理論由實踐賦予活力

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》已經深入我們的社會生活。四十年的歷史，檢驗著它的每一句話，也檢驗著人們對它的各種各樣的解釋和評價。無疑，《講話》作為毛澤東思想中關于文藝問題的成熟的、代表性的著作，哺育了不止一代文藝家，促進和繼續促進著大批優秀作家、作品的產生；其影響所及，已經遠遠超出我們國家的疆界。在四十年代的中國，當著社會和文藝本身的發展把新民主主義文藝的根本理論和根本政策問題提上歷史日程的時候，不是其他階級、政黨、個人，而是中國無產階級、中國共產黨，通過毛澤東同志首先在這篇講話中作出了系統的、科學的回答。盡管《講話》問世以來社會已經發生了巨大的變化，今天我國的經濟和政治、文化狀況已經和當時大不相同，但是，作為中國共產黨人的馬克思主義文藝理論、文藝政策的基石，它的經典的意義卻是永存的。

一

這是因為《講話》涉及到廣泛的問題，有著豐富的內容和深刻的思想。它揭示的中國文藝及其發展的某些特征、內在矛盾和動力，對于我們今天認識文藝現象仍然具有極大教益。特別是它研究文藝問題的馬克思列寧主義的科學方法論，可以說標志著中國文藝理論、文藝批評史上的一個嶄新時代。

主要是在本世紀二十年代后期和三十年代前期，國際共產主義運動和我們黨內都曾盛行把馬克思主義教條化、把共產國際和蘇聯經驗神圣化的錯誤傾向。毛澤東思想正是在同這種傾向進行斗爭并深刻總結這方面歷史經驗的過程中，逐漸形成和發展起來的。魯迅所代表的許多戰斗在敵占區和根據地的進步的、革命的文藝家，以其卓越的藝術創造，寫下了中國現代文藝的燦爛篇章。但是就指導思想來說，卻不能認為上述錯誤傾向對新民主主義文藝的健康發展是有利的。馬克思列寧主義理論、包括文藝理論的著作，陸續得到譯介和傳播，怎樣使它在中國文藝這塊園地中生根，或者說，怎樣在它的指導下研究中國文藝的歷史和現狀，取得規律性的認識，由此建立適合中國情況的馬克思主義文藝理論、確定具有中國共產黨人特色的領導文藝工作的有效方針，卻還是全新的課題。毛澤東同志批評的言必稱希臘、生吞活剝馬克思主義個別詞句的現象，曾經相當廣泛地存在。在這種情況下，尋找研究問題的正確方法，就帶有異常緊迫的性質了。

毛澤東同志指出，“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。如果我們按照教科書，找到什么是文學、什么是藝術的定義，然后按照它們來規定今天文藝運動的方針，來評判今天所發生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發，而要從客觀存在的事實出發，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現在討論文藝工作，也應該這樣做。”從實際出發，這正是研究文藝問題及其它社會問題都必須遵循的歷史唯物主義的起碼要求，而這也就是貫穿《講話》始終的科學方法論的基本原則。

這里從出發點的角度提出的所謂實際和定義的關系，在某種意義上，是屬于歷史唯物主義中社會存在和社會意識關系范疇的問題。從實際出發，即承認前者對后者的決定地位，承認后者是前者的反映。但是，毛澤東同志并沒有僵滯地看待二者的關系。他不僅承認經濟在社會中的最終支配作用（這在比《講話》早兩年的《新民主主義論》中就有明確的表述），而且也充分考慮到政治、文化對于經濟的反作用。在《講話》中，所謂實際，既包括半殖民地、半封建中國社會的經濟、政治、文化，包括中國共產黨領導的新民主主義革命，特別是抗日戰爭和抗日根據地的發展，也包括在這一社會環境中發生的不同性質、不同趨向的文藝運動及有關爭論。社會存在和社會意識的對立和界限，也是相對的。社會意識不僅是社會實踐的一個必要因素，先進思想一經為群眾所掌握，它就會變成巨大物質力量。但是，確定這種對立和界限，在認識論的基本問題的范圍內，又是絕對必需的。因此，從實際出發，就成為探索文藝和全部觀念形態問題、從中把握真理的前提了。

