西方現代雕塑藝術觀感

去年冬，我隨中國雕塑家考察團到西方的藝術之都——意大利和法國，參觀考察西方雕塑藝術。在意大利訪問了羅馬、佛羅倫薩、米蘭、威尼斯、那不勒斯、卡拉拉、彼得山大等七個城市；在法國訪問了巴黎。在短短一個月的時間中，參觀考察了數十個規模巨大的博物館、教堂、宮殿、寺院、美術院校、劇院、廣場、公園等，看了大量西方古代和現代的雕塑。

西方造型藝術的歷史，從古希臘算起也近三千年了，在這漫長的歲月中曾建樹了極其輝煌的成就。從十九世紀末產生了印象主義以后，藝術形式就發生了巨大的變化，現在已由各種變形的、抽象的藝術流派全面占領了造型藝術領域。在意大利和法國，已見不到寫實主義的美術家或雕塑家。如果有的話，可能就是為了生活不得不在街頭為人畫像的一些不著名的畫家，而雕塑是不能在街上為人塑像的。在法國，現在只留下一位寫實的雕塑家，年紀已八十多歲，由于他堅持寫實，不愿隨波逐流，作品得不到出路，生活很艱苦，這種情況是出乎我們預料之外的。在我們參觀訪問接觸到的一系列抽象主義藝術中，我們感到它在形式上千奇百怪，但一般都沒有什么思想內容。有些作品在線條色塊或物體的造型上也有一種新穎的裝飾感和韻律感，但象這些能給人以一種美的感受的作品，并不是抽象主義的主流。多數作品是形象丑陋、離奇怪誕；許多作品是繪畫還是雕塑，或是一堆不可思議的廢棄物，也不易分清。用我們的藝術觀點看，根本就談不到什么藝術，當然也不可能感動我們。而象這類東西竟成為西方現代藝術的主流，在社會上占統治地位。

我們在意大利和法國曾與當地的藝術家多次座談。他們認為抽象主義是由表現主義發展起來的，抽象主義的各流派都有一個共同點，就是不受客觀現象拘束，表現的只是主觀情緒，而不是客觀具象。個人情緒常有變化，因而作品也不斷變化。從這種理論觀點看，藝術家的創作思想是絕對自由的。其實我認為他們極不自由。因為他們只能表現誰也不懂得的、所謂自己的情緒，不能表現人民健康的思想感情和事物。表面看來形式多樣，實際已走進了死胡同。藝術家自己的全部的事業，就是想方設法不斷地創造所謂表現主觀情緒的新的藝術形式。只要是“新”，就有出路和希望。作品本身無須從社會效果來評論好壞，一個藝術家只要創立了一種“新”的風格，為社會所承認，他就算在社會上取得了地位，經濟生活也就保住了。

藝術是一種社會意識形態，是隨著一定的社會歷史、政治、經濟和民族習慣而形成和發展的；在整個發展過程中互相影響又互相矛盾，形成自身的發展規律。抽象主義的出現，藝術形式的急速發展變革，反映著現代社會在政治經濟方面的急速發展和變革，反映著人們對這種政治和經濟生活急速向前發展的現狀的極不穩定的情緒：一方面是社會壟斷集團的斷壟意識，科學工業的急速前進；另一方面是人們總是擔心自己的職業前途和出路，因而有些現代藝術出現頹廢消極的現象是可以理解的。壟斷財團集中了巨大的物質財富，但在精神生活上卻十分空虛。他們沒有什么社會倫理道德觀念，甚至沒有什么人道主義觀念。他們對歷史和傳統藝術只是當作物質財富保存下來。他們對古代的或已死去的名家的作品，能夠以驚人的價格購買和收藏，但對活著的藝術家，卻并不鼓勵他們創作象古代傳統藝術那樣有思想、有健康感情的作品。現代西方的藝術其實就是一種商品，所有畫家、雕刻家的作品都必須靠專門畫商吹捧鉆營，向國家機構和大商人推銷。藝術家在表面上是獨立思考創作，而實際上只是隨著大財團的思想意識的指揮方向轉。表面看他們的創作是自由的，無人能干涉限制，但他們如果真正創作出代表人民利益、反映人民生活的作品，國家機構和壟斷財團是不會賞識收購的，作品是不會有出路的。作品有出路就是一切，至于人民群眾喜歡不喜歡，藝術家則毫不重視。

