相聲技藝

相聲從來是很講究技藝的。但相聲的技藝有哪些呢？一般人都認為是“說、學、逗、唱”四項。不錯，這是前輩藝人用最精煉的語言對相聲表演藝術所做的總括。但是這種最高度的概括往往只是指出事物的主要方面，而不是全部。“說、學、逗、唱”四個字也是如此：如果從相聲技藝的門類上看，固然也不妨這么說，但要結合表演的實踐來考察，就應該再細分，并且還要作許多具體的補充。

有人說相聲技藝只有捧、逗兩項，還有人覺得只要一個人口齒伶俐、能逗笑兒就可以說相聲，甚至說“這孩子挺‘貧’的，說相聲倒合適”。這可是大錯特錯了。持后面這種觀點的多是外行，對相聲這門藝術缺乏了解，難以責怪；前一種說法則是對相聲傳統所知甚少，不幸，有時還出自相聲演員之口。我耽心，如果照這類觀點發展下去，相聲表演的路子會越走越窄，甚至會逐漸失去相聲的特色。

當然，并不是當初“撂土地”（在露天的場子上表演）時的每一項技藝到今天都一定有用。自從李德錫（錫音羊，藝名萬人迷）、張德泉（張麻子）、馬德祿、周瑞山（后改名周德山）等人正式上了舞臺，有些“土地文章”，包括有些技藝（例如“白沙撒字”等），他們就不使了，因為在舞臺上沒法表演。可是當時和稍后一段相當長的時間里，就是登上舞臺的一些人也還是以相聲場子為基地。比如焦德海、劉德智雖然在北京各雜耍園子演出晚場，可是白天還得在天橋爽心園茶館下坡“上地”。再說，當時能上舞臺表演的相聲藝人畢竟是極少數，絕大多數還是“撂土地”，所以相聲的基本技藝也就一直保存下來了。直到1937年焦德海去世，過了兩年，于俊坡和戴少甫去天津演出，1940年郭啟儒先生和我也去了天津，這才結束了北京天橋這一歷史較長而又最大的相聲場子。其他相聲藝人也陸續改換了演出環境，搬進茶社。在這種情況下，一些“撂土地”時產生而舞臺上無法使用的技藝才逐漸失傳。

我不是國粹主義者，一定要保留“喬相撲”式的摔跤。我想說的是相聲的基本技藝對于相聲藝人的基本功要求高，因而也能直接促進他們的全面發展。從這點來說，這些基本技藝很值得重視。首先，研究相聲歷史的人應該注意對它作全面的考察，同時青年演員們也應該注意從中有所借鑒，吸取有益的經驗。如果說，舊社會的藝人們作出較為簡單化的概括是不得已的，那么今天的研究者和學習者再滿足于前人的傳說而僅曉其梗概，就是很不應該的了。

如今，我老師一輩的相聲演員健在的全國只有三位了。我們這一輩人里頭也不是人人把每項技藝都掌握得很地道的。如果我們再不把有關相聲技藝的資料寫下來，后人不要說學習掌握，就是想了解其約略也難了。

相聲的基本技藝是些什么呢？回想我小時候學藝的時候，師傅們所會的技藝竟達十幾種，它們是：開場詩、白沙撒字、太平歌詞、門柳兒、單口相聲、對口相聲、三人相聲、口技、雙簧、數來寶、膩縫、杵門子。現在來逐項做些簡單介紹。

一、書詞兒

書詞兒是我們內行術語，通俗的叫法是“開場詩”。

書詞兒共有四種：七律、西江月、打油詩、順口溜。也有人把開場小唱（術語叫“門柳兒”，詳見下文）也算在里頭。這種形式是從評書那兒學來的。可是書詞兒一進入相聲場子就“相聲化”了，帶上了相聲的特點。這表現為：多數帶有笑料；為了加強引人發笑的效果，常常不按詩詞的節奏格式念，甚至有意改動原文。譬如這樣一首《西江月》：

遠看忽忽悠悠，那人說是魚肚，

近看飄飄搖搖。這人說是尿泡。

不是葫蘆不是瓢，二人打賭江邊瞧，

水中一沖一冒。原來和尚洗澡。

《西江月》的句式是六六七六，可是相聲藝人為了讓觀眾們聽清楚，就加了不少襯字：

遠看忽忽悠悠，

近看飄飄搖搖。

（也）不是葫蘆（也）不是瓢，

（它在）水中一沖一冒。

那（個）人（就）說是魚肚，

這（個）人（就）說是尿泡。

倆人打賭（到）江邊瞧，

原來（是）（兩個）和尚洗澡。

而且在念到最后一句時，在“和尚”二字后邊一頓，一拍醒木：“啪！”然后說出“洗澡”。顯然這樣更容易收到喜劇性的效果。

再譬如：

忽然一陣黑咕冬，

好象白面往下扔。

倒比棉花來得沖（chòng），

如柳栽花一般同。

黑狗身上白，

白狗身上腫，

墳頭兒倒比饅頭大，

井是一個大窟窿。

這本來是一首打油詩，現在改得更加口語化，而且句式參差，可能也是為了突出笑料。當然，個別人也有時念一首沒有笑料的詩開場的。例如：

一場下去二場來，

鳥為食水人為財。

鳥為食水把命喪，

人為財白也哀哉(注1)。

很顯然，從沒有笑料的書詞兒更可以看出來它是從說書那兒學來的。這類書詞大多含有對觀眾進行教育的意思。

書詞兒算不算基本功？我說應該算。會這個跟不會這個是大不相同的。因為從前相聲藝人大多幼而失學。一進相聲門兒，通過學書詞兒就不知不覺地掌握了詩詞的格式和韻文的讀法。傳統相聲里有十幾個段子是帶有詩詞韻文的，象《西江月》、《打油詩》、《五行詩》、《新名詞》、《贊馬詩》等等。學會了書詞兒，才有可能正確地把握這些段子里的韻文節奏，以及通過韻文抖“包袱兒”的規律。這對今天的相聲演員也有啟發。試看有的演員念起韻文來缺乏節奏感，或不能收到預期的喜劇性的效果，這點道理是不言而喻的。

