戲曲藝術表演體系探索

戲曲藝術，有它輝煌、燦爛的歷史，又以它鮮明、絢麗的民族色彩和獨特的表現形式，在世界戲劇藝術中獨樹一幟，享有極高的國際聲譽。戲曲藝術是否有它自己的表演體系，這個體系是什么，它是否能更好地表現現代生活，滿足人們新的審美要求，這是理論上應該給予明確回答的問題。我以為戲曲藝術有它獨特、完整的表演體系，這個體系的表現形式就是行當。在新的歷史時期里，它能否更好地表現現代生活，滿足人們新的審美要求，這需要在不斷的藝術實踐中來逐步解決，但回答也應該是肯定的。本文想針對這些問題作一初步的探討。

行當的由來

行當，是戲曲表演藝術塑造舞臺形象的基本手段，它的形成經歷了一個漫長的孕育過程。也可以這樣說，戲曲藝術的表演史，就是行當形成、發展、變革的歷史。

古優，是表演藝術史最早出現的職業演員，他是封建社會初期社會進一步分工的產物。因為他們的社會地位近似“弄臣”，唯獨他們的活動被幸運地記錄下來。在那些有名氏的古優之中，有關優孟的事跡是最為生動的了。由于他的正義的諷諫，和他裝扮孫叔敖的超卓演技，博得了后代戲曲藝人的敬仰。“優孟衣冠”竟成為一個典實，被人們常常用來贊譽那些演技精湛的戲曲演員。春秋戰國以后出現的俳優、倡優、象人，是古優早期很粗略的藝術分工。到了漢魏六朝時期，我們在史籍中看到了有關優表演故事的記載，如“總匯仙倡”、“東海黃公”、“遼東妖婦”等。但是由于記述的疏略，我們很難確切地了解它們的演出形式。唐代是我國詩歌、音樂、舞蹈藝術的黃金時代，這種有故事情節的表演隨著有了顯著的發展。如人們所熟知的“踏搖娘”、“蘭陵王”、“樊噲排闥”、“撥頭”、“參軍戲”等，大約都是當時很盛行的演出節目或演出形式。在這些表演故事的歌舞伎藝里，和后代行當關系最為密切的，是以滑稽、諷刺為藝術特征的參軍戲。這種參軍戲，據記載產生于魏晉時期，它原來是諷刺一個貪官污吏的，由俳優分別扮演兩個人物，一個扮演貪污的官吏，官名叫參軍，一個扮演捉弄人的，叫蒼鶻；由蒼鶻出參軍一番洋相，戲就結束了。應該看到，這是古優諷諫藝術的重要發展。不過那時的參軍戲，還僅僅是一個演出節目。到了唐代它已經發展成為一種固定的演出形式；參軍和蒼鶻已是分擔不同藝術職能的固定的腳色名稱，而成為后代戲曲腳色的雛形，行當的圭臬。

到了兩宋、金、元時期，我們在史籍中常常看到“雜劇”這個名稱，它是一個含義很不穩定的名詞，其含義的變化，恰好反映了戲曲藝術形成的過程。最初，雜劇只不過是各種民間伎藝的統稱。在宋金時期它逐漸發展成為一種相當流行的固定的演出形式。雖然它還保留一定“雜”的特點，但主要是繼承發展了參軍戲的表現形式，仍以調笑、戲謔、諷刺時政為主要內容。不過參軍、蒼鶻已改稱副末、副凈了。由于表現生活內容的不斷擴大，在這種演出形式中，相應地增添了裝孤、裝旦、引戲等腳色，分擔不同藝術職能，這就是我們在歷史上最早見到的末、凈、旦等行當的名稱。在金朝統治的北方，把這種雜劇形式稱作“院本”；概括這些腳色叫“五花爨弄”。這就是宋金時期對行當的發展。

