小中見大 弦外余音

好畫百讀不厭。

有的畫使人激動，因為它描繪了驚心動魄的偉大事件；有的畫使人贊嘆，因為它色彩絢麗，描繪生動。而豐子愷先生的某些小畫，內容都很平常，看去沒有什么驚人的地方，但卻長期地挑動著自己的心弦。是什么原因呢？

我總在琢磨。

童心·情感

小孩子不滿足于花生米，因而號啕大哭，這是司空見慣的事。自己的孩子不也這樣哭過嗎？大人見了這種情況，輕者，申斥一頓；重者，打兩下子。自己不也干過這種事嗎？而豐子愷先生，卻與我們有相反的發現——我們認為討嫌的，他卻從中發現了美。我們認為平凡的，他卻從中發現了趣味。而且，還要畫出來，贊美這種趣味和美《花生米不滿足》）。

阿寶脫掉了自己的鞋子穿到凳子的腳上，被媽媽看見了，一聲喝斥：“齷齪了襪子！”于是，玩興正濃的小阿寶被擒到了椅子上。而在豐先生看來，凳子也象人一樣有四只腳，還穿上鞋子，這恰恰是小阿寶的精心“創作”，應當肯定才是，毀壞了它，那是“煞風景的”。他偏要畫出《阿寶兩只腳，凳子四只腳》，對這樣的“創作”進行贊美。

盛夏酷暑，大人們熱得求涼于芭蕉扇，而瞻瞻似乎不知熱為何物，卻把扇子當成腳踏車，騎了跑路，這在成人看來是多么傻氣。又是豐先生，發現了小瞻瞻的創造性，覺得他是那樣認真可愛，非要畫出來不可。

關于創作這些畫的心情，作者是這樣說的：“由于‘熱愛’和‘親近’，我深深地體會了孩子們的心理，發見了一個和成人世界完全不同的兒童世界。”“他們笑了，我覺得比我自己笑更快活；他們哭了，我覺得比自己哭更悲傷；他們吃東西，我覺得比我自己吃更美味；他們跌一交，我覺得比我自己跌一變更痛……我當時對于我的孩子們，可說是‘熱愛’，這熱愛便是作這些畫的最初的動機。”(注1)每當畫出這些畫，就象“母親產子后所感到的同樣的歡喜。”(注2)

說豐先生是象天下父母一樣只是牴犢情深，那還遠遠不夠。豐先生對孩子的情感，還有更為深刻的原因。這得從他的人生觀和藝術觀上進行了解。他一向認為，做人貴在真和善，這樣才能美。而在人世間，只有孩子是出“肺腑相示的人”。因此，豐先生不僅喜歡自家的孩子，對別人的孩子也同樣熱愛。關于他愛孩子的動人故事，他的兒女、親朋、鄰居都可以講出一大串。所以，豐先生筆下的兒童畫，不僅僅是稚趣，也不僅僅是表達親子之情；而是比一般的兒童畫更深一些。常寓哲理于稚趣之中。（他的某些兒童畫取材于兒童生活，實則是畫給大人看的。這也是豐先生的兒童畫有別于一般兒童畫的一個因素。）

但是，豐先生發現，在大人的世界里，很少碰到象孩子一樣“肺腑相示”的人，“這里沒有花生米不滿足的人，卻有許多面包不滿足的人。這里沒有快活的勞動者，只見鎖著眉頭的引車者，無衣無食的耕織者，挑著擔子的頒白者。”(注3)總之，人情冷酷，爾虞我詐。在他看來育嬰堂的接嬰屜等于一口棺木，連小狗尚能依偎在母狗懷抱，而窮家的兒童，連狗也不如。當他走在上下班的路上，發現鄰居之間墻上架起了互相防范的鐵扇骨，覺得在“一片形形色色的都市光景中，這把鐵扇骨最為觸目驚心”，“是人類社會的丑惡的最明顯最龐大的表象。”(注4)他抱了無限悲楚和遺憾的心境畫出《鄰人》這幅畫。

