傳神——中國古代雕塑的可貴特征

我國是一個具有悠久的雕塑藝術歷史和擁有輝煌的雕塑藝術遺產的國家。源遠流長、規模宏偉、數量眾多、品種樣式豐富多采的古代雕塑藝術，是我國世世代代人民群眾的巨大物質力量和精神力量的體現，高度智慧與卓越藝術創造才能的結晶，是中華民族的一部光彩耀目的藝術形象歷史。在世界雕塑藝術寶庫中，我國古代雕塑有自己鮮明的民族風格，民族氣魄，獨樹一幟，別具豐采。

繼承并發揚我國古代雕塑藝術的優良傳統，吸取、借鑒我國古代雕塑藝術以及其他國家雕塑藝術一切有益的經驗，是發展我們社會主義的雕塑創作，發揮其在四個現代化的偉大事業中應有的社會功能不可缺少的一環。我國古代雕塑藝術的優良傳統和寶貴經驗，有著極為豐富的內容，而注重傳神則可以說是優良傳統中最為突出的一個特點，是寶貴經驗中最可寶貴的一項經驗。

傳神，或者叫做“氣韻生動”，雖然不是我國古代雕塑所獨有，但它在這方面表現得特別突出，成就特別卓著。

在我國的造型藝術發展史上，雕塑和繪畫這對姊妹藝術有著異常密切的關系。在造型手法、線條、色彩等處理上，二者有相當明顯的一致性；尤其是在注重傳神這一追求目標上，雕塑藝術和繪畫藝術，可以說彼此是完全相同的。

我國古代的雕塑家和畫家對于自己的表現對象，不滿足于外部形態的如實摹寫，總是把主要的精力用于對象內在的生命、心理、氣質、精神、性格等特征的把握和表現上，人們習慣稱之為“傳神”或“氣韻生動”，雕塑家、畫家把它當做觀察、領會和藝術表現的最高目標，美術評論家把它作為衡量作品高低成敗的主要準則。在美術史上，從理論上提出“傳神”、“氣韻生動”的要求，是公元四——五世紀的東晉、南齊時期。類似的主張，早在兩漢人的著作里就可以找到端倪。但在創作實踐中，力圖表現對象的神氣，其年代則更早得多。據所見如陜西華縣柳子鎮仰韶文化遺址出土的泥土堆塑的女性面像，陜西扶風姜西村仰韶文化遺址出土的陶盆殘片堆塑的男性面像，塑造手法固然很樸拙、原始，但令人感到興趣的是，早在五、六千年前的制陶能手們，對于人的觀察、認識和藝術表現，便不是平均對待人體的各個部分，而是把主要注意力集中于對象形貌最具特征、表情最為突出的顏面部分。通過刻劃人物的面像來代表人物的整體。以刻劃人物面部神情作為塑造人物形象的重點，應該被看做是我國雕塑藝術注重傳神的優良傳統的可喜開端。傳神，不限于塑造人物形象，我們的祖先也同樣注意塑造動物形象。如山東寧陽大汶口文化遺址出土的陶狗形器，作者為了適應器皿造型的需要，并未如實摹擬狗的自然形態，只攝取了狗的若干特征，但那昂首豎耳、張口翹尾的神態，一只稚氣而機靈的小狗卻表現得那樣活潑生動，饒有意趣。

在中國雕塑藝術發展史上，和繪畫藝術的情形一樣，對于“神”或“氣韻”的認識、把握和表現，從遠古到近世，是經歷過由低而高、由淺而深、由感性到理性的一個漫長而曲折的過程的，因而各個歷史時期、各個地區、各個流派以至各個作者，他們各就自己所觀察、理解而追求表達的“神”或“氣韻”，其廣度深度以及具體內涵是不盡相同、甚至是很不相同的。例如河北平山戰國中山王墓出土的銀首銅身人形燈架，是所見那一時代表現人物喜悅神情比較成功的作品，而后來的漢代許多面帶笑容的陶俑，則比它又深刻而自然得多了。漢俑的軀干四肢與服飾，一般不作精細的刻劃，而整體姿態動作卻與面部神情和諧一致，那種發自內心深處的善良純潔的愉悅表情，有非常動人的魅力。南北朝時期的陶俑形象，出現了更多的類型，對人物心理狀態的表達，也更為多樣。通過對于形形色色人物心理特征的深入刻劃，體現了作者的愛憎傾向。象北朝時期的那些清秀灑脫、流露出睿智明澈的微妙笑容的佛、菩薩形象，高度體現了那一歷史時期對于人物風范氣韻的理想和審美好尚。洛陽龍門奉先寺的唐代盧舍那大佛像，儀容端莊嫵媚、風度溫柔典雅、神情明朗而含蓄，心靈聰慧而開闊，代表著生活的真實感與崇高的理想在佛像創造中的結合所達到的空前水平。唐俑藝術在反映時代社會生活的廣泛性、具體性和深刻性以及揭示人物的精神面貌和個性特征上，較之一般宗教雕塑顯得更為卓越，出現的佳作是舉不勝舉的。唐代之后的宋元明清千余年間，雕塑藝術雖然并非一直沿著平直的道路健康地向前發展，而注重傳神的優良傳統卻未中斷。在不少較優秀的作品中，仍可以清楚看到。山東長清靈巖寺的宋代羅漢塑像，濟南大明湖北極閣的元代神將塑像，山西晉城玉皇廟的金元時代的“二十八宿”塑像，山西平遙雙林寺的明代羅漢塑像，都是有相當深度的傳神之作。清代末年天津“泥人張”——張明山的小件泥塑蔣門神像，高度不過七厘米，卻以深刻的現實生活感受，“入木三分”地活現了這一古典文學作品中的藝術形象的可憎嘴臉。它在人像雕塑中，塑造了一個有著鮮明個性特征又具有普遍意義的封建社會豪強惡霸的一種藝術典型。