在宋、金、元漫長的民族戰爭期間，以長江相隔的南北兩大區域內，終于在唐宋以來蓬勃發展的民間藝術的基礎上，形成了我國第一代的戲曲藝術——“溫州雜劇”（即宋元南戲）和元雜劇。它們的內容不再是以戲謔、諷刺為主了，而是取材于廣闊的社會生活，通過表演藝術正面地揭露社會矛盾，抨擊不合理的社會現象，隨著行當也有了闊步的發展，形成了和近代戲曲腳色近似的相當完備的行當體制，并且確定了戲曲表演藝術的基本表現原則。這個質的變化，是戲曲藝術形成的重要標幟之一。明清以來，傳奇和地方戲的腳色行當的名稱和藝術職能雖然有了不少變化，但是以行當為基礎的表演體制不但沒有改變，反而日臻完善了。從古優到現代戲曲，腳色行當的發展線索是鮮明的。不難看出，行當是在漫長的歷史發展過程中，廣大戲曲藝人的智慧和藝術實踐的結晶。

戲曲表演藝術的美學基礎

戲曲藝術，是高度發展的綜合藝術形式，在各種藝術因素中，是以塑造舞臺形象的表演藝術為它的審美中心。在戲曲舞臺上，行當實際上是匯集、融合各種姊妹藝術的紐帶或核心，即按表演藝術的需要，把各種藝術因素匯集、融化成為風格統一的有機的整體——戲曲藝術。與此同時，戲曲表演藝術也就在傳統文學藝術的基礎上，形成了它的獨特的表現原則和表現形式。

戲曲藝術的傳統，沒有絲毫保守氣息。在它的發展過程中，為了增強它自身的表現力，它象一個饕餮的巨人，不斷地吸收各種姊妹藝術的營養，歷代的詩歌、小說、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、武技、魔術……等等，幾乎無一不被戲曲所吸收，它們為戲曲藝術增添了奇光異彩。但是戲曲藝術對各種姊妹藝術的吸收或容納，并不是無原則的兼收并蓄。都是為了更完美地塑造舞臺人物形象；都是通過表演藝術的手段——行當去融化它們，使它們戲劇化，成為戲曲藝術有機的組成部分。比如詩歌，原是抒發詩人思想感情的一種文學形式，戲曲藝術把它吸收進來，通過行當把它融化為表現劇中特定人物思想感情的劇詩。行當對民間舞蹈的吸收、融化、改造的跡象也是十分鮮明的。比如騎馬、行船、乘車的程式動作，大約都來自很古遠的“跑驢”、“旱船”、“小車”等一類的民間舞蹈。戲曲藝術把它們吸收進來，根據戲曲表演載歌載舞的需要，揚棄了“驢”、“船”、“車”的實形，保留了它們外在的恣態和象征性的“鞭”、“槳”、“輪旗”，而進一步美化、舞蹈化了。服裝是戲曲舞臺美術的重要內容，服裝的不同色彩和花紋，是以行當相區分的。各種戲曲音樂亦如是，被融化、改造成為烘托劇情、表現劇中人物思想感情的戲曲音樂，都帶有明顯的行當色彩。總之，各種姊妹藝術被戲曲藝術吸收進來，大都以行當相類別，成為塑造人物的手段，它們才不是戲曲之外的游離之物。這個鮮明的以塑造舞臺形象為舞臺藝術審美中心的美學思想，是我們應該十分珍視的戲劇美學傳統。

