逼真與認(rèn)真

“客觀逼真，主觀認(rèn)真”，這是周恩來同志對話劇演員的要求。其實(shí)，不只是話劇演員，所有的舞臺(tái)藝術(shù)形象以至文學(xué)典型形象的創(chuàng)造者，都應(yīng)該這樣進(jìn)行自己的工作。

文學(xué)藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的集中的和形象的反映，也就是作家藝術(shù)家的主觀和現(xiàn)實(shí)生活的客觀通過藝術(shù)形象達(dá)到辯證的統(tǒng)一。藝術(shù)的真實(shí)和生活的真實(shí)并不是等同的，所以周恩來同志說，演員創(chuàng)造的藝術(shù)形象“應(yīng)當(dāng)是又象又不象”。魯迅說藝術(shù)“只要逼真，不必實(shí)有其事”，講的也是這個(gè)道理。由此可見，所謂“客觀逼真，主觀認(rèn)真”，也就是說作家藝術(shù)家要深入體驗(yàn)所描寫或所飾演的人物的思想感情，真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。

就演員的創(chuàng)造來說，他（她——下同）們的主觀所面對的客觀，較之詩人、小說家等語言藝術(shù)家又多了一層，那就是舞臺(tái)下有千百雙眼睛在注視著他們的表演。所以周恩來同志在講到“要客觀逼真，主觀認(rèn)真”的同時(shí)，還說到“要目中無人，心中有人”。演員登上舞臺(tái)，就得進(jìn)入角色，進(jìn)入劇中人所在的特定環(huán)境，應(yīng)該是無視觀眾，“目中無人”。但觀眾是演出者服務(wù)的直接對象，而實(shí)踐又是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。表演得“象”不“象”，“逼真”不“逼真”，靠誰來檢驗(yàn)?zāi)兀烤涂孔谂_(tái)下的、演員為之服務(wù)的那許許多多的觀眾，所以演員又得“心中有人”。這個(gè)“目中無人”和“心中有人”的關(guān)系，也應(yīng)該辯證地統(tǒng)一起來。這個(gè)問題處理得好不好，是直接影響到角色創(chuàng)造的逼真與否的。

俄國的普希金在上一個(gè)世紀(jì)就談到過劇場和“逼真”的矛盾。他說，“我們讀一首長詩或一篇長篇小說，常常會(huì)讀得出了神，以為書中描寫的事件不是虛構(gòu)，而是實(shí)情。我們會(huì)想，在頌詩和哀歌中，詩人是描寫自己真實(shí)環(huán)境中的真實(shí)感情。但是在分成了兩部分的劇場里——其中的一部分坐滿了事先約定的觀眾，——哪里還有逼真呢？”但是，盡管如此，千百年來，人們在劇場里，在認(rèn)真的和成功的舞臺(tái)藝術(shù)中，仍然不斷地看到“逼真”，因而受到感動(dòng)和教育，并滿足了娛樂的要求。普希金提出上面那個(gè)問題，并不是為了否定戲劇藝術(shù)的“逼真”，恰恰相反，他這樣說，正是為了肯定它和強(qiáng)調(diào)它，所以他說：“逼真仍舊被認(rèn)為是戲劇藝術(shù)的主要條件和基礎(chǔ)”；并說，“假定的環(huán)境中的熱情的真實(shí)、感受的逼真——這就是我們的智慧所要求于戲劇作家的東西。”（《論民眾戲劇和戲劇〈瑪爾法女市政長官〉》，《古典文藝?yán)碚撟g叢》2）

在明明是“做戲”的場所表現(xiàn)出“逼真”的生活實(shí)踐來，別無他法，只有“認(rèn)真地演”。而“認(rèn)真地演”就是不斷地解決主觀和客觀的矛盾，使之達(dá)到辯證的統(tǒng)一。歌德挑選演員，“察看他個(gè)人的風(fēng)度，看他有沒有悅?cè)嘶蛭说牡胤剑貏e看他有沒有控制自己的能力。”他認(rèn)為對于一個(gè)演員來說，“控制自己的能力”是最重要的，因?yàn)椤八@行職業(yè)要求他不斷地否定自己，不斷地在旁人的面具下深入體驗(yàn)著和生活著！”（《歌德談話錄》74頁）不斷地“控制自己”、“否定自己”，以求得進(jìn)入角色、變成角色，這就是演員的創(chuàng)造，演員的藝術(shù)。但演員終究不能不意識(shí)到他自己的存在；如若不然，就沒有了“控制”者和“否定”者，也就沒有了角色的創(chuàng)造。所以說“完全變成角色，是不可能的”。