二、白沙撒字

所謂白沙撒字，就是用白石粉末（最好是漢白玉碾成的）在地上寫字，邊寫邊唱，唱的內容全由所寫的字上生發。唱詞里包含著科諢笑料。

白沙撒字的來源很古，至少宋代已有記載，當時叫“沙書”。那時不單是江湖藝人使用它，江湖術士和文人游戲也用。可是把它留傳到近代的卻主要是相聲藝人。就現有資料看，到晚清只有撂地藝人把白沙撒字作為正式演出前招徠觀眾的手段了。

用白沙在地上撒出字來很不容易。撒字跟拿筆寫字是兩股勁，字要寫得好看，還要帶出筆鋒來。不但如此，寫的時候要左手打“玉子”（兩塊掌握節奏的小竹板），右手捏沙撒字，腦子想著，眼睛看著，嘴里唱著——五下里忙。而且為了吸引觀眾駐足，就需要字體多變，技法高超，臨場生文，旁征博引——關鍵是藝人要博學多聞。正因為它難，所以即使是在過去也不是每個相聲藝人都擅長于此。比較有名的，早輩有朱紹文（藝名窮不怕）、沙子顏（藝名粉子顏）、百鳥張（名張崑山）、人人樂、玉得隆（瞪眼玉子）、馬德祿、常寶臣等。我的師輩中有聶文治、李少清。

朱紹文是漢軍旗人，書香門第，本人多才多藝，文化修養較高。他寫的字不但經常變換，字體又有楷、行以及雙鉤、單行小字之分，而且既可以寫單字，又可以把三、五個字聯成語句，還可以寫詩詞對對子。比如他常寫的一副對聯是：

畫上荷花和尚畫，

書林漢字翰林書。

上下聯不但字義、平仄對得極為工整，更為有趣的是兩句正念、倒念字音是一樣的。這雖然不見得能構成“包袱兒”，可是其文字游戲式的奇巧正是撂地藝人所必需的(注2)。據說朱紹文晚年在恭王府（俗稱六爺府）當差（說相聲），曾為恭王祝壽而自編了《百壽圖》，先寫一百個“一”字，然后添筆改成一百個別的字，邊寫邊就用“一”和所改成的字唱太平歌詞。由此也可見他學問的博洽。

沙子顏常寫的對聯是：

書童研墨，墨抹書童一手墨，

梅香添煤，煤爆梅香兩眉煤。

這副對聯也很工整。但是在后來的藝人演出《對春聯》（對口）、《解學士》（單口）時，字面略有改動：“研墨”改為“磨墨”，“一手墨”改為“一脈（音末）墨”。特別是“脈”字改得好。“一手”不僅字面太俗，也不切實際：給公子伴讀的書僮一般也不應粗鄙到一磨墨就弄得滿手黑。“一脈”，明是研墨時濺到腕子上的一點點，更富有意境。而且下聯的“眉煤”同音，上聯最后兩個字也應同音，“手”字破壞了對仗的工整。改為“脈”，想得夠絕的。由此也可見，歷來的演員中不乏高人。

據說馬德祿先生常在場子上大書“學”字。他寫雙鉤字，往往是當時場子里的空地有多大，字就寫多大（相傳朱紹文也有這個本事，常寫“壽”字，也是雙鉤）。筆畫雖長，但線條均勻，字體雖大，卻布局勻稱，而且蒼勁有力，也屬難得。

常寶臣常寫的是靝（天）、（官）、（賜）、（福）。(注3)

這些情況說明長于此道的藝人雖然都有臨文生變，不拘一格的本事，但又各有專長，并非代代因襲，一成不變。

白沙撒字不光是一種技藝，同時也是一種藝目，是相聲藝術的一個門類。口頭文學確是文學，土地文章必有文章。這也說明即使在舊社會，要做一個好的相聲演員要有相當的文化程度、藝術修養。白沙撒字今天雖然不用了，但他給后人的啟示還是寶貴的。(注4)

三、太平歌詞

據我了解，太平歌詞的基本旋律源于夯歌，也就是說它來自勞動生產活動。形成為“太平歌詞”并具有這樣一個專名，進而成為相聲的技藝，是比較晚的事，大約是在清代。

太平歌詞多為演出“白沙撒字”時唱的。使用的道具比較簡單：沙袋一個、小竹板（玉子）兩塊、小掃帚一柄。每演完一段，把寫在地上的字掃去。掃完，把掃帚平放在跟前，右腿跪在上頭（所謂“單腿打千兒”），邊寫邊唱。這種演出通常是“畫鍋”（用白粉在地上畫個圓圈，線內是演出場地，線外為觀眾席，因圓形似鍋，故名），不拉場子（沒有桌、凳、棚等設備）。據常寶臣先生說，最早唱太平歌詞左手打的是兩塊薄瓦片，因為容易碎，后來改為竹板。如果這個說法屬實，就又從旁證明太平歌詞是從夯歌演變來的了。