兒童的赤子之心和世間的冷酷無情，這樣鮮明的對照，使得豐先生非常留戀天真爛漫的兒童時代，如他自己所說，他“變成了兒童崇拜者”，幻想孩子的黃金時代能永遠存在。但是，現在是多么無情！眼看兒女一個個長大，“舊日的阿寶永遠不得再見了”，滿懷童心的豐先生多么痛惜！直到老年，他還是抱著“我相信一個人的童心，切不可丟失。大家不失去童心，則家庭、社會、國家、世界，一定溫暖和平而幸福。所以我情愿做‘老兒童’，讓人家去奇怪吧。”(注5)正是在這樣的心境下，當他讀到“蜘蛛網落花，也要留春住”的詩句時，感受很深，覺得詩人說得太好了。以抑止不住的沖動，畫出了《留春》這幅畫，“癡心要永遠挽留這黃金時代”，略微保留一點春的痕跡。”(注6)也是在這樣的心境下，當他在“紅塵撲面的上海，看見無數屋脊中浮出一紙鳶來，恍悟春到人間”(注7)，使他感慨萬千，見景生情，一觸即發，把對人世間“春天”的留戀之情傾注于一紙風箏之上。

豐先生的老師夏丐尊先生說過這樣的話：

“真的藝術不限在詩里，也不限在畫里，只要對于生活有觀照玩味的能力，無論誰何，都能有權去享受藝術之神的恩寵。”“對于生活，有這樣咀嚼玩味的能力，和我相較，不能不羨慕子愷是幸福者。”(注8)

老師最了解他的學生。

豐先生畫這些畫的時間是一九二五和一九二六年間（個別的在1930年）。這正是第一次國內革命戰爭時期。當時軍閥混戰，帝國主義加緊對中國的侵略。革命和反革命，進行著激烈的搏斗。這時期的豐先生，一方面，悲嘆人世的冷酷，精神上極為苦悶，受到他老師李叔同的影響，產生了消極的悲觀思想；另一方面，一顆赤子之心，抱著強烈的正義感，對黑暗的社會不滿，通過自己的藝術實踐和社會活動進行著斗爭，并且在共產黨需要他支持和幫助的時候，為黨的重要刊物《中國青年》設計了封面。創作出《矢志》配合了五·卅運動的斗爭。上述的以及后面將要介紹的一些作品，就是在他這樣的思想情緒下創作出來的。一個藝術家在進行創作的時候，思想和感情，理與情是難以分開的統一體。熾熱的情感來自對生活的強烈愛憎。德國大詩人歌德說得好：“是什么樣的人，才能做出什么樣的作品。”(注9)我國古人也說“詩言志”“詩緣情”。在豐先生看來，藝術沒有抒情，何以言志？我們讀當時的《子愷漫畫》，猶見當時的作者其人，他的人品和畫品是一致的。我們欣賞豐先生的一些畫，會強烈地感到他那顆赤子之心中燃燒著的創作熱情，他要不畫出來，心情是難以平靜的。無怪乎當時他手邊的香煙盒、包裝紙、舊講義紙的背面都成了他的畫紙，興到提筆，信手拈來。線條筆墨之間真情四溢。一張張小畫，都是興會濃酣的產物。

《蕙風詞話》說：“真字是詞骨，情真，景真，所作必佳。”讀豐先生的這些畫，使我們感受到“真”字是他的“畫骨”。深沉的意境來源于深厚的感情和深刻的思想。不僅他自己被迷住了，也迷住了別人。

豐先生的一些小畫，為什么挑人心弦？恐怕這是一個重要原因吧？

觀察·捉捕

做為一個畫家，是借助于繪畫語言，即藝術形象來發抒自己的生活感受。這就必須在深刻的感受——一觸即發，見景生情和借景抒情的同時，能通過敏銳的觀察，捉捕住生活中最有特點，最有表現力的細節。所以，藝術敏感，是一個有成就的畫家不能缺少的條件。在這一方面，豐先生的經驗，很值得重視。