歌德和普希金都是偉大的詩人和劇作家，而歌德又長期擔(dān)任魏瑪劇院總監(jiān)，在培養(yǎng)演員方面是有經(jīng)驗(yàn)的，所以他們的這些話，對于我們還是有益的。但在角色創(chuàng)造的問題上，最有發(fā)言權(quán)的還是演員。讓我們聽聽當(dāng)代的著名表演藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)之談吧。

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，話劇《屈原》在重慶演出，飾演屈原的金山同志在回憶和總結(jié)他的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“經(jīng)過久練之后，把這些可以表達(dá)內(nèi)心激情的動(dòng)作，變成為近乎下意識(shí)的行動(dòng)：達(dá)到得心應(yīng)手、意到神隨的境界。這時(shí)候，我的外在的一切活動(dòng)，都成了有靈魂的東西，那時(shí)非這樣做不可。就這樣，我上臺(tái)正式和觀眾見了面。”這就是說，上得臺(tái)來，他已變成屈原，以角色的激情為激情，以角色的動(dòng)作為動(dòng)作了。但他是不是完全變?yōu)榻巧蚨穸ㄗ约旱拇嬖诹四兀繀s又不是的。他說：“在演出過程中，說不上我是演員還是劇中人，我只覺得我的確是屈原，但我的確又是自己；屈原在臺(tái)上的感情洋溢奔放，勢不可當(dāng)，可是我并沒有把自己忘掉，換句話說，演員并沒有失去理智。何以證明呢？每次演出，屈原的內(nèi)在的思維活動(dòng)和外在的形體活動(dòng)都是比較有機(jī)地、相互為用地進(jìn)行著的，臺(tái)詞與舉止也很少差錯(cuò)，每逢大激情的場面，無不暢所欲為……”。金山的這一番話，可以說是“客觀逼真，主觀認(rèn)真”的很好的注腳。

讓我們再舉一個(gè)戲曲方面的例子。著名的表演藝術(shù)家蓋叫天先生認(rèn)為，一個(gè)演員要演好戲，先別著急從劇本中“找身段”，首先下苦工夫“找一”；什么是“一”呢？那就是人物的個(gè)性和內(nèi)心活動(dòng)，“有了一，才有二，才有三，才談得上如何從手段上表露文采”，“內(nèi)有所感，外有所發(fā)，內(nèi)外合一，正是那么回事，當(dāng)然精采。”他還說，“要真正找好演好一個(gè)人物，必須演員動(dòng)感情，就象七八十歲的老畫家，畫山水花鳥時(shí)，自己的神態(tài)必然很雅致；畫英雄時(shí)，他自己也會(huì)透露出英俊之氣；畫美人，畫到傳神之處，一邊畫著，一邊臉上身上也會(huì)不知不覺做出千柔百媚的樣子來，到了這種忘我動(dòng)情的境界，這美人一定畫得栩栩如生。喜怒哀樂動(dòng)于情，唱戲也何嘗不是如此！”以上的話，說的也正是“客觀逼真”的道理；他說的是演戲，但也涉及繪畫，很傳神地說明了藝術(shù)家通過形象思維進(jìn)入角色時(shí)的出神入化的藝術(shù)境界。但是，正當(dāng)說到這個(gè)微妙處，蓋叫天先生談鋒一轉(zhuǎn)，又說出如下一段話來：“當(dāng)然并非說真實(shí)到完全忘我，你若是在臺(tái)上真哭，臉上的油彩說不定給淚水沖成了五彩祥云，重要的是既要有真情實(shí)感，又要鍛練鬧中取靜的本領(lǐng)，盡管臺(tái)上鑼鼓喧天，臺(tái)下黑壓壓一片，仍然不慌不忙，一絲不亂，該做什么，就做什么，該做到怎樣，就做到怎樣，緊緊攏住觀眾”。這一番話，不但說到了“客觀逼真，主觀認(rèn)真”，而且說到了“目中無人，心中有人”，對于我們理解周恩來同志的講話，也是很有幫助的。