邊寫邊唱的太平歌詞調子簡單，多是唱小段。大段的唱是獨立的節目，出現較晚。二、三十年代的代表人物是王兆麟，他的《韓信算卦》、《勸人方》、《大腳妞兒》等灌有唱片。后來又有秦佩賢、荷花女。三十年代太平歌詞曾達到高潮，唱詞多了，腔調、旋律美化復雜了，京津兩地風行一時。但是終因它沒有伴奏，比較難唱，逐漸衰亡。

會唱太平歌詞對相聲演員來說很有好處。因為它是慢節奏的自由唱法，便于練習蓄氣、運氣、氣口兒等基本功。

四、門柳兒

門柳兒是相聲場子開場第一回的唱兒，作用是招徠觀眾。有時候演完一段要了錢，觀眾少了，也用門柳兒再招人兒。現在相聲不撂地了，再也用不著門柳兒，可是當年門柳兒所唱的各種調子還可以用來給年輕演員練基本功。

我小時候撂地時所用的門柳兒有十幾種調子（和我一起撂地的相聲藝人里，名演員高德明的弟弟高德亮會的最多）。例如：

什不閑《福》、《祿》、《壽》、《喜》

蓮花落《十里亭》

小曲《繡荷花》、《西廂記》、《十二月》、《賣唱本》

吳橋落子《跑旱船》

弦子書

鐵片大鼓

京戲

……

開場時所唱的，一般是幾個人的群唱，用在節目之間的，一般都是個人單唱。因為開場時觀眾是從無到有，人多聲大，能把遠處的觀眾請過來。江湖藝人有個規矩：唱門柳兒招人時不管用多大嗓子都行，可是不許“出籠”（走到場子以外去），因為這是搶別人的生意，被視為不道德。個別人也有出籠的，就要受到同行的指責。這里說一段插曲：據說解放前青島有個市場叫“劈柴院”，其中有個變戲法的，就常“出籠”。此人還頂霸道，動不動就跟人打架，誰也不敢惹他，只好在背地里罵他。有一次他想了個鬼點子，先把場子拾掇好了，自己在身后插了根舊社會犯人被處決時背的“招子”，身上繞了根繩子，在場子外邊來回跑。逛市場的人一看，莫名其妙，紛紛喊：“快看，有槍斃人的！”大部分人都跑過來瞧熱鬧，一下子就把別人的場子拉垮了。活該這個變戲法的倒霉，就在這時候衛戍司令部彈壓地面的抱著“大令”察街正走到這兒，看見了就喊：“差事（犯人）跑啦！”嘩啦，一排人上來把他抓住，他只好跪在地上說實話求饒，結果挨了四十軍棍。從此傳為笑柄，此人再也不敢“出籠”，藝人們人心大快。這事說明藝人“做生意”要靠本事，不能搞歪門邪道，否則將為人們所不齒。

話說回來。藝人沒有專門學門柳兒的，一般都是聽會的。一進門學徒三年，聽會十幾種調子，不能說沒有好處，它為以后藝人的全面發展，特別是為側重柳活兒（學唱）的演員打下了良好的基礎。

在這兒附帶說一說“撂土地”時演出開場的情況：比方一個相聲場子，有六個藝人一塊兒合作。開場時除了一個捧哏的（即說對口相聲時的輔助者，詳見下文）坐在桌子右側的主位上，一拍醒木：“啪”！然后念書詞兒。書詞兒念完，又拍一下醒木，其余那五個人就開始群唱門柳兒。唱多少，要根據圍過來的觀眾數量決定。每換一個曲子，說書詞兒的那位捧哏的都要跟唱門柳兒的搭話，抖個小包袱兒。唱到后半截，捧哏的就拿起沙子口袋開始撒字，字寫完了，門柳兒也唱到一段了，如果觀眾已經上得差不多了，捧哏的就站起來，攔住門柳兒，雙方言來語往，巧妙地過渡到表演相聲（行話叫“入”）。跟在門柳兒后邊的，一般是三人相聲。

五、單口相聲

單口相聲是從講民間故事、笑話發展起來的。在它漫長的發展過程中又受講史、說話的影響。但它畢竟還是相聲，既不同于笑話又不同于評書。它的主要特點是要有包袱兒。情節一般都較笑話完整，而人物刻劃則比評書粗略。這都是為要構成包袱兒所決定的：情節結構常常虛構夸張，突出了構思的“奇”與“巧”；塑造人物時略去其他方面，強調構成喜劇沖突的言與行。

單口相聲的這些特征，就要求演員既有敘述，又有摹擬表演，既有說書的口風兒，又有相聲的口風兒，既有捧哏的特點，又有逗哏的特點。說好單口相聲，必須做到“沉、穩、準”。沉是沉得住氣，穩是語言節奏穩重扎實，準是詞句要準，不能象評書那樣“蹚水”（又叫“跑梁子”，即即興發揮）。

單口相聲有小段兒，有中篇(注5)。中篇更能體現單口相聲的特點。比如《解學士》，說的是明洪武、永樂年間的才子、翰林學士解縉幼年時期的故事：由于天資聰穎，習業三年即能詩善文，九歲時用對對子難倒了曹丞相。故事有頭有尾，從解縉未出生，一直敘述到戰勝曹丞相。他如何入塾屋，如何開蒙，如何學成，對對子的幾個回合：入相府前的逗氣兒，入相府時的相難，在相府中的應對，一一道來，相當完整。而每一環節都有戲劇性的夸張，不時用些評書式的扣子、伏筆，但更多、更突出的，是借助夸張而形成的包袱兒。要說好這個段子就不單要有說相聲的本事，還要有說書的口才。說快了不行，別人聽不懂對子的內容，收不到效果；太慢了也不成，“抓”不住人。而且故事雖是杜撰的，但要當成真事說，這就要求演員心底有一個一代名士解縉的形象。說的又是一個小孩子的事，詞句口氣也要有分寸。解縉的父親、老師，曹丞相及其管家曹安，各有不同的身份、性格，也需一一揣摩、把握，表現的恰到好處。