戲曲藝術在大量吸收各種姊妹藝術的同時，必然接受了它們的表現方法。戲曲藝術獨特的表演體系，正是在傳統文學藝術表現方法的基礎上形成的。

一個民族的藝術，表現形式盡管多種多樣，然而它們的美學原則，在某些方面卻是相通的。虛實相映，繁簡相間的表現原則，是傳統文學藝術共同用來解決藝術概括生活的辯證法，也是傳統文學藝術現實主義和浪漫主義相結合創作方法的重要表征。在戲曲藝術吸收融化各種姊妹藝術的同時，表演藝術便接受了這一美學思想，成為它塑造人物、再現生活的基本原則。這也是各種藝術因素在戲曲舞臺上，通過行當能夠把它們水乳交融地融合在一起的基因。在封建社會里，詩歌和繪畫較之其它姊妹藝術發展到更高的階段，虛實相映，繁簡相間的表現方法，從詩歌、繪畫藝術中得到了更充分的運用，以詩論和畫論去開掘戲曲表演理論是一個重要的途徑。比如白石老人筆下的蝦，凈紙墨蝦，別無它物，卻使人感到滿幅是水。正如古代畫論所說：“虛實相生，無畫處皆成妙境”。這一表現原則，在戲曲表演藝術中得到了廣泛的創造性的運用，成為它再現生活的基本原則。比如戲曲舞臺時空間不固定的表現方法，它的實質依然是“虛實相生”、繁簡相間的表現原則，在處理戲曲舞臺時空間問題上的具體運用，依然是通過演員的表演藝術體現的。以人們熟悉的《秋江》為例，空空的舞臺，一無船只，二無江水，只憑演員手中一只木槳，輕搖慢蕩，即使觀眾感到一只輕舟飄游江上。再如機趣橫生的《三岔口》，本來是明晃晃的舞臺，通過演員的模擬表演，即使觀眾確信是在夜幕籠罩下，在漆黑的店房里一場驚險的格斗。文學部分的劇詩，它繼承了傳統詩歌“寓情于景”、“依景生情”的表現原則，它在戲曲舞臺上，同樣是通過演員的表演藝術，按照“虛實相生”的表現原則加以運用的。劇中人物的情是“實情”，場上的景是“虛景”，人們透過演員“實情”的感染，便會感受舞臺上無限的“虛景”。這種表現方法早在宋元南戲和元雜劇中，已經得到充分靈活的使用了。無論是雜劇《西廂記》中的“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，還是南戲《拜月亭記》中的“一點點雨間著一行行凄惶淚，一陣陣風對著一聲聲愁和氣，繡鞋兒分不得幫和底”，都是透過演員載歌載舞對劇中人物“實情”的渲染，使人們從整體的空間去領會在秋風蕭煞的景色里，一對情侶牽腸掛肚的離情；在凄風苦雨交錯的荒野里，離亂人的凄惶心境。這種開發聯想、虛中見實、虛實相映、相反相成的表現原則，是戲曲表演藝術的美學思想基礎。

戲曲藝術就是這樣通過塑造舞臺人物形象的表演藝術，匯集了傳統文學藝術中的精粹，集中在戲曲舞臺上，演員的唱念是語言的詩；細膩的表情是行動的詩；優美的舞蹈（包括武打）是動作的詩；艷麗的化裝和服飾是色彩的詩；由此構成以表演藝術為主體的戲曲藝術詩的基本格調。因此那些好的戲曲演出（包括京劇、地方戲），是濃茶，是純蜜，是十錦花卉的卷軸，總是給人們以沉酣的美的享受。它在很大程度上反映了我國廣大人民群眾的審美興趣和審美習慣。

行當是規范化的表現藝術

行當是戲曲表演藝術提煉和概括生活、再現生活的基本藝術手段，它具有人物性格的特質，是戲曲舞臺上各種類型化人物的統稱。它既是戲曲演員在長期舞臺實踐中創造的塑造舞臺人物形象的基本方法，又是戲曲演員再現生活對舞臺人物形象類型化、規范化的結果。生、旦、凈、丑，是行當的基本類別，這是因為在封建社會人民群眾的觀念里，由生、旦、凈、丑所概括的男女、善惡、美丑，是構成社會矛盾的幾個基本因素，也是構成戲劇沖突的幾個基本矛盾。行當的基本類別，表現了行當的藝術概括能力。由于表現生活內容的不同，又由行當的基本類別繁衍、派生出名目眾多的行當類型，如旦行的青衣、老旦、花旦、刀馬旦、彩旦；生行的小生、老生、娃娃生；凈行的大面、二面；丑行的方巾丑、武丑，等等。這些難以一一備舉的行當名目，它們包容了封建社會不同性別、年齡、性格、品德、才貌的類型人物，用不同的唱腔、語言、動作、化裝、服飾給予區別和表現。它反映了封建社會人民群眾對社會各階層人物鮮明的道德評價和美學評價。這種細致的分行，表現了行當靈活的表現力。