還是先從孩子說起吧。

豐先生發現，孩子玩得痛快時，可置一切于不顧。該撒尿的，也顧不得撒，實在憋不住了，“常常先放了半場”連袴子不顧提好又去熱衷于玩耍；而到了無可熱衷的時候，鎮日間無精打彩，度日如年，不停地說：“餓來！餓來！”其實他一點也不想吃東西。他還發現，在孩子看來，天下沒有辦不到的事情，月亮應該拿下來，火車可以隨意拉住。他談體會說：“拿破侖的字典里沒有‘難’字，我家當時的瞻瞻的字典里一定沒有‘不可能’之一詞。”(注10)看他這種種體會，我們不能不佩服豐先生對兒童生活和心理觀察的深刻。

大人常說：“哭有什么用？”可是豐先生卻發現：“在孩子們的廣大世界里，哭真有意想不到的效力。譬如跌痛了，只要盡情一哭，比服凡拉蒙靈得多，能把痛完全忘卻。”(注11)“又如花生米吃得不夠，也只要號哭一下便好象已經吃飽，可以起勁地去干別的工作了。”大哭一陣，花生米“好象已經吃飽”了，這樣的觀察，實在細致得很，這樣的理解，也實在深刻得很。在作者看來，在特定的情勢下，小孩子因花生米不滿足而哭的“賴相”，非但不使人討嫌，而是最能表現率真的小心靈，是美之所在的“精華”，從而不失時機的捉捕住了這個生動的瞬間形象。去年，曾因了解豐先生的事跡，去訪問朱光潛先生。朱老一開口就提起了這幅畫，題目也記得一字不差。我當時很驚訝老人家的記憶力。他說，五十五年前，他在上海江灣立達學園親眼看到豐先生畫這幅畫，還送過他一張呢！雖然畫早已散失，但能記得清清楚楚，因為豐先生抓住了小孩子的形象特征，十分生動可愛，所以年久不忘。

阿寶赤了臂膀，覺得涼快。但剛剛開始踏進世俗社會的她，初曉人情，也學起大人來：未免有點羞答答的，不由得伸出兩只小手把胸給擋起來了。這樣的情景，在我們看來，是太平常了，真是不屑一顧。但善于觀察的豐先生，看出這一動作體現了小心靈的美，是繪畫語言，不能放過它，馬上捉捕住了，畫出了《阿寶赤膊》。

一紙風箏出現在十里洋場的上空，敏感的豐先生覺得此時此地的這一個風箏不是個一般的風箏，它與野外高放的風箏大不相同。它既帶來了春的信息，又寄托了鬧市人們對美好生活的向往，覺得在它上面蘊含了豐富的人情，一可以當十，是個好畫材，是萬萬不能放過的。

高舉了“肅靜”“回避”牌子的喪儀隊伍，見了洋人的汽車也不得不停下步來讓路，豐先生覺得這情景真是絕妙的諷刺，是半封建半殖民地社會的縮影東洋和西洋》）；從同路的鄉下父親替穿了西服的兒子提負行李這件事上，看出了上了學的兒子與依然土氣的老子之間的鴻溝（《某父子》）；同樣，連家里祖父用握毛筆的姿勢握鋼筆這一特殊姿勢，都注意到了，看到兩個時代在交替。凡此種種，都充分表明做為畫家的豐先生，觀察生活和捉捕生活的功力是很深的。

歌德也說過：“詩人的本領，正在于他有足夠的智慧，能從慣常的平凡事物中見出引人入勝的一個側面。”(注12)做為畫家的豐先生，正是具備了這樣的本領的。

關于怎樣才能具備觀察生活，捉捕生活，抓取形象特征的能力，豐先生有不少經驗之談。其中之一，是“要學詩人的眼睛”。

關于這，他下過大功夫，有深刻的體會。

他發現詩人眼里的景象千奇百怪，詩人腦里的世界變化無窮。豐先生驚服詩人情感的深沉和想象力的豐富。更為重要的是，他發現詩人看事物比一般人深刻。他曾對我說過這樣一件事，他在西子湖畔，看見鄉下來的賣花姑娘，為她樸素的美所感動。而偏有那么一些輕浮的游客，對賣花女進行調戲，使他為之不平。當他后來讀了“春在賣花聲里”這句古詩詞后，才發現詩人對生活的認識比自己更為深刻，詩人把賣花這樣極平凡的事物和美好的春天聯在一起，就更意蘊深雋，耐人尋味了。