由此可見，掌握單口相聲的技藝很不容易。朱紹文善于說單口，因為他博古通今，知識賅洽。我的師輩中單口好的要數李少清、高桂清、馬桂元，他們除了有所師承，也都博見多聞。張壽臣先生的單口更是有口皆碑，時人譽為“點水不漏”，這是由于他好學深思，諳于中國的歷史和掌故。我的同輩人中劉寶瑞先生是單口相聲的名將，蓋得益于其師崇壽峰。崇的活路寬，技藝好，比之于師，劉先生猶有未及。

單口相聲的中篇就我所聽過約二十篇，此外小段兒還有數十。中篇計有：

《劉羅鍋》（清代劉墉的故事。包括《滿漢斗智》、《君臣斗》和“老劉”，劉墉之父劉統勛的故事）、《參皇上》、《江南圍》、《解學士》、《吳三漢扛糧》、《九頭案》（包括《吹上梁》、《賊鬼奪刀》）、《馬壽出世》、《張雙喜兒》、《范家店》、《碩二爺跑車》、《張廣泰》、《張乙住店》、《宋金鋼押寶》、《月明樓》、《古董王》（又名《壞包王》）、《幼女報仇》、《文人仗義》、《白衣巷》、《戲迷傳》。

張壽臣先生對單口相聲有很大貢獻，他創作了《姚家井》等新段子。

目前單口相聲創作、演出都很少，因此不被一般人所重視。在相聲的發展史上單口相聲是有過它的繁盛的時期的，也可以說，近代相聲的歷史是單口開其端的，隨后單口、對口并行。直到李德錫、張德泉、馬德祿登上舞臺，改說對口，紅極一時，其他藝人便認為“單口相聲說得再好也上不了舞臺”，于是競相仿效，把重點放在對口上，單口這才逐漸衰落。近來有人認為單口難以再興，因為時代變了，觀眾不同了，節奏慢的東西沒了“市場”。這種說法值得研究。單口的“式微”不自今日始。顯然不是由于那時觀眾口味的改變。單口日益不振的原因主要我認為應該從創作和演出兩個方面去尋找。因為既要反映時代精神、表現手法又要高超的段子難以創作和表演，舊社會多數藝人文化素養不高，要想創作好并演好單口確實不易。現在，繼承了前輩藝人的技巧，能真正理解單口活的演員寥若晨星。不以自己的水平自責而歸之于觀眾不同于昔，至少結論下得過早。這使我想起相聲界的一個小故事。單口活里有一段《胡涂縣官》，原名《柳罐上任》，數萬人迷說得好。后來李少清在天津演出，有一次張壽臣走到這個場子里。李少清要使這段活，張壽臣最初很不以為然。但是聽了沒幾句，想走都走不了了，李少清說的比萬人迷還強。直到若干年后，張壽臣說：“萬人迷、李少清死后二十年我才敢使這段活！”一代宗匠尚且如此，我輩該作何想？我覺得，如果創作或改編出適應時代要求的作品，又有萬人迷、李少清、張壽臣那樣杰出的演員，單口相聲還會同對口相聲一樣擁有廣大觀眾的。

單口相聲恐怕一時還不能活躍于舞臺。即使如此，它的技藝還是需要繼承的。這不僅單純是為了單口的振興，最直接的效果將是滋潤年輕一代演員，提高他們的藝術水平。

六、對口相聲

對口相聲是以逗哏的（甲）為主，以捧哏的（乙）為輔，通過二人對話的形式表演的相聲。從萬人迷走上舞臺后，它就成了相聲的主要形式。

傳說對口相聲有上八套、中八套、下八套。一套就是一段兒。但這并不是說相聲只有三八二十四段兒，而是說這二十四段兒是最基本的，相聲界管它叫“正經活”。傳統相聲段子的總數，雖然沒有精確的統計，估計應在四百段以上。1960年我在中央廣播說唱團和郭啟儒、劉寶瑞、郭全寶一起挖掘的傳統節目共有三百六十段。這只是我們記得起來的。如果當時去天津搞，可能還要多些。要再把相聲小段兒和“葷口兒”（又叫“臟口兒”）也算進去，可能總數要超過六百。

對口相聲所要求的技藝是多方面的，要全面敘述，需要另寫專文。這里我只就當初相聲藝人成長的情況談一談。

小徒弟學相聲分四步走。

第一步，開蒙，先學三人相聲《訓徒》（內行叫《三錯》）、《切糕架子》。王世臣、于春藻兩位同志都是這么開的蒙。《訓徒》由小孩說的臺詞只有十幾句，每句又都是根據上面的問話作重復的回答，而且這十幾句都很重要，包括“底”在內。《訓徒》和《切糕架子》都是靠兩個大人保著，萬無一失。這兩個段子又是天天演的節目（《切糕架子》常用來開場），小孩鍛煉的機會多，容易樹立孩子表演的信心和事業心。

第二步，學對口相聲《六口人》、《反七口》、《鈴鐺譜》、《家堂令》、《猜謎語》等。因為這些段子內容連貫，不容易忘詞兒，再加上師父保著，不大出錯(注6)。這一步主要是讓孩子體會到相聲“味兒”，也就是掌握疾、遲、頓、挫的基本技巧。早年間同行人聽一個缺乏基本技巧的演員說相聲，覺得包袱兒使得不對，就說是“空（音kòng）買賣兒”、“左法兒（音fàr）”，意思是沒在相聲場子這個集體里由老師一輩熏陶過。這也可以看出“相聲味兒”的重要。在我從事相聲事業近五十年的過程中，確實遇到過這樣的演員：說了多年相聲，卻始終沒有或很少有相聲味兒。這真是“以天下與人易，為天下得人難”哪！