我們在法國和一位現代雕塑界的權威座談，他說抽象主義雕塑不一定是雕塑，但不能說它不是藝術。他說雕塑的特點就是一種體積，是要使人感覺它占有空間，要使人感覺到這個體積大到把觀眾包含在里面。后來我們在專門介紹這個權威雕塑家的電影里看到了這位權威在介紹自己的作品。鏡頭首先出現了一個象窗戶或巖洞似的形象，跟著又出現了不大規則的幾個窗戶或巖洞的形象，后來整個作品看清了，是一座象古建筑的廢墟，也象是一座有巖洞的懸巖似的山頭，但其實什么也不是，什么也不象。另一個作品，鏡頭出現的象是一個很大的湖，遠處湖岸象是三座高聳的大小不同的山，也象是古塔廢墟一類的東西。鏡頭越移越近，看清楚了，原來也是用較稀的半溶流狀泥巴堆成的三座大小不同的塔形爛泥堆，不過它是銅的，放在水池旁，就成了廣場園林的裝飾性雕塑。看了這兩座作品，我們才明白這位權威雕塑家說的所謂雕塑藝術的“體積”論。

在西方藝術界有一種所謂“前衛”的思想，就是希望自己創造出一種形式或建立一種流派，別人跟著自己走，而自己就是這種流派的“前衛”。這位“體積論”權威對我們說：藝術沒有“前衛”，有“前衛”思想的人不要到我這里來學習。但“前衛”思想是藝術界的普遍思想，因為當了“前衛”就成了一派的權威，就有地位了。如果只跟著人家走，作品再好，甚至超過“前衛”，也不會有人收購，就是收購了也不會有較高的價格。這位雕塑家雖然這樣說，但他自己不一定沒有前衛思想。

在法國我們還訪問了一位專門表現睡覺的雕塑家的畫廊。他的作品只有一種題材——睡覺。他曾因為想不出辦法，不知道怎么辦，很苦惱。后來索性不想了，外出游玩，回來很累，索性睡覺。他發現睡覺是最幸福的事，有所啟發，就以睡覺為題創作成作品。只表現一個人頭，全身都在被窩里，泥塑手法也較特別，把泥摔成薄塊堆成被窩。因為題材手法都新，馬上就成為權威了。叫什么派是說不清的。這些作品和上述那位體積論者一樣，在泥塑手法上有所革新。從內容和形式上說卻是現代派。

所謂現代藝術，是指打破了古代藝術傳統的藝術。打破古代傳統最早的、帶有現代意味的雕塑家，應該算多米埃。多米埃是個漫畫家，他在一八三○年就塑了一些帶有現代意味的雕像，因為他是漫畫家，為了諷刺或嘲笑對象，夸大對象的特征或短處，必然使塑像變形。由于是漫畫型的夸張，塑造手法也隨意一些，泥巴味濃，和現代派打破傳統的手法有偶合之處。因此多米埃在無意中也就為現代雕塑藝術開了頭。但他還未能列入現代派雕塑家。正如我們沒有把漫畫家看成是現代派畫家一樣。

羅丹是一個以印象主義的傾向來打破古代傳統的雕塑家。但羅丹反對的主要是當時統治歐洲的學院派的古典主義。羅丹對希臘、對中世紀和文藝復興的藝術都很崇拜。他在自己的遺囑中還要后人敬愛那些過去的大師，尤其是希臘的菲蒂亞斯和文藝復興的米開朗基羅。他企圖保住從米開朗基羅死后便已丟失的人文主義思想。羅丹是一位嚴格的寫實主義者，和后來的現代主義藝術是不同的。但羅丹已然有著印象主義傾向，他在塑造手法上，帶上了不少現代意味，如對泥塑特性（即泥巴味）的發揮；對體積和光線關系、甚至是雕塑的色彩感的注意；對人物動態在一瞬間的真實的捉摸；對人體內部結構的重視；以深度來構思形式，對觸覺感的強調；對人體運動的運動感的深刻研究，尤其是在作品缺臂、斷腿、無頭等殘缺形式上。羅丹雕塑的這許多現代特點，給了現代各流派的影響是不小的。羅丹的追隨者馬約爾、布魯德爾和現代派運動中的一些有影響的角色如馬蒂斯、雷諾爾、羅索等人的雕塑，都在一定程度上受到過羅丹的影響。但總的說，羅丹是要保住傳統的，雖然他的作品帶有多方面的現代意味，也同樣不能算是現代派的雕塑家。