各個行當都有它們不同的表現程式，其中包括唱腔、語調、動作、化裝、服飾，等等。這些程式同樣是演員觀察生活、體驗生活的結果，也可以說是演員對生活的提煉、美化、規范化的表演經驗或表現技巧。這種程式化、規范化反映生活的方法，不是戲曲藝術所獨有的，而是我國文學藝術常用的表現方法，比如詩詞的格律，繪畫的基本技法，都可以稱作是規范化了的藝術程式。這里應該著重指出的是：程式不是凝固不可變動的，它只是戲曲演員創造舞臺形象時所必須掌握的基本技法，在他們創造劇中規定的人物性格時，必須從生活出發，對程式加以必要的增刪取舍靈活地使用，正如傳統繪畫運用它的基本技法那樣，“應入乎規矩范圍之中，又應出乎規矩范圍之外”（《黃賓虹畫語錄》）。不“入乎規矩范圍之中”，不能保持藝術風格的統一；不“出乎規矩范圍之外”，不能表現事物的特殊性，這便是運用程式的辯證法。斯坦尼和丹欽柯把戲曲表演藝術概括為“有規則的自由動作”，是很有見地的話。因此，能否靈活地運用程式，是識別一個演員是否“開竅”的試金石。

我國戲曲藝術獨特的表演體系，正是由行當和程式的表演體制構成的。它的特點是：從已有的類型人物——行當的共性程式出發，作為創造劇中特定人物性格的起點。行當和程式不僅不應該妨礙演員去創造鮮明的個性，反而是演員運用既成的表演經驗和表現技巧，更便于去創造人物的個性。這已為舞臺實踐的大量事實所證明了的。我國戲曲表演藝術大師梅蘭芳同志運用他的旦行程式，不僅創造了楊貴妃、虞姬、趙艷容等性格完全不同的人物典型，即在更細致的分行中，扮演那些身份、地位極其近似的人物，如《武家坡》中的王寶釧和《汾河灣》中的柳迎春，《鬧學》中的春香和《拷紅》中的紅娘，也能表現出她們性格上的細微差別。在各個劇種的各類腳色行當中，都能找出一些著名的表演藝術家，運用他們的行當和程式，創造了難以盡數的具有鮮明個性的舞臺形象。因此，不論是從否定的立場，把行當和程式看成是僵化、凝固的，或者是從肯定的立場，把它們看成是不可更動的，都是不符合實際的，也是有害的。

還應該指出，行當是戲曲演員分工的依據，根據演員不同的自然條件，不同的藝術才能，選擇不同的行當有所專工，這既便于人盡其材，又便于藝術經驗的積累，這對于藝術發展是有益的。

動作與體驗的辯證

行當和程式，是戲曲演員創造舞臺形象必須掌握的藝術手段。但是只是照貓畫虎表面地學會了程式動作，并不能創造出具有鮮明個性的舞臺形象，怎樣才能靈活地運用行當和程式去創造鮮明的個性，戲曲表演藝術同樣存在著“心理技術”，即體驗問題，以及內心體驗與外部動作的辯證關系問題。戲曲演員只有掌握了這種抓不到、看不見的“心理技術”，處理好內心體驗與外部動作的辯證關系，才能完整地掌握戲曲表演體系。

認識生活和再現生活，是文藝創作的共同性問題，但是根據不同的藝術形式和不同的藝術傳統，解決這一問題的途徑和方法必然存在著差別。斯坦尼表演體系認為藝術是生活的再現，強調演員創造腳色要從內心體驗出發，用演員“第一自我”去“監督”腳色“第二自我”。但從斯氏體系的整體看，也并非是自然主義的。它并不排斥演員形體動作的重要性，因為內心體驗，總是要通過外部的動作去表現，而這種動作不可能是自然形態生活動作的照搬，同樣要有所選擇，有所夸張，有所設計，有所安排。演員第一自我對腳色第二自我的“監督”，即包含這一重要內容。