第三步，學《地理圖》、《八扇屏》、《菜單子》、《開粥廠》、《三節會》等有大段獨白的“貫口活”，目的是鍛煉氣力、氣口兒以及唇、齒、牙、喉、舌幾個發音部位的吐字和用氣等基本技藝。不要小看氣的使用，有的演員干了一輩子，不論是長句子、短句子，說到最后一兩個字總是不清晰的，嚴重影響演出效果，這就是因為基本功不扎實。

《地理圖》等段子經過一段時間的學習，老師認為滿意了，還要在不斷的實踐中再提高。同時還要學更多的段子，如《字象》、《文章會》、《對春聯》、《賣五器》、《三字經》、《批三國》、《老老年》、《捧逗爭哏》（《論捧逗》）、《官衣賀喜》、《白事會》，等后來又有《窩窩賦》、《哏政部》。這都是些“正經活”、“滋味兒活”，即掌握好又要演出相聲味兒難度較大的活。這些段子到這時才上是有道理的：會說容易，說好了難。要演好，就得有相當的功底和藝術修養。我們研究過1945年以前在京藝人上電臺演出的段子的目錄，發現有的人在那一段時間里竟沒有三五段“正經活”。

上述的這些段子演好了，象《醋點燈》、《窩瓜鏢》、《大上壽》、《拴娃娃》等段子就容易演了。一般講，會六十段就夠用了，活寬的人能會一百段以上。這里指的是實授（行話叫“把綱兒活”），不包括把握不大的段子（“花瓣嘴兒”）。

第四步，生活面寬了，文化水平提高了，具備了相當的藝術修養，開始進入一個新的境界：不但活路寬，演出精彩，而且能有發展和創造。這一步就是在前三步的基礎上建立起來的寶塔的尖，能夠達到這一層更難，人也更少。

好演員出自千錘百煉。這包括扎實的基本功和反復的實踐，同時還要有明師指點。藝人常說“一層窗戶紙一捅就破”，意思跟“畫龍點睛”差不多。但這要看雙方的條件：師父要明白，徒弟也得聰明。如果窗戶上糊的是厚馬糞紙，一捅未必破；如果龍畫得不好，睛點得再好也舞不起來。反過來說，龍畫得挺好，師父一點給點瞎了，這個龍即使飛起來也只能瞎撞！雙方都具備一定的條件，才會“名師出高徒”、“青出于藍而勝于藍”。認為相聲可以無師自通，或有個“錄師父”（錄音機）就行了，我至今還沒碰到過這樣的天才。因為別人上臺說的已經是成品，究竟當初創作時怎么構思的，為什么這么演，曾經有過哪些甘苦，錄音機里沒有。而缺了這些，雖然也能演，但很可能不對、不好，也就是自以為“通”了，其實沒通，或者已經走到歪道上去了。

我想拿張壽臣、馬三立兩位先生作為例子。張先生從焦德海學，本人愛動腦子，不但會說上面提到的那些段子，整理了大批相聲使之成為“標準本”，而且吸收了許多“清門活兒”（清末票友的相聲），如《五紅圖》、《揣骨相》等(注7)。更重要的是他還創作了《哏政部》、《窩窩論》等“正經活”，同時在表演上廣采眾家之長，自成風格。他不學女態，臺風大方、正派。馬老師造詣也很高。從其外祖父恩培先生、父親馬德祿先生到他，可謂三代相聲世家。馬德祿是開辟天津三不管相聲場子的創始人之一，號稱“相聲公司”，意思是會的多，活兒地道。三立先生家學源遠，得天獨厚，再加上他從小讀書，有文化，更是錦上添花。他的《買猴兒》、《八點半開始》、《開會迷》、《精打細算》以及《似曾相識的人》，都有獨到之處，膾炙人口。

他們二位之所以能達到這樣的境界，是和他們功底厚分不開的。張先生五十多歲時還唱《繞口令》、《丑妞出閣》，可見功夫之深；馬先生年近古稀，大段貫口一氣呵成，字字不衰，若沒有過硬的基本功是不可想象的。

通過上面的敘述，無形中把相聲分成了三大類。各類都有自己的特點。我建議年輕的演員同志們不妨拿各式各樣的段子作為自己補練基本功的材料。比方貫口活學對了，使好了，“嘴”、“氣”就沒問題了；《對春聯》、《西江月》、《批三國》、《三字經》學對了，演好了，文學素養就有所提高。有這個基礎，遇到一般的活，無論新舊，很快就會拿下來。

同時我想強調在講究對口的技藝時要注意到各類不同特點的段子應該用不同的方法表演的問題。這就象中國的烹調藝術一樣，云南菜、四川菜、廣東菜、湖南菜、江浙菜、河南菜以及各地小吃，各有各的味兒。可是北京有一種專門應付一般人家紅白喜事的“紅白口”大路活，八碟八碗整桌席，什么菜都是那些佐料、那種做法、那個火候，炒出來一個味兒。如果一個相聲演員也象“紅白口”的師傅一樣，那么演過幾段之后就要讓觀眾掉胃口了。觀眾說“有的百聽不厭，有的只聽一遍”，我想區別就在于一個是會做各地風味菜，一個是只會燒“紅白口”。當然，“百聽不厭”云云同時也指相聲段子。段子不好，技藝再高也不行，猶如原料不好，名廚師也難做出佳肴。由此可見，要做到讓人百聽不厭是很不容易的。