那么，真正算得上現代派的雕塑是在什么時候和怎樣產生的呢？這個問題應和現代繪畫聯系起來才看得清楚。

雕塑是造型藝術的一種，它和繪畫的發展變革是緊密地聯系在一起的。現代藝術開始之前，印象主義應該說已吹了前奏號。它雖然是表現自然，但主要是表現自然的光色的變化，它捉摸自然的真實也只是自然的一瞬間的感覺的真實。它對于自然的物體形象已沒有嚴格要求，而在表現手法上又打破一切傳統的束縛，因而印象主義已帶上了許多現代特征。印象主義對傳統藝術的革命是急劇的，影響是深遠的，它不單影響了造型藝術，后來整個文學藝術領域都受到了它的影響，這種激進的革新也激勵著往后的激進的革新觀念。后來出現后期印象主義，在后期印象主義的畫派中出現立體主義的造型方法，就使造型藝術急速發展成現代藝術。

后期印象主義產生于二十世紀初，約在一九○五年間開始發展，高更、梵高等人，強調表現內心情緒和裝飾感。其中主要是塞尚，他發現了一種表現方式，把自然形體歸納為△、□、○等幾何形體，認為用這種分析方法能使他的作品的形象更豐富、更結實。這就是立體主義的一種設想。塞尚這種初步的立體結構方法后來由畢加索和布拉克來完成。畫家畢加索、布拉克同時也是雕塑家。但是整個現代藝術運動是一個時代的藝術運動，在雕塑藝術的領域里，也并不是幾個人的風格問題，而是關聯到西方雕塑界的每個角落的。因為這是整個時代的藝術大變革。在畢加索和布拉克首先完成了塞尚的設想的同時，其他藝術家如鞏查勒、羅倫斯、阿基邊科、布朗庫希、來布希茲等人，也先后在這個新雕塑藝術運動中繼承塞尚的道路，創立各種風格，成為現代雕塑的帶頭人。他們的風格之所以能稱為“現代”，是因為他們的風格，已把幾千年的傳統作了根本性的變革，他們的藝術風格和傳統的聯系已經很少了。

畢加索是通過布拉克對塞尚方法的介紹，才理解塞尚，并創作了立體主義形式的《阿維娘的姑娘們》來完成塞尚的設想的。所謂立體主義，就是用幾何規律分析形體。立體主義者認為古代大師們如拉菲爾等的畫里面，都蘊藏了一個骨架；骨架、構圖、顏色都可以用幾何規律、黃金律等來分析、分割表現。“使諸平面互相搭架”這種幾何形分析和表現的方法，不但是風格手法變了，實際被描寫的對象也嚴重地變了形，幾千年來具象傳統的藝術，開始由變形逐步走向抽象的藝術。

自立體主義開創之后，造型藝術的形式變革便急速向前開展，轉換之速、流派之多實為史無前例。

畢加索自創作《阿維娘的姑娘們》之后，他自己就放棄了這種表現方法，而從事用紙糊、油氈、木屑、木條之類的東西堆砌成作品，這類“集合法”也稱作“洛可可”。當畢加索再做雕塑時，他又用鐵片鐵條的材料來構成，雕塑就由立體主義發展成構成主義了。畢加索曾以構成手法為紀念碑畫過設計圖，雖有題名曰《浴女》等，但怎么看也不容易看出表現的是人，而只象是一種幾何形的架子，或象一種什么機械之類的東西。

畢加索每創造一種形式，隨即就把它放棄，而其他藝術家卻接著繼承發展，使之成為獨立的一派，他的立體主義、“集合法”、構成主義等都是這樣。畢加索對現代藝術的創造和影響起的作用是很大的。