“客觀逼真，主觀認(rèn)真”的原則體現(xiàn)了藝術(shù)辯證法，不但適用于表演藝術(shù)，也適用于文學(xué)創(chuàng)作。

前面說過，詩人、小說家或劇作家在創(chuàng)作時(shí)一般并不面對觀眾和讀者，似乎較為自由；但他們也有他們的難處。讀者雖然不就在他們的面前或身邊，但他們的創(chuàng)作畢竟是為了千百萬讀者，他們在創(chuàng)作中始終都要想到讀者，想到自己所創(chuàng)造的人物和故事是否經(jīng)得起群眾的檢驗(yàn)，這是一方面；另一方面，他們在寫作詩歌、小說或劇本的時(shí)候，要?jiǎng)?chuàng)造的人物通常不是一個(gè)，而是幾個(gè)，十幾個(gè)，甚至更多，這些人物不是由幾個(gè)、十幾個(gè)、甚至更多的演員來飾演，而是出自一個(gè)詩人或作家的形象思維和典型化創(chuàng)造。這樣，他們就更需要做到“客觀逼真，主觀認(rèn)真”，讓他們筆下的人物各行其是，各顯其能，各盡其妙，各竟其功。

唐朝詩人賈島“推敲”的故事，早已成了人們熟知的典故。這個(gè)故事不只是說明了修辭煉字的重要性，而且說明了形象思維的特點(diǎn)：“僧推月下門”，“僧敲月下門”，借用表演藝術(shù)的話來說，那個(gè)詩人是進(jìn)入角色，化而為僧了。《紅樓夢》的作者曹雪芹說：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚；都云作者癡，誰解其中味”，令人想見其如“癡”之情，“認(rèn)真”之狀，難怪他所寫的人物那么“荒唐”，那么有“味”，那么“逼真”，那么典型。巴爾札克說過，作為一個(gè)小說家，他經(jīng)常化為他所描寫的人物，“他們的欲望與困苦浸入我的靈魂，或者說我的靈魂走進(jìn)了他們的欲望與痛苦。這好象一場醒著的夢。”入“夢”之深，使“我放棄了自己的習(xí)慣，以一種道德力的狂熱改變了自己的性質(zhì)而成為別人的，……這種天才是誰給我們的呢？是一種‘天眼通’呢，還是一種倘被濫用就近似瘋狂的氣質(zhì)呢？我從不曾探索出這力量的來源，我只是據(jù)有了它而且利用了它而已。”屠格涅夫則說：“當(dāng)某種人物使我感到興趣的時(shí)候，我的理智就被他控制了。當(dāng)我沒有擺脫他之前，他日夜地追逐著我，使我不得安靜。當(dāng)我讀書的時(shí)候，他會(huì)低聲向我說出他對所讀過的書的意見；當(dāng)我去散步時(shí)，他就向我陳述關(guān)于我所能看到和聽到的一切的見解。最后我不得不屈服——我坐下，寫起他的傳記來”，而象巴札洛夫那樣的人物則是“這樣地控制著我，使我替他寫日記”。

以上所舉中外作家親身體驗(yàn)的例子都說明，他們的創(chuàng)作得以有成的秘訣，就是“客觀逼真，主觀認(rèn)真”。作家要根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，就必須化而為寶玉、黛玉、鳳姐兒、晴雯、薛蟠、高老頭、拉斯蒂涅、鮑賽昂夫人、葛朗臺(tái)、歐也妮、羅亭、葉琳娜、巴札洛夫……設(shè)身處地，入于“化”境，達(dá)到“都云作者癡”、“改變了自己的性質(zhì)”的“狂熱”程度。但是，作家是否完全變成書中人物了呢？那當(dāng)然不是的。巴爾札克并不是真的在做“夢”，也不是真的在發(fā)“狂”，他只是經(jīng)常有力地“據(jù)有了”而且“利用了”他的“夢”境、“狂熱”或者“天眼通”的“力量”，足證他還是他，奧諾萊·特·巴爾札克。屠格涅夫的說法有點(diǎn)兒不同，他不說他的理智控制著人物的感情，而說他的理智被人物“控制了”；其實(shí)那意思和結(jié)果是一樣的，因?yàn)樵谛蜗笏季S和典型化的創(chuàng)造中，作家的“主觀認(rèn)真”和作品中人物的“客觀逼真”是互相制約著，控制著，通過矛盾斗爭達(dá)到辯證的統(tǒng)一。

“要客觀逼真，主觀認(rèn)真”的意義，就在于通過形象，通過形象思維把思想表現(xiàn)出來；只有這樣，才能使“教育寓于其中，寓于娛樂之中”，使文藝有效和有力地為社會(huì)主義服務(wù)。