豐先生的藝術實踐表明，他借鑒兄弟藝術的經驗絕非混同詩和畫的界限。他是嚴格遵循造型藝術的規律，去發揮造型藝術特長的。那種表面的、膚淺的借鑒（例如把詩句當標簽貼到畫上去的作法），在豐先生的作品中是難以找到的。他曾說他“歡喜讀與人生根本問題有關的書，歡喜談與人生根本問題有關的話，……最普通的唐詩三百首，白香詞譜等，也處處含有接觸人生根本而耐人回味的字句。”(注13)他發現“從詩所受到的比從畫所受到的更深。”從而體會到“習描須先習看，練手須先練眼，又覺詩人的眼力可佩，習畫應該讀詩。”可見，他捉捕生活、抓形象特征的功力，是得益于詩詞和詩人的。

所謂“詩人的眼睛”，即“點石成金的眼睛”。有這樣的眼睛，溫飛卿才能從雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜這樣農村極為平凡的景物上發現美感，組織成一幅描繪羈旅愁思，意境深遠的畫面；有這樣的眼睛，朱自清才能從清華園里在常人看來是平凡的荷塘上，發現蘊意雋永的詩情畫意。同樣，有一雙“點石成金”的眼睛，平平常常的一個風箏，變得極不平常；可能令人討嫌的稚童哭相，也變得十分可愛；凳子穿了鞋子的普通兒戲，變成可貴的創造。甚至老父親握筆的那個姿勢，也變成時代交替的縮影。真是化平凡為神奇，變討嫌為有趣。我常想，鬧市的風箏，稚童的哭相，人人常見，但能取其材而畫出象豐先生那樣動人的畫的，卻很少見；天真可愛的孩子，誰家沒有？但能畫出象豐先生那樣動人的兒童畫的，也不多見。從豐先生的經驗看來，他的成功，首先在于真摯而強烈的情感，但這埋藏在心底深處的情感，也只有通過具體形象——景物才能得以抒發。作為一個畫家，這具體形象又必須合乎造型藝術的種種特殊要求（例如合乎美感要求、適合不同工具表現等等）。實踐表明，能在情與景偶然觸合的一瞬間，馬上抓住寄托了感情的形象，并不容易。一個畫畫的人，沒有一雙“點石成金”的慧眼，就等于瞎子。別說發現不了因花生米不滿足而號哭中有美，即使到了“轟轟烈烈”“火熱斗爭”的生活中去，也未必能有所發現，因為視而不見。

道理誰都明白一點，但實踐起來不容易。很不容易做到的事，豐先生給做到了。因而他成功了。

豐先生的一些小畫，為什么能挑人心弦？恐怕這是一個重要原因吧？

小中見大·弦外余音

對《子愷漫畫》，朱自清先生是這樣評論的：“我在北方和南方與幾個朋友空口白嚼的時候，有時也嚼到你的漫畫，就如一首首的小詩——帶核兒的小詩……我們就象吃橄欖似的，老覺著那味兒。”(注14)

豐先生的另一位朋友、美術家丁衍鏞先生也說：“詩歌是子愷君的生命，就是子愷君漫畫的生命。”(注15)

豐先生自己在談到自己的畫時也說：“最喜小中能見大，還求弦外有余音。”(注16)