優秀的中國古代雕塑匠師們總是把傳神作為自己的首要職責，但絲毫也不輕視對神所賴以存在的形體的刻劃。他們深深懂得形體外貌的準確精到的刻劃對于特定對象精神氣質的表現是何等重要，尤其對于與精神氣質的表現至關重要的顏面眉眼等部位，總是給予高度的注意。借畫家顧愷之的話來說：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下大小濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣！”這雖是就繪畫而說的，然從許多古代雕塑作品實例看來，情況并無兩樣。古代雕塑匠師所要求的形的準確精到，是從更好地揭示其內心世界這一目的出發的，決不是滿足于自然形態的如實模寫，也決不是平均對待自然形態的所有各部分和所有細節，更不單純地去追求什么“人體美”。他們認為只有抓住了足以傳神的關鍵性部位的特征，加以準確生動地刻劃，才有可能達到“傳神寫照”的目的，從某種意義上說，“四體妍蚩”是“無關于妙處”的。古代雕塑匠師和畫家之所以如此重視傳神，那是因為他們懂得，只有通過外部形貌、姿態、動作的刻劃，盡可能鮮明、深刻地揭示出對象特有的精神、氣質等內在東西，才能夠塑造出被認為是有血有肉的活生生的藝術形象，才能從心靈上去感染觀眾，從而發揮其作為雕塑藝術的社會功能。史籍記載唐代著名雕塑家楊惠之所塑的藝人留杯亭像，即使是面向墻壁放在長安街市上，過路行人一見其背影，便能認識出是留杯亭來。唐朝末年，黃巢領導的農民起義大軍，痛恨欺騙麻醉人民的佛教，把長安、洛陽一帶的寺宇幾乎盡行焚毀，惟對楊惠之的作品，“惜其神妙，率不殘毀”。可見人民群眾對這位雕塑匠師的藝術的珍愛。元代雕塑大師劉元，負責塑造當時大都（北京）南城東岳廟的神像，史書記載，其中的“仁圣帝像，巍巍然有帝王之度”。及至塑造侍臣像，久久無從下手，原因不是因為作者缺乏造型能力或衣冠制度等方面的知識，而是對于作為股肱之臣所應有的神情氣度，還沒有在腦際形成清晰的想象。他后來在元朝內府里看到一幅唐太宗的重臣魏征的肖像，受到啟發，便欣然動手，很快就塑成了令人“嘆異”的懷著憂國憂民之心，又能深謀遠慮的政治家形象。由于楊惠之和劉元在雕塑藝術上的杰出成就，在雕塑藝術發展史上享有很高的聲譽，我國各地人民群眾，每把一些形神兼備的古代雕塑品附會為他們所作。江蘇吳縣用直保圣寺的宋代泥塑羅漢群像，一向被說成楊惠之的作品，幾十年前曾一度轟動國內外，吸引著日本美術史家大村西崖遠渡重洋專程前來參觀。陜西藍田水陸庵的明代塑壁，也被當地群眾傳為楊惠之的創作。河北寶坻廣濟寺的三大士像，山西晉城玉皇廟的元代“二十八宿”塑像，還有北京市在空前浩劫中被砸毀的許多塑像，其中一些優秀作品，都曾被傳說為劉元的手跡。這類附會之說固無補于雕塑史研究，但我們可以從中體會到人民群眾對于雕塑藝術的審美要求，在他們看來，只有深刻地表現出對象內在的心理特征、包含著作者應有的愛憎和體現著群眾善良而美好的愿望的作品，才是優秀的；優秀的作品理應是大師巨匠的心血結晶。人民群眾的這種欣賞習慣和審美要求，對于雕塑匠師的創作活動，無形中起著鞭策、鼓勵、支持的作用，促進著古代雕塑藝術優良傳統的形成和發揚。