七、三人相聲

三人或三人以上的相聲，過去只叫“仨人活”，“群口相聲”、“多人相聲”都是解放后出現的名稱。從前有這樣的說法：“一人為說，倆人為逗，仨人為湊，四人為哄。”

三人相聲分為兩種：

一種是文字語言游戲性質的。如《切糕架子》、《八大吉祥》、《呂林炎圭朋出二仌（音別）》、《江河湖海洞澗洲池》、《一物一樣一升一降》、《四字聯音》、《金剛腿》、《搶三本》、《垛字兒》、《三字同頭、旁》等。這類段子雖然沒甚么高深學問，可是對于沒有文化的窮苦藝人來說也是一大難關。因為三人相聲并不是每天都說的，一般來說見的機會不多，學的條件差。而這類相聲又要求演員不但要識字，而且要通曉要說的那些字，說起來才有味道。這個困難是可以想見的。這類段子，我認為由三個人說正恰到好處，所以老藝人說“四人為哄”。

另一種是有故事性的，如《扒馬褂》、《訓徒》、《四輩兒》、《武訓徒》。這類段子象是小喜劇，三個演員實際上是各演一個角色。

按照傳統的說法，表演三人相聲的演員按“逗（甲）”、“捧（乙）”、“泥（音膩，丙）”分工。

在這里我想大膽地提出一個問題來和大家討論：這個傳統的說法是否科學？

二十多年前，我也是照傳統的說法講的。1954年前后我搞了一年多的研究工作，1955年加入了中央廣播說唱團，就把研究工作放下了。當時我寫文章時就用了“膩縫兒”一詞。那幾年我寫了《相聲的結構》、《相聲的語言》兩篇文章，承北京市文聯大力支持，拿去在《北京文藝》上發表了。我還寫了一本《怎樣表演相聲》。在這些文字中我幾次提到三人相聲中的“膩縫兒”。曲協油印出來作為內部稿發往全國供討論用。這是有關相聲藝術的第一批比較有條理的分析文字，也是我頭一次涉足理論工作的收獲，后來，我那些算不上什么理論的毛坯（應該叫“相聲的一般常識”），卻成了不少人講課和寫文章的參考書，“膩縫兒”一詞也就泛濫開了。

現在看來，傳統的講法，當年我的寫法，是不對的，應該更正。

首先，“膩”字就不對。“膩”只有油膩、厭煩、細膩等義，涂抹縫隙的意思應該寫作“泥”，北京話里有“泥子”（音nìze）一詞，就是涂抹縫隙的泥狀物。這個字應該就改過來。

其次，說“丙”是“泥縫兒”，意思是：他是往來于甲（逗）乙（捧）之間，起調解彌合作用的角色。但是如果再仔細分析一下上述十四段三人相聲（當然三人相聲還不止這些），就會發現多數段子里的丙并不是調解者或彌合者。這是內容決定了的：文字游戲類的，差不多都是酒令形式，無需一個人奔走周旋于二人之間，三個人承擔的任務分量相同，只不過有捧逗之分；有故事性的一類，三個演員從始至終進入三個角色。象《扒馬褂》，丙似乎是在“泥縫兒”，其實這只是在特定的段子里的特定人物的性格，而并不是三人中的一人所必須起到的固定作用。這就好象有些小型戲曲，只有三個演員，我們也不能說某個演員是“泥縫兒”。再說，《扒馬褂》這種類型的段子在三人相聲中只占較小的比重，“少數服從多數”，應該根據普遍的規律解釋三人相聲的分工。反過來說，有些文字語言游戲的節目還可以由四個人合說，也就是又增加了一個“丁”角，那該怎么辦呢？難道再起名叫“雙泥縫兒”或“二泥”嗎？

總之，三人相聲的表演技藝并沒有突破對口相聲的格局，仍然只有捧逗兩項。一般是一捧二逗，個別的可以說是一逗二捧。要想把四人或更多的人合說的相聲包括進去，就可以說是一捧多逗。當然，三人相聲的捧逗與對口的捧逗略有不同，因此才傳統的把它作為一項技藝。

當年試著從事理論探討，并沒想到竟成了始作俑者，由于我而使得那么多人跟著說錯話。現在雖已察覺，可惜已駟不及舌了。我想借此機會告訴海內同好：請放棄我過去的講法，對于我今天的結論也請仔細研究過之后再置可否，請不要學五三年水平的侯寶林，對于別人的、傳統的說法，都應該認真地檢驗考察，而不應該人云亦云，照搬照抄，這才是一個藝術工作者應有的態度。

八、口技

口技和相聲是分不開的。從前在相聲墊話里有這樣的臺詞：

乙相聲講究說、學、逗、唱。

甲旁的別說，我先問問您，這“學”都學些什么？

乙學的玩藝兒很多：天上飛的，地下跑的，草棵里蹦的，水里洑的，學人言鳥語，各省人說話，姑娘老太太辨別嗓音。

這里所說的“學”的各項，不是口技是什么？當然，雖然相聲藝人這么宣傳，可是近幾十年來誰也會不了這么多。我的老師一輩，就我所知，只有湯金澄、朱闊泉兩位先生會鳥語蟲鳴，口技逐漸跟相聲分家了。