詩是《子愷漫畫》的特點。那么，“小中見大，弦外余音”既是《子愷漫畫》的特點，又是達到詩的境界的手段，即我們常說的藝術技巧。

欣賞也是再創作。

藝術的高手都懂得，不僅要給欣賞者提供再創造的條件，指引聯想的方向；而且，再創造的天地要盡量留得廣闊。只有這樣，作品才能夠“余味無窮”、“百讀不厭”。

豐先生許多作品，我們覺得主題很鮮明；但又感到難以言傳。要把體會說出來，大有言而未盡之感。我以為，這正是他成功的地方。

以《都市之春》《留春》《花生米不滿足》《凳子四只腳》《腳踏車》《雪花蓮》等畫為例。

我們體味到《都市之春》是對大好春光的贊美，或者說是對春光降臨十里洋場的感嘆。但又覺得那紙風箏所蘊含的意味，比說出來的似乎更為深遠……

我們體味到《留春》是表達了對春的留戀，或者說是感嘆春光的易逝。但作者又豈只是表達對大自然的感受？……

我們體味到《花生米不滿足》是對童心的贊歌，《凳子四只腳》《腳踏車》是對兒童創造性的贊美；但我們又總在捉摸它們之中深含著的哲理……

我們體味到《雪花蓮》是一首青春的贊美詩，但又總為自己這拙笨的概括而惱憾，因為它的意境比說出來的還要深一些……

早期的豐先生常將讀詩的感受畫出來。選擇什么詩句，也著眼追求弦外余音的藝術境界。例如宋代謝逸的《千秋巖》，他選中了“人散后一鉤新月天如水”的意境（圖十一）。靜靜的月夜，靜靜的天空，靜靜的環境，但卻使人感覺到不久前的熱烈情景，耳邊猶有一片喧嘩聲……

總之，這些小小的畫幅，觸發了我們的聯想，誘引著我們去思索，去琢磨，去進行自己不斷的再創造。它們取材“平凡”，甚而“瑣屑”（風箏、落英、兒戲等等），但寓意不淺，常常深含了大道理。是“小中見大”的。也是“弦外余音”的。

豐先生也還有一些作品，乍一看象是沒有畫完。他之所以這樣處理，也是為了創造意境，以“寥寥數筆”達到“言簡意賅”的境地。他說：“古人之言‘意到筆不到’，真非欺人之談。作畫意在筆先，只要意到，筆不妨不到，非但筆不妨不到，有時筆到反而累贅。”(注17)所以，他有意采取了略筆法處理某些人物。例如《阿寶赤膊》使我們通過掩胸的動作，體察到小阿寶的心里活動；但她究竟怎樣的“羞答”，善于“弦外余音”的豐先生，有意把答案留給了欣賞者去完成。在他看來，這幅具體的作品，不畫明比畫明了更好。做為欣賞者的我們，雙手贊成豐先生的“偷懶”，感謝他對我們的“創造性”的信任。

繪畫雖然是造型藝術，靠視覺進行欣賞，但如果是僅靠視覺進行欣賞，那就壞了。就沒有味道了。因為人除了眼睛還有腦子，更重要的是靠想象去進行欣賞。中國詩詞特別講究“意外有意”“味外有味”，中國傳統繪畫也特別講究“畫外有畫”“境外有境”。這是人們對詩和畫的審美要求。

豐先生是尊重人們這種要求的。《子愷漫畫》中的佳作，也滿足了人們的這種要求。正如前面提到的許多作品，都給欣賞者開拓了廣闊的聯想、即再創作的天地。人們通過欣賞《都市之春》《阿寶赤膊》等畫的再創造過程，享受到美感，接受到某種生活的啟示。人們的生活經歷、世界觀不盡相同，欣賞過程中的再創造的具體內容也不會相同。即使是同一個人，青年時期欣賞《都市之春》和《阿寶赤膊》的具體感受也不一定相同。可見，聯想、再創造的天地越廣，藝術味道也就越濃，感染力也就越強。必然越看越美，百看不厭。而每看一次，都可能會有新的感受。欣賞者對作品的這種愛慕之情，是心心相印的。這樣的作品，絕不僅僅是“再現”了生活；這樣的欣賞，也絕不僅僅是重復作者的感受。這就是為什么藝術作品里的意境，是藝術高手們終生探索追求的原因。欣賞豐先生的佳作，使我們在這一方面受到了啟發。

