雜談形式感

馬列主義常識(shí)告訴我們，形式和內(nèi)容是一對(duì)矛盾的兩個(gè)方面。沒(méi)有內(nèi)容，徒有形式，那就會(huì)是空洞無(wú)物；但是只有內(nèi)容，沒(méi)有可以表現(xiàn)內(nèi)容的形式，同樣會(huì)是空洞無(wú)物。總的來(lái)說(shuō)，主要矛盾首先是內(nèi)容；但當(dāng)內(nèi)容一旦確定之后，形式的恰當(dāng)與否就成為主要矛盾了。因?yàn)閮?nèi)容和形式到底是兩個(gè)范疇，是兩回事。內(nèi)容不可能自然而然地產(chǎn)生最恰當(dāng)?shù)男问健Ｎ覀円岩环N很普通的思想感情十分準(zhǔn)確地傳達(dá)給別人，也并不很容易，何況要傳達(dá)得鮮明、準(zhǔn)確、生動(dòng)呢？結(jié)結(jié)巴巴說(shuō)出一兩句話，主要得靠人家自己去意會(huì)，這是一種形式；說(shuō)的確切生動(dòng)，引人入勝，又是一種形式。所以要達(dá)到形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一而不是低度統(tǒng)一，這就不簡(jiǎn)單。一種內(nèi)容要找到盡可能完美的藝術(shù)形式，要達(dá)到恩格斯提出的標(biāo)準(zhǔn)——形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一，本身就是個(gè)辯證發(fā)展的過(guò)程，是個(gè)斗爭(zhēng)過(guò)程，有時(shí)甚至是個(gè)要化相當(dāng)時(shí)間的艱苦過(guò)程。讓我們舉一點(diǎn)藝術(shù)史上的常識(shí)作為補(bǔ)充。在藝術(shù)史上我們看到一個(gè)時(shí)代的某個(gè)階級(jí)往往有共同的美學(xué)理想，但卻不是一下子就能得到充分體現(xiàn)，有時(shí)要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的過(guò)程。而且也不是某一個(gè)作家所能勝任，往往要在一整個(gè)時(shí)代里，經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)和業(yè)余、大量的小作家、少量的大作家們共同奮斗才能達(dá)到。而且還要經(jīng)過(guò)廣大群眾的反復(fù)檢驗(yàn)。當(dāng)然，這種協(xié)作和檢驗(yàn)是不自覺(jué)的社會(huì)協(xié)作，是一種自發(fā)的普及提高、螺旋上升的過(guò)程。希臘人都作維娜斯，近八百年中這個(gè)內(nèi)容基本沒(méi)變，但一直到公元一世紀(jì)左右，才出現(xiàn)了我們視為瓌寶的《米隆地區(qū)的維娜斯》。文藝復(fù)興都畫(huà)瑪麗婭抱耶蘇。就從已包含人文主義內(nèi)容的十四世紀(jì)的圣像畫(huà)算起，到十五世紀(jì)末，也將近二百年，這才出現(xiàn)了拉飛爾的《圣母子》。我們中國(guó)人畫(huà)觀音也是到了宋末、元初才得到了較完美的體現(xiàn)。這幾個(gè)例子都說(shuō)明基本內(nèi)容未變，而要經(jīng)歷一個(gè)相當(dāng)?shù)臅r(shí)期，先由小作家，后由大作家，最后由最有條件、最有才能的作家集其大成，才找到體現(xiàn)這種共同理想的最完美的形式。我是大體而論，嚴(yán)格地說(shuō)，當(dāng)然內(nèi)容也在不斷地完善。但即使內(nèi)容不變，我認(rèn)為形式的探索也會(huì)有類(lèi)似的過(guò)程。所以，這都說(shuō)明形式的完美是個(gè)探索和實(shí)踐的過(guò)程，決不是生來(lái)就有的。至于從一個(gè)作家具體的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)說(shuō)，形式和內(nèi)容得到統(tǒng)一的途徑更是千差萬(wàn)別了。決不能把“內(nèi)容決定形式”作為一個(gè)僵死的程序去硬套。我們搞木雕石雕的同行們，往往是先找到木料石料，然后根據(jù)天然形態(tài)再來(lái)決定雕什么內(nèi)容，難道我們能給他們扣上從形式出發(fā)的帽子嗎？也有的作家是在創(chuàng)作過(guò)程中遇到某些事物而得到啟發(fā)的。如穆希娜創(chuàng)作《工農(nóng)聯(lián)盟》的時(shí)候，她看到了希臘雕刻兩人手持短刀誅戮暴君的構(gòu)圖，忽然受到了啟發(fā)，找到了工農(nóng)聯(lián)盟的恰當(dāng)形式。難道我們能說(shuō)她讓古希臘的形式歪曲了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的內(nèi)容嗎？