如果再往上追，就可以發現相聲跟口技的淵源關系。

從名稱上說，相聲二字經歷了“象生——像聲——相聲”的演變過程（“像”字又寫作“象”）。“像生”可能就是指口技學得像活的、像真的。

從有關近代相聲的資料看，幾十年前的相聲演員往往兼善口技，甚至主要以口技著稱。例如有這樣的記載：

辛亥年間在天橋及什剎海等處單人獨技，露天拉廠（按即場字）。開演之時，佐以手式（勢），或用手掌自撫（捂）其口，或用指自按其腮。觀眾閉目傾聽，如入羽族之市。……學鳥聲之外，更能效人之語聲，工《醉鬼回家》、《五子鬧學》諸出。據故老相傳，百鳥張是一位善于自夸的人，他嘗自稱，是會飛的一概能學。……

當初相聲有“暗春”、“明春”之分。所謂暗、明，是指演出時用不用布帳子把演員圍起來。暗春在前，明春在后。百鳥張既“佐以手式”，觀眾為了身入其境而“閉目傾聽”，可見是明春。演員從布帳中走出來，這正是從單純口技向相聲演變的證明。《醉鬼回家》、《五子鬧學》，從名稱上看就可以知道是具有喜劇色彩的故事體了。

據說名藝人“人人樂”也會《五子鬧學》，他能同時學五、六個人說話，還能學畫眉、黃雀、葦雀（葦炸子）等各種鳥雀的叫喚，又能學雞、貓、豬、狗、驢、馬等聲音。學雞叫，能分出雄雞、雛雞、雌雞、九斤黃、小廣東雞等叫聲的不同；學狗叫，不但有雌雄大小之別，還能學癩狗、病狗以及群狗同吠之聲。相傳他的演出有帳內帳外之分，也就是還遺有暗春明春的不同。他既名“人人樂”，可見也是以抓哏抖包袱兒為特點，自是相聲無疑。又如史料記載：

蝦蟆頭善說相聲，整套（整個段子）開哏，學各地方言、各樣貨聲、諸般絲竹聲音和鳥獸蟲豸的叫聲。

“開哏”是其形式特點，“學各地方言”以下是其方法手段，“說相聲”是其正名，這就更清楚地表明這位相聲演員之善于口技了。

上海雜技團有一位退休了的口技演員叫孫泰，他老師的藝名是“開口樂”，師叔的藝名是“開口笑”，無疑也是有說有學，以抓哏逗笑為主要特點。由此也可見，相聲口技不分，南北皆然。

相聲里的口技跟今天單獨演出的口技有所不同，一是不能在嘴里放哨子之類的工具（也沒有擴音器，全憑一張嘴），二是要通過“學”構成包袱兒，不單純靠維妙維肖取勝。因此，在相聲里使口技更難。可惜隨著老一輩藝人的去世，這項技藝失傳了。今后我們要不要把這門技藝恢復起來？大家可以研究、試驗。我是主張相聲演員應該會些口技的。因為這樣可以大大豐富相聲的表現手段，開拓出更寬的“活路”，同時也可以培養演員觀察摹擬客觀事物的習慣和能力。試想，如果一個演員只會“說”，連一兩個地方的方言（不是“各地”！）都學不地道，他的藝術表現力能有多大呢？這個道理是很簡單的。

九、雙簧

雙簧由兩個演員表演。一個坐在桌子后邊，作些簡單化妝（所謂“雙簧一上臺，臉上抹點白”），叫“前臉兒”，一個蹲在椅子后邊說。前臉根據后邊那位的詞兒，做出各種手勢和表情，二人配合默契，如同一人，通過滑稽的臺詞和表演引人發笑。

雙簧早已從舞臺上消逝，今后是否還需要這種表現形式，我們且不去管它。我只想指出：雙簧的前臉兒是相聲技藝的一種，一個相聲演員會演雙簧前臉兒，對他練習面部肌肉的靈活及其使用有很大好處，而這是要想做到表現力豐富所必需的。

表演相聲忌諱“一道蹚”（或作“湯”）、“一字韻”、“一副臉兒”。所謂“一道蹚”是指不管什么段子，內容、形式有多大差別，演出來全是一個味兒。“一字韻”是指演員的聲口兒、語調變化不大，缺乏抑揚起伏、頓挫節奏。“一副臉兒”則是說一個相聲演員對表現喜、怒、憂、思、悲、恐、驚時臉上變化不大，不論什么情節只有一副表情(注8)。相聲是夸張的藝術，包括表情也應有適當的夸張，因而如何能隨心所欲地運用面部肌肉的活動，對于一個相聲演員來說不是小問題。而演雙簧前臉兒的演員就在這方面得到了很好的訓練。現在的年輕演員可不可以通過練習演“前臉兒”彌補一些自己表演上的不足呢？

十、數來寶

數來寶本屬“窮門”，即沿街乞討者所唱，同行術語管唱數來寶的叫“摳溜的”，意即形容他們是一家一家挨著門數，給一個錢就走。

數來寶作為一種藝術表演形式也有幾十年的歷史了。民國初年北京的天橋市場已經有了兩份數來寶，一份是海鳳（藝名小海）的場子，海鳳是天津曲藝團王鳳山同志的老師；另一份是曹麻子的場子，北京曲藝團高鳳山同志就是在這個場子里學徒的。

數來寶正式進入相聲場子，是三十年代的事，是在西單商場東院游藝場的相聲場子里由我的老師朱闊泉先生開始的。他原來是唱數來寶的，后來改為說相聲，因而也把竹板帶到了相聲里。