形體、線條、色彩等藝術語言，加強、減弱、夸張、變形等藝術手法，對稱、均衡、對比、調和等形式法則以及物質材料、制作技術的特性，在我國古代，雖沒有成文的條理化的總結，但從雕塑創作實踐中看，古代優秀的雕塑匠師們都有相當深刻的體會和相當嫻熟地掌握了的。可貴的是，這些東西在他們手里，都是用以塑造多種多樣具有個性特征、富有生命活力的藝術形象，表達自己對生活中善惡美丑的評價，寄托對生活、品德和審美理想的物質手段，是為傳神這一正確目標服務的藝術本領，而不是嘩眾取寵的賣弄。這與古代詩畫理論中“但見性情，不睹文字”、“隱跡立形”的主張完全一致，也與古希臘悲劇家所說的“最好的表現是最能表現內容而絕不引人注意到它自身的那種表現”的意見相合。，例如敦煌莫高窟保存的唐代高僧洪塑像，中日匠師在日本合塑的對中日文化交流作過重要貢獻的鑒真和尚漆像，質料、制作過程彼此不同，手法極其樸實自然，毫無雕琢痕跡，他們兩個都作端坐的“入定”姿態，既無生動的情節，又無明顯的表情，鑒真和尚又是雙目失明，但作者憑著平素對對象深刻的理解研究，能夠表現出他們各自所特有的那種飽經風霜的風骨，內心的善良和堅毅不拔的精神。太原晉祠圣母殿的泥塑宮女群像，雖經后世某些不夠嚴肅的修裝，但仍能顯示出各自不同的外貌與各不相同的經歷、個性、神韻來。如果說這類作品是屬于寫實風的，那么，天王、力士一類的形象卻是運用高度夸張的造型手法塑造出來的。作者為了充分體現他們作為維護佛法、鎮壓妖魔的強大威力，無論是面部五官、軀干四肢、骨胳筋肉，以至須眉毛發，都極盡夸張之能事，氣勢威武雄壯，神情憤激猛烈，似乎有著無窮的威懾力量。作為侍衛，它有力地烘托出端莊文靜的本尊佛像的無上尊嚴神圣。佛像在佛教造像中是主要的禮拜偶像，為了說明他的內心世界和外部形貌的無比崇高、完美，經典上關于佛的造型作了種種繁瑣以至不合情理的條文規定。優秀的古代雕塑匠師卻能夠在種種條文的限制下，依照自己的生活感受和群眾的審美習尚，發揮自己的藝術想象力，創造出既不從根本上違反、又不受清規戒律束縛；既富有高度的理想性、又具有濃厚的生活情趣的各種各樣的佛的形象。試看云崗二十窟“露天大佛”、龍門賓陽中洞的本尊、龍門奉先寺的大盧舍那佛、敦煌莫高窟各個歷史時期的佛像，以及宋元明清以來各地石窟、廟宇里的佛像，他們雖然總不外少數幾種姿態、手勢、發式、衣著，而形貌神情不僅有時代特征，而且還有地域、流派以至作者個人的風格面貌。被刻板規定了的佛的若干種手勢，一經作者的創造性的處理，如常見的“說法”、“無畏”、“接引”、“入定”等手勢，都頗有生活氣息和心理內容；與被賦予佛的形象的莊嚴慈悲、普渡眾生的品格、情懷相為表里。人的耳朵在五官之中是最缺乏表情變化的一種聽覺器官，按照佛經的規定，長大竟至垂肩，這種畸形如果出現在現實人物身上，那給人的印象該是多么的怪異，然而經過雕塑匠師的藝術處理，卻不僅作為聽覺器官為佛的造型上所不可缺少，且同流蘇在宮燈上的裝飾作用類似，它也是樸素無華的佛的兩鬢的一種裝飾，對于加強佛像的安詳、寧靜、端莊感有著非常微妙的作用。運用藝術夸張手法塑造動物形象，更可以看出古代雕塑匠師的非凡才能。諸如南京附近的南朝陵墓前的石獸、四川雅安漢高頤墓前的石辟邪、保存在陜西省博物館的唐《昭陵六駿》，陜西乾縣唐乾陵神道南端的石翼馬、咸陽唐順陵前的石獅，都堪稱中國雕塑史上的杰作。順陵石獅高約四公尺，是用整塊青石連座雕成的，作闊步前進的姿態，昂首挺胸、張口厲吼，氣勢十分雄偉。它那粗壯渾樸的造型，勁韌堅實的筋肉，威風凜凜之氣勢，是任何號稱“獸中之王”的自然界的雄獅都不能同它相比擬的。通過這一充滿力和美的極為壯觀的石獅形象，人們可以想見它所產生的歷史時代——我國封建社會鼎盛階段唐代所具有的那種英偉豪邁的氣概、高尚健康的審美理想，以及巨大深厚的創造能力……這些，都是值得我們今天作為借鑒的寶貴財富。