畢加索雖創立了各種流派，但他自己并未和傳統完全決裂，他的作品雖然越來越抽象，而他的幾何方法總是沒有離開用來表現形象，不過只是“以深度來構思形式”而已。但其他藝術家在各種流派的發展中，卻已逐漸走向所謂“純粹形式”，即沒有內容的純抽象的藝術。繪畫和雕塑的情況是一致的，而且繪畫往往走在前頭。

我們參觀了畢加索博物館，這個博物館規模很大，作品可能上千件，其中雕塑也不少。在雕塑作品中，婦女形象相當多。這些作品多少有點象小孩子捏出來的，如鼻子特別大，五官位置都不準確等。因為畢加索用了幾何手法，立體感特別強，明暗分面都很清晰，線條也很明確、簡練，雕塑感也就很強。作品使人感到很有分量。只是他可以隨意把鼻子、眼睛等移到差距很大的位置上，有意使它變形，不是規律性或裝飾性的變形，而是較隨意的變形。但在變形方面更多地是吸收了非洲部落雕塑藝術的原始趣味。要是從趣味上說，非洲雕塑的變形是由于原始、幼稚、樸素、單純，富有裝飾感。這種變形是有趣的。畢加索雕塑如婦女肖像之類的變形，是一種矯揉造作，使人感到有意丑化，不容易接受。因為技法老練而形象丑怪和原始幼稚的感覺是不相同的。

畢加索在西方現代藝術運動中雖然處處走在前頭，但他的雕塑多數是用手塑出來的，用機械來完成的作品很少見到。上述的那些畫家兼雕塑家也這樣，多數是用多米埃和羅丹的濃厚的泥塑味的手法來制作。屬于這一類的雕塑，雖然大多數都強烈的變形，但總以人體為基礎。如馬蒂斯的阿拉伯風（即發源于東方的蔓藤式花紋），把人體塑成修長彎曲得多少有點象蔓藤形式的姿態，但基本上還是保持了人的形象。這類泥塑因它變形的偏向不同，而屬于不同的派系。隨著工業現代化的發展，抽象主義雕塑藝術直接使用機械焊接、鑄造、刻制或組裝。所以有人說用手做雕塑的時代落后了。我想，在雕塑方面來說，工業和抽象主義的雕塑藝術可能是多少有點關聯的。

集合法，其實是由立體主義觀念發展來的，這類作品多是釘組在墻上，或是在畫布上，不易分清是繪畫還是浮雕，但一般都還是有內容主題的。在畢加索博物館里見到一幅題名為《樂器》的作品，就是用報紙、布、木條等組合的，雖叫樂器，但已認不出形象，倒象是帆船。這類作品在西方繪畫中是常見的，大多是在一幅油畫的某些部分貼上一些螺釘帽、機械小零件、銅幣等東西，用幾何分割法創作，不少都已認不出是表現什么形象。和抽象繪畫不同的地方是它已和抽象雕塑綜合了，螺絲帽之類的東西是具象的，但它只作為象顏色或泥巴這樣的表現材料，畫題內容多是抽象的，因而“集合法”是一種綜合性的抽象藝術。

如上所述，從塞尚和畢加索開始的是立體派。立體派的方法主要就是用幾何分析，使“諸平面互相搭架”。這種方法后來在“集合法”、“構成法”和“未來派”中也被普遍采用。

受立體主義影響的泥塑，一般是表現得比較單純、結實，體積感較好，線條明確。而一些純粹用幾何形式表現出來的立體主義的石雕，一般的線條都更為單純，在最單純的形式中求變化。這類作品一般都是純抽象的作品，裝飾感很濃，不論在室內或在庭院，作為裝飾雕刻能起到一些美化環境的作用。這類作品在意、法兩國都是常見的。這種最單純的立體主義，常采用一個圓球分兩半，一陰一陽相對，或在圓形的基礎上稍加變化。一陰一陽可能具有象征意義，不過這種意義是低級的。西方的古代大師創作了數以萬計的裸體雕刻，我們參觀后感到他們的作品一般都具有崇高的思想觀念；現代派做裸體雕塑倒是少了，但我常感到他們作品所表現的思想不是混亂就是低級。