當(dāng)然，也有從生活中得到啟示，然后確定主題，再做變體，漸漸找到確切的形式的。甚至也有在明確內(nèi)容之后不加思索一氣呵成的好作品。所以我們說(shuō)，從作家的創(chuàng)作方式來(lái)看，形式和內(nèi)容統(tǒng)一的途徑是多種多樣的，在這里既沒(méi)有一定要誰(shuí)先誰(shuí)后的清規(guī)，也沒(méi)有一刻都不能離開(kāi)內(nèi)容的戒律。既然形式有相對(duì)的獨(dú)立性，那就必然會(huì)有相對(duì)獨(dú)立地研究形式的過(guò)程，研究形式感、研究形式規(guī)律的過(guò)程。

那末什么是形式感和形式規(guī)律呢？我認(rèn)為這是人們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐中逐步形成的一種對(duì)物象的概括能力。我們能從一根直線中感到挺拔，從一根橫線中感到開(kāi)闊，從一條波狀線中感到流動(dòng)，從一個(gè)金字塔式的三角形中感到穩(wěn)定，從哥特式高塔的三角形中感到崇高，從穆希娜《工農(nóng)聯(lián)盟》的三角形中感到豪邁，從柯勒惠支農(nóng)民拉犁的三角形中感到重壓，這類(lèi)例子舉不勝舉。到了近代，有人逐漸總結(jié)了整套形式感的規(guī)律。這種高度概括的形式感是人類(lèi)認(rèn)識(shí)能力高度發(fā)展的結(jié)果，我們不僅不應(yīng)該排斥這種感覺(jué)能力，而且應(yīng)該研究已經(jīng)形成的規(guī)律，鍛煉和提高對(duì)于形式感的敏感性，并運(yùn)用這些規(guī)律來(lái)加強(qiáng)我們的藝術(shù)表現(xiàn)能力。很多大作家都重視運(yùn)用最基本的形式規(guī)律。如基布利克就曾舉出《機(jī)槍馬車(chē)》一圖為例。這是一張描寫(xiě)蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的名畫(huà)。大家看過(guò)的電影《夏伯陽(yáng)》里邊機(jī)槍馬車(chē)那種磅礴的氣勢(shì)，在這張畫(huà)里得到了很好的表現(xiàn)。而決定性的因素是畫(huà)家格列柯夫首先找到了一個(gè)從上到下的放射形，讓四匹馬組成放射形直沖下來(lái)，一下就把所向無(wú)敵的基本氣氛表現(xiàn)出來(lái)了。基布利克還分析了維拉斯貴支的名畫(huà)《不列達(dá)城的投降》，說(shuō)這位西班牙大畫(huà)家把畫(huà)面幾乎對(duì)半拆開(kāi)，一邊用長(zhǎng)槍林立的直線組成了嚴(yán)整的勝利陣營(yíng)，一邊用七歪八倒的刀斧組成凌亂的斜線形成了失敗陣營(yíng)。就這幾根線，兩大塊已經(jīng)直截了當(dāng)?shù)亟沂玖酥饕獌?nèi)容。他們都善于運(yùn)用形式規(guī)律加強(qiáng)了藝術(shù)效果。我們大家熟悉的王朝聞同志也是這樣。他自己曾經(jīng)談過(guò)創(chuàng)作劉胡蘭的體會(huì)：他長(zhǎng)期地醞釀塑造劉胡蘭的英雄形象，但一直沒(méi)有找到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，后來(lái)偶然在參觀博物館時(shí)看到了一件殷周青銅器，一個(gè)酒爵，那條挺拔倔強(qiáng)的弧線給了他很大的啟發(fā)。就是這條剛勁的弧線使劉胡蘭的英雄形象站立起來(lái)了。這難道不也是對(duì)形式的敏感性并運(yùn)用形式規(guī)律恰當(dāng)表達(dá)了內(nèi)容的好例子嗎？現(xiàn)在是提出大膽研究形式感的時(shí)候了。

在提倡研究形式規(guī)律的同時(shí)，我認(rèn)為值得注意的另一個(gè)問(wèn)題就是盲目崇拜形式感。以前不敢研究，固然不對(duì)，但盲目到以為它是提高藝術(shù)性的萬(wàn)應(yīng)靈丹，以至為形式感而形式感，為變形而變形，恐怕也就成問(wèn)題了。好些同志對(duì)此有同感。我們覺(jué)得，要了解一些形式規(guī)律的基本原則并不困難，問(wèn)題在于了解這些規(guī)律是一回事，而培養(yǎng)一種對(duì)形式的敏感能力又是另一回事，而更為關(guān)鍵的是恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用它們。根據(jù)我上面說(shuō)到的幾位作家來(lái)看，真正的本領(lǐng)是在如何培養(yǎng)敏感性和運(yùn)用這種對(duì)形式的敏感性，以找到確切的形式。