數來寶進入相聲，使相聲多了一門技藝，它能鍛煉和考驗一個相聲演員嘴上的功夫，而有這個功夫跟沒這個功夫是大不相同的。因為數來寶的特點之一是快：眼睛看的快，腦子編的快，嘴里說的快，快而能讓人把每個音節都聽得很清楚，這就要靠嘴上的功夫了。同時它還能鍛煉演員腦子反應的速度以及從語言中生發的幽默感。比如我們的高鳳山同志每次唱《諸葛亮押寶》我必去聽。他不但嘴上的功夫利落漂亮，而且我認為誰也沒他唱得俏皮。我從他那里受益不少。

嘴上的功夫過硬，對于說、唱的藝術都至關重要。比如北京戲曲界有一位同我年齡差不多的演員，叫黃楚寶，同行無不佩服他的流水快板。不論他演什么戲，只要遇到快板，觀眾準叫好。秘訣在哪里？就在嘴上。

唱的是如此，對于以說為主的相聲來說也一樣。現在如果練數來寶，或在相聲里帶有數來寶的內容，雖然不必現編了，但我認為仍然有益于演員基本功的訓練。

除了上面所說的十項技藝外，還有兩項：一個就是前面提到的“泥縫兒”，既然三人相聲中根本不存在這樣一個問題，這里也就不需再費筆墨。另一個是“忤門子”。這是同行的術語，指的是在“撂土地”時每說完一段跟觀眾要錢的技術。當年“忤門子”很重要，因為跟藝人們的肚子有直接關系，弄不好，費了半天勁一個錢也要不到。有的人說相聲不精，可是忤門子好，分錢的時候也分一整份兒，可見藝人們對它的重視。忤門子要根據不同的場合、觀眾，隨機應變，其中又有所謂“刮綱兒”和“紅義綱兒”的區別，因為這些都跟今天的相聲沒什么關系，這里就從略了。

講究多種技藝、多面手，這是相聲的傳統。相聲的歷史，可以一直上溯到周代的俳優。古代的俳優，尤其是宮廷的俳優，不單是光為諸侯或皇帝個人消愁解悶。例如皇帝宴請某文、武大臣，俳優就先做司儀，為皇帝歌功頌德，再頌揚某大臣的政績，開宴后再表演節目。甚至皇帝夜里做個夢，俳優還得會給他圓夢。有的俳優能歌善舞，巧言便敏，有的才華出眾，知識淵博。雖然他們地位卑微，一般貴人都恥與同列，但他們的博學多才卻常常受到人們的贊嘆。

從現有的文獻資料看，自周至北宋，多有技藝超群的俳優。杰出者如楚國的優孟、秦的優旃、漢之郭舍人、北齊的石動筩，唐有黃繙綽、李龜年、李可及、張隱、穆刀綾等，五代有藏柯曲、申漸高、王感化、李家明等，宋則有丁現仙及佚名者多人。綜觀幾千年的歷史，似乎可以說，近代相聲藝人講究多種技藝，正是古來傳統的繼續。

相聲應該隨著時代的前進而不斷改革。內容應該反映時代精神自不待說，為內容所制約并為內容服務的表演技藝也應該時時有所改進：揚棄一些已不需要的，創造一些適合時代要求的。而這種改進與發展只能在已有的基礎上進行，“有這個借鑒和沒有這個借鑒是大不相同的”。也就是說，首先要摸清傳統技藝的全貌，加以總結和研究。1960年我們挖掘整理傳統段子的目的就在于此。從解放到1956年，可以說是相聲發展史上的最高潮，可惜不久中斷了。即使是這樣一個黃金時期，也還遠遠沒有把傳統相聲中許多有用的技藝全部用上。在這之后成長起來的年輕演員就更苦了：不但“老傳統”的很多東西根本沒聽說過（我管這叫“耳朵窮”），就連“新傳統”（二十多年前）的東西也并沒全學會。缺乏借鑒，哪兒來的發展？當然會感到“不夠用”了。因此這幾年來共同感到的相聲表演技藝貧乏、雷同，這是有其社會、歷史根源的。要使相聲藝術有長足之進，就表演方面講，出路在于繼承和創造。借鑒不能代替自己的創造，而創造又離不開繼承。只有這樣才能做到古為今用、洋為中用，百花齊放、推陳出新。但愿我上面所寫的一些情況能在某一方面給大家提供一點搜尋的線索。

(注1)“白”即“帛”，就是“白銀”。

(注2)另外一個記載上說下聯是“書林漢墨翰林書”，“墨”比“字”要典雅。以朱紹文的才學看，這個字可能是他改的。我有位師弟叫李寶麒，字墨林，他把下聯改為“書林翰墨墨林書”，把自己的字夾了進去，這一來不能倒著念了，改得不大高明。

(注3)這幾個字是民間本會意之旨造的俗字，有的出自道家之書。

(注4)有關白沙撒字的詳細情況，請參看我與別人合寫的《談白沙撒字》一文，載《夜讀》創刊號。

(注5)就我所知，單口相聲沒有長篇，從前福坪（又作評）安、海文泉說《永慶升平》，里頭包袱兒也很多，但那是評書，不是相聲。

(注6)小孩兒剛逗哏時總是由師傅（或父親）給捧。這時可以說是七分捧三分逗。因為全靠師或父的扶持。

(注7)據我所知，“清門活兒”還有《告示十條》、《十二辰》、《窮富論》、《洋藥方》、《八大改行》、《都門紀略》等。

(注8)相聲中有所謂“冷面滑稽”，是說一個演員能使全場觀眾笑聲不斷，可他自始至終一點不笑，“冷若冰霜”，于是“冷面”又成為促使觀眾連續爆發笑聲的因素（但是表情還要變化多端）。據說萬人迷就是這樣。上海滑稽戲《三毛學生意》里演理發師的那位老兄也堪稱冷面滑稽。