有些立體結構作品也常用方形或方圓結合構成一種象機械部件似的形式，可能是象征工業的。一般立體派的形式都是靜止的狀態，強調光線和體積，強調厚重、單純、古樸、寧靜等感覺，裝飾趣味多一些，也較能給人以一種形式美的感受。立體派表現人物形象也不少，半抽象狀態的作品較多，也有以柔美的線條表現人體的。由于線條柔美，單純中又富有變化，使人感到清新，這和參觀古代的裸體雕塑有不同的美感。但可惜這類作品不多，一般表現人像或人體都是加以丑化的。

半抽象狀態的作品，一般都由具象變成。我們在意大利參觀一座博物館，一進院子就看到一座銅雕，初看象古樹頭，再看則象一個人騎著向天空飛沖的馬，但又象一座對著天空的大炮。后來進了博物館，看到了陳列室里陳列的這座像的稿子，共有四五個。開始的初稿是很具體的：一個人騎著一匹后腿蹲在地上、頭向天空的馬。由這個稿子一變再變，變成無法辨認時就作為定稿放大了。一些雕塑家和學院的學生在習作和創作時也是這樣。他們開始按人體習作，完成后作為參考的稿子一次再次地變形，變成基本上認不出什么東西時就算完成了一件作品。這類作品使人感到除體積、結構、幾何形線條之外就再無其他了。至于作者本人，也可能在幾何線條結構方面下了一番工夫，但這些工夫都是屬于計量范圍的問題或是數學上的問題。如果以此作為表現方法，使作品主題思想更突出，或者使作品形象更感人，那是有意義的，但作者根本不考慮這些問題。

完全抽象或半抽象的立體主義雕塑：他們的目的似乎是為了通過人體來表現幾何學，是為了變形而變形，不注意人體或人的精神面貌，甚至似乎是越怪越有趣。現代派的藝術觀點和我們的觀點是有根本區別的，這也是我們對他們的作品經常感到不可理解的原因。

關于構成主義，我們常在博物館或廣場建筑間，發現各種幾何形的鐵架、鐵籬笆、鐵吊燈、鐵屏風或是鐵棕櫚樹等等形象，這都是偶然的感覺形象。這些作品只是表現幾何線條，把線條組成放射形或漩渦形等各種形式，它和抽象主義的繪畫一樣為表現內心情緒，有意要徹底離開具象。在巴黎一個高層建筑群中，我們看見三件裝飾性雕塑，一件象彎曲的飛橋形的鐵架，一件象多層大蘑菇形的鐵架，還有一座象一件比白薯還難看的塔形雕塑。我們覺得架形的幾何線條是有美感的，但那個不定形的白薯式的雕塑只是一件蠢笨的堆積物。這件形象笨拙的雕塑，象其它各流派的許多使人哭笑不得的形象一樣，觀后感到情緒壓抑。

在構成主義的作品中也有些有一定具體內容情節的，但這些情節往往象是科學圖解，把藝術科學混在一起，卻又無科學價值。

二十世紀開始前后出現了未來派，未來派的原則，是對現代工業的歌頌，對機械產生的“力”和運動的歌頌。未來派對于“形”是蔑視的，未來派雕塑家波爵奧尼曾以詈罵的口吻作為未來派的開始。他說：“每一個國家的雕塑都是‘可卑的野蠻主義，笨拙而單調的摹倣’，被過去所承襲的公式所左右的盲目而愚昧的摹仿。在所有這些雕刻的表現里，……錯誤一直被持續下去：藝術家以簡單的信心來拷貝裸露的人體……并研習古典的雕塑，他們認為不必放棄傳統的雕塑形式概念便能找到一個與現代感覺相呼應的風格。”“無論如何，如果藝術之精神沒有再新生的話，則也不會有什么藝術的新生。”怎樣使藝術新生呢？他說，他們創造的新的形式是“無法目睹的，但的確是數學式地關聯于表面的造型的無限”。波爵奧尼并自稱這種“視力”是物理先驗主義。