戲曲表演體系和斯坦尼表演體系相比較，它的明顯差別是：戲曲演員創造人物是從已經提煉了的某一類型人物的形體動作的表演經驗出發，即從行當已有的程式動作作為創造腳色的起點。這可以理解為戲曲藝術是歌舞劇，對生活要有更高的提煉；動作和語言要有更大幅度的夸張，這種近于舞蹈或舞蹈化了的動作的設計和安排，就顯得更為重要了。比如梅蘭芳同志在《貴妃醉酒》中嗅花的“臥魚”動作，在現實生活中人們是無需那樣躬身下腰地去領略花的香氣的，然而作為歌舞藝術，安排這個程式動作，對于表現楊貴妃的酒后失態，卻非常成功。從這里可以看出，戲曲表演藝術以行當歸屬人物類別，以程式積累創作經驗，是出于戲曲表演藝術的特殊需要。這同西方芭蕾的舞蹈程式的性質極其近似。戲曲表演藝術是這樣重視外部動作，但是不能說它是形式主義的，因為戲曲演員運用行當創造腳色，同樣以內心體驗為依據。明代有一段很有趣的軼聞：“金陵一伶人，名馬錦，字云將，隸‘興化部’。一日因演《鳴鳳記》‘河套’一出，飾嚴嵩，技不及‘華林部’李某，為觀眾所訕。乃易裝遁至京師，投某部相國為門卒，日侍相國，察其舉止，聆其語言，三年，得其神，然后還金陵再演《鳴鳳記》，卒使李伶拜服。”可見“體驗”對戲曲演員創造腳色的重要性。

盡管我國戲曲演出歷史悠久，由于在舊社會戲曲演員的社會地位十分低微，他們沒有條件學習文化，他們豐富的表演經驗，很少用文字記錄下來。成書于清道光年間的《明心鑒》，作為表演理論的專門著作，在我國戲曲史中可以算作鳳毛麟角了。該書的內容大部分是講述有關形體動作和演唱方面的經驗。結尾簡略地談到了“心”的作用。說：“面狀心中生”，外部的“歡”、“恨”、“悲”、“竭”，是內心“笑”、“躁”、“悼”、“惱”的反映，各種聲態的表情，都來自心聲：“各聲皆從口出，若無心中意，萬不能切也。”這里所說的心，即是從人物的內心出發，也就是體驗了。他講的雖很粗略，但對于我們全面地了解戲曲表演藝術，仍然是有啟發的。李漁的《閑情偶寄》沒有著重談表演藝術，但是在他談論訓練演員如何免于“矜持造作之病”時，卻接觸到戲曲表演的體驗問題。他說：“人謂‘婦人扮婦人，焉有造作之理，此語屬贅！’不知婦人登場，定有一種矜持之態，自視為矜持，人則視為造作矣。須令于演劇之際，只作家內想，勿作場上觀。”這些話里包含著明顯的體驗的道理。梅蘭芳同志在他的表演經驗里，也談到了體驗問題。他說：“每個戲都有它的故事，每個故事都離不開人物，每個人物，不論男女，都有身份、年齡、性格和生活環境的不同，我們演員首先要把戲里故事的歷史背景了解清楚，然后再根據上面所說的四項，把自己所扮演的人物仔細分析，深入體會。”（梅蘭芳《關于表演藝術的講話》）這些話的中心意思是告訴演員，要從具體的生活意念中去分析腳色，把握腳色的特殊個性。梅蘭芳同志還從體驗和動作的辯證關系中，看到了斯坦尼表演體系和戲曲表演藝術的相通之處。因此，他并不排斥戲曲演員學習斯氏體系，認為學習它對戲曲表演是有益無害的。可見體驗同樣是戲曲表演體系的一個極為重要的內容。只是戲曲表演藝術在創造腳色時，從不忘記戲劇效果，十分重視外部動作的美和準確性，是在這個前提下來講求體驗。怎樣才能使外部動作準確、自然地表現人物的思想感情？李漁有幾句話講的很好，他說：“閨中之態，全出自然；場上之態，不得由而勉強，雖由勉強，卻又類乎自然，此演習之功不可缺少也。”（《閑情偶寄》“習伎第四”）這話是說，從扮演人物的“勉強”，達到表現人物的美與“自然”，沒有別的捷徑可走，只能來自刻苦的“演習之功”。因此，戲曲演員十分重視形體和演唱技巧的訓練，這是很自然的。