豐先生是位有思想的藝術家，對世態人情有深入的體察，有他自己的觀點，他的畫都是有所為而為的。他的先于筆墨之“意”，在自己心目中很明確。他一向反對藝術上故弄玄虛，使得廣大讀者看不懂。但是，豐先生深知，藝術作品不是論文，藝術也不能象演說一樣去進行說教。藝術創作是遵循藝術規律，以高度的技巧，將自己的生活感受自然地表達出來，通過藝術形象進行情感的演染，感動欣賞者。《凳子四只腳》《腳踏車》只畫了兒戲場面，但卻啟迪做父母和做阿姨的人去探索孩子的心理。《鄰人》一畫，僅僅在兩鄰之間畫了個鐵扇骨，題目也是“客觀”的，作者并沒有再說什么話；但我們通過鐵扇骨這個有代表性的形象，強烈感覺到——應說是發現人與人之間的關系竟是如此冷酷無情；《都市之春》也只是在高樓煙囪之間飄了一紙風箏，題目也是比較客觀的；但我們卻體會到了作者蘊含在筆墨之間和那只風箏之上的“潛臺詞”。我們看《最后的吻》，痛感人間的悲慘，人連狗也不如，從而發出“這是什么世道！”“這是什么社會！”的質問，并有揪心的難言之痛。這樣的結論，是我們看畫者自己得出的，但也正是作者的本意。可謂“合拍”了。可見，豐先生不是說不清，而是有意不說盡。恩格斯說過：“傾向性應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當是特別地把它指點出來。”(注18)法國大作家福樓拜也說過：“這是我的一個原則，不應當顯露自己。藝術家在他的作品中，應當象上帝在造物中一樣，銷聲匿跡，而又萬能。到處感覺到他，就是看不見他。”(注19)可見，有成就的藝術家都是善于遵循藝術的規律，去充分發揮藝術的特殊功能。豐先生尊重他的廣大讀者，相信廣大讀者是他的知音。對知音者，又何必把話說“盡”呢？

應當注意到，我們之所以和作者能夠“心心相印”，能夠“想到一塊去了”，是因為作者為我們的想象、再創造準備了恰到好處的條件——鬧市上空的風箏、兩鄰之間的鐵扇骨、阿寶掩胸的雙手、父親拿筆的姿勢等等。這些形象的深刻含義都很明確，經過藝術技巧的處理，在特定環境里又富有啟發性。因而，他的畫既主題鮮明，又耐人尋味。“意義含蓄是漫畫的一個特點，一目了然的漫畫是沒有味道的。但含蓄決不是故意使人不懂，而是‘似暗實明’使人在思索之后有所領悟。”(注20)平時常見一些作品，或者一覽無余，不想再看；或者故弄玄虛，令人費解。我以為，前者是看不起欣賞者，后者是只顧自己。我們如能認真研究一下，《子愷漫畫》的經驗會有啟示的。

豐先生說他的創作取材“瑣屑平凡總不論”，看他一生的作品的確如此。然而，越平凡就越需要技巧。看他的畫，我們往往在不知不覺中被感染了，在不知不覺中被征服了——包括對作品的思想內容的同意或同情。我們被征服得是那么心甘情愿。力量正在于小中見大弦外余音。

結束語

以上，有意只例舉十幾幅畫，從三個方面談了自己的一點讀畫感受。就豐先生的豐富創作經驗說，感受所涉及的自然僅是一鱗半爪。

自古以來，大藝術家對現實的認識和反映，包括在自己的獨創性中。認識生活的獨創性和反映生活的獨創性，形成了《子愷漫畫》的鮮明個性。在上述一些作品產生的二十年代（1925、1926年左右），正是進步文學界與唯美派、頹廢派大論戰的時候。美術方面，當時傳統的中國畫是清一色的長袖大袍，古裝人物，根本脫離現實；西洋畫則是靜物、風景、模特兒寫生，也與現實脫節。許多報刊上更是充斥了大美人，甚至低級趣味的東西。能象《子愷漫畫》那樣，嚴肅認真地較為深刻地反映現實生活，這在當時的美術界，除了政治諷刺畫以外，是少見的。無怪乎當時文學研究會的主將、《文學周報》的主編鄭振鐸先生給刊物選中了一批《子愷漫畫》后，高興地說：“手里挾著一大捆的子愷的漫畫，心里感著一種新鮮的如占領了一塊新地般的愉悅。”(注21)“占領”了“新地”，這評論很中肯，也道出了《子愷漫畫》出現在當時中國文壇上的價值。