從上面的論點可以看出未來派離開藝術傳統有多遠了。未來派的藝術已延續了大半個世紀。從我們所參觀到的情況看，在現代雕塑藝術中它似乎占了絕對優勢。未來派的雕塑家們，利用現代工業的條件創作出大量的未來派的雕塑作品。這類作品大都是鐵制的或鑄銅的，但絕大部分都用鐵塊鐵條直接焊接，起草時也是用小鐵片、鐵條直接焊接，不須用泥塑和翻石膏。他們說，在這現代化的工業時代，雕塑不需用手塑了，也不要翻石膏的工人了。雕塑家也不用直接焊接大型的作品，一般只焊接一件鐵稿子，有人定購成交后就由工人按樣放大。在制作方面，立體派的石雕也一樣，雕塑家只用泥巴捏一個稿子，由工人用尺子計量直接刻制成大型石雕。因為幾何形體一般都是簡單的幾條線條，按尺寸放大是極容易的，不象刻制寫實的形象那么困難。至于未來派的金屬雕塑，全都表現成機械或鐵架的形狀，一看就象是什么工廠用的廢機械，或是什么鐵制的廢儀器，也有一些是塔柱形或是巖石形的。有些未來派作品雖然也表現人，但仍然是用鐵塊直接釘裝焊接，姿態的動勢一般都很大，給人的感覺是一個電動的機械人，它的動勢給予人以恐怖的感覺。這類作品除了一般都象機械之外，大都追求“力”和“動勢”的表現。立體主義的藝術，一般是表現寧靜，而未來派則相反。我們在法國一個博物館的大門外，還看見一座體積很大的鐵雕塑。它象個大型的鐵箱，沒有底也沒有蓋，箱里布滿了橫著豎著的幾何形鐵片，中間掛著無數活動的小鐵片，即使是微風吹來，小鐵片也不斷地搖動。大鐵箱斜立著，只有一個角著地，象是要斜飛出去似的動勢。一些方形、圓形、柱形或其他形的鐵片也都組成或刻成斜線，以展示動勢，其形式較立體派復雜得多，但不象立體派那樣重視幾何線條，裝飾感也較少。如果立體派的某些作品還有些裝飾美的話，未來派則很難找到這些美感了。有時候我們在現代化的高層建筑群的小型廣場中偶爾也會發現有一兩座鐵架形雕塑，露出幾條或幾組表現力和動的巨型幾何線條，打破了高層建筑群的窒息感，起到一定美化環境的作用；但絕大部分放置在庭院中的這類作品，都象是等待搬移的丑陋的廢機器，反使人感到環境更為窒息。

我們在法國曾訪問一位制作鐵架形式的雕塑家，在他的工作室里和室外放置了不少鐵制的作品。有一些能看得出來是為了表示動勢和力，但也有不少是極平凡地胡亂焊接一起的。我們問那位雕塑家，它是想表現什么意思。這位雕塑家很不滿意地回答說：“我創作了幾十年還沒有人這樣問過我。”他覺得我們問得奇怪，因為在他們來說，雕塑作品是不需要有什么思想內容的。

我想，一個機械設計師雖不是藝術家，但多少總會有點藝術修養，他們設計機器除了實用外，總會把機械形象或部件形象設計得好看一些，這最少作為推銷機器產品也是有用的。至于汽車、飛機等就更注意形式美了，而未來派的作品，既沒有實用價值，在形式上一般都比真機械丑陋得多，這確實是難于使人理解的。為了探討這個問題，我們不能不探討一下未來派的歷史。

在一九○九年，未來派的領導人馬利涅蒂曾發表過宣言，后來又發表過兩次有少數人簽字的宣言，我們摘錄其中一些句子，就能多少懂得未來派是怎么樣的藝術思想了。在這幾篇宣言里有一些這樣的話：

“毀滅圖書館、美術館，跟道德主義搏斗，跟女權主義以及所有機會主義者和實利主義者的卑劣作用搏斗”。“我們愿為榮耀而戰——世界上能給予健康的事——軍國主義、愛國主義、無政府主義者的摧毀性的手臂，殺戮的美麗的觀念，以及對于女人的輕蔑”。這些宣言可說是充滿著法西斯的叫囂。

未來主義者認為在這個現代社會中主要是機器，而機械的特點就是自我持續運動。美利涅蒂在第一次宣言中說：這個世界之壯麗，由于一種新的美而更加豐富起來了，此即速度的美。未來主義者認為“真正的感覺的革命，不單是風格的改變或方法手段的改變而已，作為人類的活動的整個藝術思想體系的基礎都是要加以改變的，而與新的思想體系相呼應，亦必有新的意象。……空間已不再存在，因為我們之加深加重了的敏感性已滲透到媒體的暖昧的展現了，誰還會相信那愚蠢的身體呢？我們的身體已滲透到沙發椅，而沙發椅也滲透到我們的身體……”總之，未來主義者對人、對人類是蔑視的，是毫無感情的，人應該附屬于機器，作為一個藝術家的職責就只有盡其一切來表現機械的力和動。西方的藝術家們也認為未來派的出現是現代工業社會在意識形態上的必然反映。