中國長期的舞臺實踐證明，運用行當和程式，重視外部動作的美和準確性，結合內心體驗，是戲曲表演藝術行之有效的創造方法。京劇和眾多的地方戲曲，包括古老的昆曲藝術，都有它們的表演藝術家，他們創造了那么多不同身份、不同性格、不同思想風貌的令人難忘的舞臺形象，無一不是通過他們的行當，用準確、優美的外部動作，把劇中特定人物的心理活動，感情沖突，向觀眾交代的一清二楚。這充分說明，戲曲藝術以行當為表現形式的表演體制，是一個具有獨特風格的、完整的現實主義和浪漫主義相結合的表演體系。把戲曲表演藝術說成是“表現派”或是形式主義，那是不符合戲曲藝術的實際的。

繼承規律，勇于創新

任何一種藝術形式，只有當它反映了人民的心理愿望，滿足人民的審美要求，它才能得到發展；否則就會衰落、消亡。這是已被歷史事實一再證明了的客觀規律。戲曲藝術在漫長的封建社會里，在極其惡劣的生存條件下，所以能夠“野火燒不盡，春風吹又生”，在藝術上不斷地發展，正是因為它反映了廣大人民群眾的心理愿望，以人民群眾喜聞樂見的形式和人民群眾保持了密切的精神聯系。

解放以后，我們對戲曲藝術進行了大力的改革，但就戲曲藝術的基本面貌來說，它依然沒有完全改變舊時代的形態。戲曲表演藝術的行當和程式中所蓄存的表演經驗，多數是適應表現舊時代的社會生活和人物的思想風貌，特別是那些歷史悠久的古老劇種。時代改變了，人們的精神面貌和審美興趣也必然隨著改變。戲曲藝術能否更好地反映新的現實生活，人們的新的思想感情，滿足人民群眾新的審美要求，它既是一個理論問題，也是一個實踐問題。從理論上回答這一問題是肯定的，戲曲表演藝術是一個有規律可遵循的表演體系，行當和程式既能完美地表現古代生活，當然也應該能夠很好地表現現代生活。說它是一個實踐問題，是由于它畢竟是在封建社會的土壤上產生的，它原有的行當、程式都是為了表現當時的人物和社會生活而逐漸形成的，因而不能要求戲曲表演藝術能立刻完美地表現現代生活。因為它還缺少表現現代生活的新經驗，這是需要通過舞臺實踐不斷去創造積累的。

戲曲表現現代生活的問題，它的實質仍然是繼承與革新的問題。重要的是我們要對繼承與革新的問題有一個正確的理解。所謂繼承，不應該單單是指搶救遺產、保存遺產，更主要的是指對傳統戲曲藝術表現規律的學習和掌握；所謂革新，不應該是脫離傳統戲曲藝術基礎的革新。只有這樣理解繼承與革新的關系，才能使戲曲藝術得到正常迅速的發展。

建國三十多年來，各個劇種在反映現代生活方面已經取得了相當豐富的經驗，如京劇《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《杜鵑山》，豫劇《朝陽溝》，越劇《祥林嫂》，呂劇《李二嫂改嫁》，湖南花鼓戲《三里灣》、《張四快》，等等。它們在反映現代生活方面都取得了可喜的成就，他們的經驗是值得借鑒的。

首先，我們看到不少戲曲劇團懷著極大的熱情，在表現現代生活方面做了許多有益的嘗試。有些劇團試圖以斯坦尼表演方法取代戲曲行當，但大都不能收到令人滿意的舞臺效果。這是因為取消了行當，便取消了戲曲表演的特色，從整體上看也必然削弱戲曲藝術的特色，不象戲曲而象話劇了。因此，用簡單的取代的方法不是好辦法。有些劇團在這方面所以能取得一定的成就，也還是由于他們創造性地運用行當去表現現代生活，保持并發揚了戲曲藝術的特色。比如中國評劇院近年演出的《故都春曉》，和最近演出的《野馬》，便做了上述兩種有益的嘗試。前者企圖擺脫行當的束縛，較多地運用話劇的表演方法去塑造人物形象，結果沒有獲得預想的舞臺效果。而在《野馬》的排練過程中，演員們有意識地運用行當去塑造舞臺形象，造成了人物性格的鮮明對比，收到了較好的舞臺效果。他們從多次實踐中進一步認識到以行當為表現手段的戲曲表演方法，有它獨到的長處，不是用其它表演方法可以簡單取代的。