同樣的三角形，為什么銳一點(diǎn)不行，鈍一點(diǎn)不行呢？同樣是差不多的縱方形，為什么顏真卿的《中興頌》就充分體現(xiàn)了崇高、開(kāi)朗和耿直，而歐陽(yáng)詢(xún)的《九成宮》卻表現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)和峭拔呢？為什么同樣是差不多的扁方形，天安門(mén)就顯得穩(wěn)重而開(kāi)闊，午門(mén)就令人感到重壓和沉悶?zāi)兀恐苯拥脑蚴呛?jiǎn)單的，那是由于比例空間的微妙變化。問(wèn)題在于怎樣才能掌握和左右這種變化呢？是對(duì)形式的敏感性嗎？是的，但是這種敏感性又是受什么支配的呢？是什么原則在指導(dǎo)發(fā)揮這種敏感呢？我認(rèn)為在這里起決定作用的并不是形式規(guī)律本身，如果這種變化可以由規(guī)律來(lái)確定那就是一套陳式了，藝術(shù)就可以象玻璃杯似的成套生產(chǎn)了。不是的，那么是什么呢？利用對(duì)形式的敏感，在千變?nèi)f化的形式中作出最后抉擇的恰恰是內(nèi)容，是我上面說(shuō)到應(yīng)該擴(kuò)大理解的“內(nèi)容”，是作者對(duì)自己藝術(shù)對(duì)象的深刻理解和強(qiáng)烈感情。就以造型簡(jiǎn)單的器皿來(lái)說(shuō)吧，中國(guó)殷周時(shí)代的青銅器，具有極高的藝術(shù)價(jià)值，為全世界所承認(rèn)。希臘的陶罐使人見(jiàn)而生愛(ài)，沒(méi)人能否定它的造型優(yōu)美。我們的鼎顯得那么莊嚴(yán)，肅穆，雄渾，沉鷙；而希臘的罐又那么典雅秀麗，明朗活潑。到底那種更好呢？結(jié)論當(dāng)然是都好，都美。各有各的好處，各有各的特色。好處就在于它們都非常恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了各自的內(nèi)容，都體現(xiàn)了人類(lèi)在一定歷史階段中產(chǎn)生的美好情操。為什么中國(guó)的鼎要這么凝重威嚴(yán)呢？因?yàn)橐笾軙r(shí)代的鼎并不是一般的生活用具，也不是一般的生活裝飾品，它們是一個(gè)民族的象征，一個(gè)政權(quán)的象征、是一種特殊的紀(jì)念碑，是國(guó)家打了大勝仗，出了大喜事、或者記載其他隆重事件的紀(jì)念品，就是拿來(lái)煮牛肉，也是一種特有的盛典。所以它叫做“重器”，誰(shuí)來(lái)“問(wèn)鼎”就是要覬覦政權(quán)。總之，正因?yàn)樗哂星f嚴(yán)肅穆的內(nèi)容，所以才找到了這種威風(fēng)凜凜的形式。希臘和我們不同，它的陶罐是一般生活用具，最多也只是庭園裝飾。因此它要求的是活潑、多變、婉麗、典雅。正是這種內(nèi)容決定了它那秀美的形式。當(dāng)然，我所說(shuō)的擴(kuò)大了的“內(nèi)容”還包括民族的氣質(zhì)、時(shí)代的盛衰、統(tǒng)治階級(jí)的崇尚和作者自己的愛(ài)好等等因素在內(nèi)。總之，采取這種那種形式的過(guò)程是復(fù)雜的，千變?nèi)f化的，但最后的決定性因素卻是上述時(shí)代、民族、階級(jí)、個(gè)人種種因素所組成的“內(nèi)容”。正是包含了上述因素在內(nèi)的作家的思想感情決定了形式的最后抉擇。我又來(lái)提一次托爾斯泰的名言。他說(shuō)一件藝術(shù)品的高低往往相差極微，而這種極微的分寸，光靠努力和技巧本身是解決不了的，這種分寸的掌握全靠“沉醉在感情中”。我認(rèn)為同樣是這個(gè)原則決定了形式的棄取。也正是這個(gè)原則才足以分辨和捕捉最微妙的變化。如果需要補(bǔ)充的話，那就是托翁所謂的“感情”，恐怕有比較廣泛的含意，起碼是包括了對(duì)事物的深刻理解在內(nèi)的，而且這個(gè)提法還有個(gè)前提，他假定人們已掌握了一切必要的技術(shù)修養(yǎng)的條件。這些必要的修養(yǎng)就包括了對(duì)形式規(guī)律的熟悉和敏感。所以總括起來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為現(xiàn)在是應(yīng)該認(rèn)真研究和掌握形式規(guī)律的時(shí)候了。非但要掌握形式規(guī)律，而且還要培養(yǎng)鍛煉出一種對(duì)形式變化的敏感性。非但要敏感而且要運(yùn)用這種敏感來(lái)選擇最適當(dāng)?shù)男问揭约訌?qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力。而最后抉擇的依據(jù)卻是內(nèi)容，是藝術(shù)品的內(nèi)容，是作家對(duì)表達(dá)對(duì)象的深刻思想和強(qiáng)烈感情。