未來派的作品，除了大量的這些極粗野的鐵制品外，也有較為細致的。如我們在意大利的現代博物館和巴黎蓬皮杜藝術中心所見到的一些，利用光和電，使作品轉動發光，各種復雜的顏色在轉動。或者作品的某些部件不單在轉動，而且發出一些細微的不規律的聲音。有些作品甚至就是一間迷宮似的玻璃房子，讓觀眾進去象走進了一條萬花筒的胡同，轉一圈從另一個門出來，房里電光閃閃，上下左右前后都是光彩閃閃的玻璃，從左右上下都見到自己的走動形象，只是已由怪鏡變形了。象這些藝術，實際是小孩玩的萬花筒玩藝的放大，如果帶小朋友來參觀，會受贊賞，不過它不是為孩子們而設的。

屬于這種動力論的未來派作品還有極其荒謬的。我們在意大利訪問一位畫家兼雕塑家的工作室。室中有一件所謂作品，在案上放了三個玻璃瓶子，瓶中都有半瓶水，每個瓶子各裝上一條長皮管子擺到地上，管的一端裝上一個鼓氣的橡皮包。這位藝術家叫我們參觀的人把氣包捏捏，瓶子里的水就冒泡。我們問，這是雕塑嗎？回答是雕塑。問這是什么意思呢？回答是：人們做的雕塑是靜止的，而我這件雕塑是活的，是有血液流通的。象這類作品，既不是科學，我認為也不是藝術，為了表現所謂動力，胡鬧一起就是了。有什么高深奧妙之處呢？有什么值得欣賞的藝術價值呢？

也還有一種比未來派更荒謬的抽象雕塑藝術，名叫“達達派”。

我們在米蘭的一個畫廊（美術商店）見到一件雕塑作品，只是用十多個舊的大型啤酒桶在一塊木板上堆成金字塔形，也象未來派的廢機器一樣，使人感到象是等著搬走的破垃圾。在法國最大的現代藝術博物館蓬皮杜藝術中心的陳列室中，我們還看到一張木臺上堆了一堆穿臟了的衛生人員工作服，看到墻上掛著一張砸爛了的鋼琴。在一個著名美術學院里還看到教室中有畢業生的創作：把幾個鳥窩掛在幾條木方上。象這類所謂雕塑作品，實在是無法接受和難于理解。有些達達派作品較比復雜一點，如將破盆、木條、鐵絲、大麻繩等物胡亂掛在墻上，麻繩垂到地面，地面還有一兩塊爛木板，地面煞有其事似地隨便筑條水泥矮欄，攔住點水。就這樣簡單，便占了一個光線很好的大陳列室。在廣場上見到的達達派作品，一般是硬質料的，如沒有經過加工的石塊、磚頭或是其他硬質廢棄物，這種作品比未來派的作品更難認識。只因為現代化的建筑場所和展覽室都很整潔，不可能有人隨便拋棄這些破爛，我們只好估計它是雕塑作品。

達達派把破舊物原樣地一堆一掛就成作品，不需要特意加工整理，表面上和畢加索的“集合法”有些相似，但其實又很不相同，因為畢加索的破爛物是要用幾何形加工構圖安排，并有題材內容的。達達派不用加工，不用構圖，如果是加工后堆在一起，或是堆放時搞好構圖，那就不是達達派，而是其他流派了。我們每見到這類作品時，總是在猜它會有某些藝術手法的吧？但研究總是毫無結果。因而我認為達達派在藝術傳統上除了破壞之外是毫無貢獻的。這不是一種什么藝術創造，而是一種頹廢衰落，沒有欣賞的價值，更沒有可以學習的價值。它們能夠存在并在藝壇里得到一定位置，這只能說明現代資本主義精神生活的空虛頹廢墮落而已。當然，屬于這一派的藝術家，或其它諸流派的藝術家到現在還這樣創作，因為只有這些東西能賣錢，沒有其他辦法，為了飯碗只好這樣干。