在藝術形式方面，豐先生也是很有講究的。突出的印象是他所選擇的形式是服務于他所要表達的感受的。上面所提的豐先生早期的畫給我們的一個突出感覺是形式與內容非常熨貼。構圖、用筆、黑白的處理自然，是作者心地的自然流露。《花生米不滿足》寥寥數筆，恰到好處。《留春》取的是寫意筆法，但線條組成了一幅好看的“圖案”，線條粗細相間，重重的黑框，細細的網絲中間一點黑色（蜘蛛），是頗富形式美感的。《人散后一鉤新月天如水》黑白相襯，直線曲線交替，微斜的立柱安排得恰到好處。有異曲同工之妙的《翠拂行人首》用筆流暢自如，落落不羈，加深了詩情畫意。工筆的《雪花蓮》也很講究黑白畫的黑、白、灰調子的處理。密密的草地、濃黑的衣服和門洞，頗具匠心。點筆而成的濛濛細雨，既美化了畫面，又加深了意境。這些，都是值得重視的經驗，是形成有獨特個性的《子愷漫畫》不可缺少的條件。

豐先生的成就，也得力于他既深且廣的修養。不過，形成他藝術風格的東西主要還是中國民族的文化傳統。他十分重視中國繪畫以形寫神的審美要求。尤其是文人畫“畫中有詩”的美學標準，在他的作品中有突出的體現。但是，他摒棄了中國古代繪畫，尤其是文人畫超脫現實的消極一面，而吸取了西洋漫畫與現實生活緊密結合的現實主義精神，堅持藝術是生活的反映。在當時那樣的社會環境，那樣的文藝天地，對古今藝術的是非能有那樣清晰的鑒別，有所吸收，有所揚棄，而獨樹一幟，是很難能可貴的。

我以為豐先生的創作經驗，有許多值得今天的我們認真研究和借鑒的地方。不能小看這些“瑣屑”“平凡”的“小畫”，它里面蘊含了創作上的大道理呢！也是“小中見大”的。認真地對待豐先生的經驗，會得到一些關于掌握藝術規律的啟示。五十年后的今天，我們對豐先生藝術探索的目的之一，正如他自己所說的：

“畫家倘能用這樣的感度來對付更可愛的、更有價值的、更偉大的對象而創作繪畫，我想，他也許可以在生活中——尤其在今日新中國的生氣蓬勃的生活中——發見更多的畫材，而作出更美的繪畫。”(注22)

今年的九月十五日是豐先生逝世五周年忌日。謹以這篇學習筆記，敬獻給我所敬仰的老師。

一九八○農歷臘月二十三日北京

(注1) 《子愷漫畫選》自序

(注2) 《子愷漫畫》自序

(注3) 《談自己的畫》

(注4) 《鄰人》

(注5) 《我與新兒童》

(注6) 《給我的孩子們》

(注7) 《漫畫創作二十年》

(注8) 《子愷漫畫》序

(注9) 《歌德談話錄》

(注10) 《談自己的畫》

(注11) 《談自己的畫》

(注12) 《歌德談話錄》

(注13) 《談自己的畫》

(注14) 《子愷漫畫》序

(注15) 《子愷漫畫》序

(注16) 《子愷畫集》自序

(注17) 《漫畫創作二十年》

(注18) 《致瑪·哈克奈斯》

(注19) 《給肖特比女士》

(注20) 《豐子愷先生談漫畫》

(注21) 《子愷漫畫》序

(注22) 《子愷畫集》序