其次，是關于如何運用行當和程式的表現規律去塑造新的舞臺形象的問題。如前所述，舊行當和舊程式是舊的社會生活的產物，要原封不動地使用它們去表現新人物，勢必造成內容與形式的矛盾，不可能達到塑造新人物的目的。許多戲曲演員在運用行當的表現規律塑造新人物方面，取得了不少成功的經驗，這些經驗概括起來是一句話，叫“脫胎變形”。這里有兩種情況：一是運用舊行當，根據新人物的性格特征加以發展。比如已故的著名演員裘盛戎在京劇《杜鵑山》中扮演的烏豆，以他的凈行為基礎，根據劇本提供的烏豆的性格特征，將凈行的表演程式稍加變化，便成功地塑造了這個自發的、性格豪放的農民領袖的英雄形象。二是對舊行當的綜合使用。比如在京劇《沙家浜》中趙燕俠同志扮演的阿慶嫂和馬長禮同志扮演的刁德一，都是綜合使用舊行當塑造新人物。單純地運用“青衣”行當，不足以表現阿慶嫂這個有豐富斗爭經驗，善于和敵人周旋的勇敢、機智的性格；單純地使用花旦行當，又不足以表現她的大義凜然、壓倒敵人的英雄氣概，趙燕俠同志熔青衣和花旦于一爐，成功地塑造了阿慶嫂這一臨危不懼、膽大心細黨的地下工作人員的典型形象。同樣，馬長禮同志塑造的刁德一，單純的使用生行，不足以表現這個反面人物的陰險狡黠；單純使用丑行又會流于輕浮。他同樣把生丑兩行融合在一起，成功地塑造了這個心毒手辣的反面人物形象。不少演出都取得了這種經驗，在這里就不一一例舉了。戲曲表演藝術的遺產十分豐富，創造性地繼承和運用，將是大有可為的。

程式是行當外在的表現手段，不同的行當擁有不同的程式，在創造新行當時，必然要同時創造新程式。在這一方面許多戲曲演員取得了同創造新行當相近似的經驗。一是對舊程式的充分利用，并根據新的生活內容加以發展變化。比如在京劇《智取威虎山》中楊子榮的馬舞和小分隊的滑雪舞蹈動作，它們都脫胎于傳統的程式動作——“馬趟子”和“滑步”，根據新的生活內容加以發展創造出來的。它們既沒有脫離戲曲藝術的表現特點，又使人感到它們是嶄新的東西。二是創造新程式。現代生活中有許多動作是過去生活中所沒有的，也必定是舊程式中所不見的。遇到這種情況只有創造新程式。這是有困難的，但是有些演員也取得一些成功的經驗。比如湖南花鼓戲《張四快》，扮演張四快的演員張建軍同志，為了創造騎自行車的程式動作，他用心地探索了騎馬程式的產生過程，終于摸索到騎馬程式的表現規律，并且引用這種規律，相當成功地創造了騎自行車的新程式，獲得了很好的演出效果。他的做法對于我們是有啟發的。

當然我們在創造新行當、新程式方面，還沒有取得完整、系統的經驗，許多問題還有待于從實踐中進一步去解決。比如表現現代生活，繼續沿用生、旦、凈、丑這幾個基本行當類型，顯然是不能適應新的生活內容了，有人用“青年婦女”、“老年婦女”、“男生”、“粗獷男生”等作為新行當的基本類型。但是它們是否能概括新的現實生活中各種不同類型的人物呢？卻是值得探討的。總之，在傳統表演藝術的基礎上，如何建立更為科學、系統的戲曲表演體系，仍然是一個有待解決的問題。但是我們堅信從新的現實生活出發，通過舞臺實踐，不斷地革新、創新，不斷地總結經驗，必將創造出嶄新的表演風格，建立起更為科學、更為系統的具有鮮明民族特色的戲曲表演體系。進一步滿足人們新的審美要求。

藝術的桂冠，永遠屬于勇于創新的革新者！