近年來西方出現了一種新的流派叫超現實主義，或叫超寫實主義。我們參觀了一些畫廊，見到了一些超現實主義的繪畫，主要的方法是以極細膩的筆觸來表現最平凡的風景、人像或靜物；表現出來的畫面比照相或彩色照相還細膩。在法國蓬皮杜藝術中心，有一座超現實主義的雕塑，用翻模方法把三個人的全身像按設計好了的動作翻制下來，再穿上衣服，涂上顏色，象活人一樣：一個人垂頭坐著，一個人半躺著，一個人露著屁股，曲身躺著，據說雕塑的題目為《醉漢》，是要表現一種夢幻境界。

古代裸體像雕塑，一般都是為顯露人體美。超現實主義用翻模方法翻出了人體，但又全身穿上衣服，為了表明是醉了，故意亮出一個人的屁股。超現實主義是比寫實還寫實，但不給人美感，因為給人美感就象過去的一般美術一樣不新鮮了。這種藝術也還是一種形式主義的藝術，還是停留在鉆牛角尖的形式主義的絕路上，只是為了新而新而已。用翻模的方法，也就是一種純工藝技術性的方法，是絕不能代替雕塑藝術的。

我們從上述的現代雕塑藝術的演變過程中，可以較清楚的看出一條脈絡。從后期印象派開始發現幾何形式的立體造型，再進而用現成物來加強立體感，由于立體主義、集合法本身帶有構成意義，就再發展為構成派。構成主義的作品本身已很接近機器形式了。而未來派則進一步以表現機械的“力”、“動”來代替形。這樣未來派實際已離開“造型”藝術的意義，不過它還無法擺脫用造型手法來表現“力”就是了。這種藝術觀點，再進一步發展成達達，就徹底拋棄了造型，隨便從破爛堆中拿一些東西一掛就成。達達的虛無主義可說到了極度。物極則反，也是一個規律。因為已到了盡頭，再走到哪里去呢？于是，近年來產生了超現實主義，來一個比現實還現實（？）的風格。繪畫方面可以畫到比照像還清楚細致，雕塑就索性從真人身上翻模穿上真衣服，連頭發都不缺。

超現實主義擺脫了構成主義和未來派等機械的桎桔，擺脫了達達的胡鬧，但它在形式上、技法上毫無貢獻，而又有意地避免形象的美感，避免思想性。具象的目的只是為了追求形式上的“新”，因而超現實主義實質還是一種新的形式主義，是從一個極端走向另一個極端。但它已從抽象走回具象，在這一點上總算是有點回頭的意義。

西方各種形式主義流派全面泛濫，并向世界各個角落沖擊，它的浪頭是很兇的。這是藝術的興盛呢？還是藝術的衰落呢？這些問題是一個謎。各人因觀點不同，就會有不同的論斷。我想浪頭多大并不是真理標準，比如我國文化大革命的浪頭之兇恐怕是世界歷史上所僅見的，但它不是真正的大革命，而是十年大浩劫，這不是社會的進步，而是政治、經濟、社會、科學、文化的大倒退。

西方藝術往何處去？現代雕塑藝術往何處去？我們很難給它們預言，但我認為它們現在還在繼續走著下坡路。我們在法國和一位華僑美術家座談，他說：我來法國四五年了，有許多作品我都不能接受。有許多藝術家他要搞什么自己也不知道。有一位日本藝術家，原來素描很好，現在也不畫了，他自己也不知道要搞什么東西，只是用顏色一掛。我們在歐洲也很苦惱。中國可能走出一個和西方不同的路子，我們很希望能看到。

我認為藝術必須發展，但總的說，怎樣發展也不能徹底離開人、社會和自然。西方自二十世紀開始以來，走的是為形式而形式的道路，越走越遠，不但離開人，離開社會和自然，連“造型”本身都被否定了。今后怎么樣，有一點我們是堅信不疑的，那就是歷史的發展，人類文化的發展，總的趨勢是走向進步，而不是倒退、沒落。西方藝術既然有過古希臘羅馬和文藝復興的輝煌的過去，就必然會有再次復興的輝煌的未來！