不能把從實際出發歸結為個別實例的收集和排列，或者這些實例的客觀主義的復述。毛澤東同志立足于實際——表現出當時中國社會經濟、政治、文化各種因素的內部聯系和基本趨向的實際；同時從共產主義世界觀的高度，在文藝上概括了最廣大人民群眾的具有深刻現實基礎的歷史要求，由此確定我黨的馬克思主義文藝理論和文藝政策。例如，當時日本帝國主義壟斷著中國的經濟命脈，國民黨統治區也擁有相當雄厚的經濟力量，相比之下，我黨領導的新民主主義的抗日根據地，經濟力量卻要單薄得多。這種情況并不表明日本帝國主義和國民黨在文藝上具有生命力，相反，真正顯示出輝煌前景并且在當時社會環境中已經發生著積極作用、代表著中國文藝方向的，只是新民主主義文藝。這種無產階級的、中華民族的歷史樂觀主義，使毛澤東同志對于一切落后的、反動的文藝，一切只是暫時喧鬧著而終究將被前進的社會所拋棄的文藝，表示了有著充分現實根據的蔑視態度。如果離開從實際出發這個基點，事情就會完全不同。即如毛澤東同志所批評的一些胡涂觀念，象認為“文藝的基本出發點是愛，是人類之愛”，愛固然不錯，但是到底是愛屠殺中國人民的日本侵略者，還是愛中國共產黨和它領導的抗日軍民呢？說“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對一半”，“我是不歌功頌德的；歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小”，這不僅表現出對于人類文藝史的無知，而且其實不過是把文藝史上在另外社會條件下一度發生的局部現象一般化，照搬到我們黨領導的抗日根據地來，僅僅依據個人的純主觀的意愿，來確定文藝的性質和使命罷了。

《講話》的最突出的、歷史性的貢獻，在于用馬克思主義觀點分析中國文藝的實際，得出一系列精辟的具體結論，尤其在于通過對從實際出發還是從定義出發這一問題的歷史唯物主義的嚴峻的、徹底的解決，通過提出和運用分析文藝現象的科學方法，武裝了全黨和文藝工作者。堅持這種方法，即堅持把馬克思列寧主義普遍原理同中國文藝的實際結合起來，使我們黨、我們民族的文藝理論水平，從根本上得到極大提高。從此以后，馬克思主義就在中國文藝領域中真正扎下了深根。

二

毛澤東同志牢牢地把握著文藝同生活、文藝同人民群眾的關系，并且是圍繞這一軸心，展開對于其他問題的闡述的。

馬克思列寧主義創始人從來反對把文藝看作是孤立自在的現象。離開一定歷史時期的經濟生產以及由此必然決定著的社會結構，就不可能說明聳立其上、包括意識形態在內的整個上層建筑，就不可能說明文藝的性質、特點和任務。文藝同生活、同人民群眾的關系，正是這種社會聯系的關鍵性環節。馬克思列寧主義創始人確立了解決這些問題的基本理論，只是限于當時的歷史條件和共產主義運動的發展程度，沒有來得及充分展開論述，尤其沒有來得及把它具體化為居于領導地位（盡管只是在一個國家的局部地區）的共產黨的文藝方針。恰恰在這一方面，《講話》為馬克思主義文藝理論的寶庫，增加了許多新東西。

毛澤東同志異常明確地提出生活之于文藝的本源地位，特別強調人民生活是文藝的取之不盡、用之不竭的唯一源泉，并在這一原則下正確地解決了文藝遺產批判繼承的問題。對于一切進步的、革命的文藝來說，首先應當給予注意的，不是一般的生活，而是人民的生活，在新民主主義革命的中國，則是包括無產階級、農民階級及其革命軍隊以及作為革命同盟者的城市小資產階級的社會實踐，特別是為推翻帝國主義、封建主義而進行斗爭的革命實踐。這是中國歷史上從未有過的、人民正在自覺地掌握自己的命運和為自己的解放事業而斗爭的革命實踐。工農兵是革命戰爭的主力，是勞動人民，也是全民族的大多數。只有站在無產階級的立場，才能反映和代表包括小資產階級在內的全體勞動人民的共同利益。正是基于這種認識，《講話》確定了在中國文藝發展中具有深遠意義的工農兵文藝方向。

反帝反封建的任務吸引著異常廣大的群眾。由于階級壓迫和民族危機的加深，許多小資產階級知識分子，包括帶有小資產階級思想感情的文藝家，都積極投奔革命。這是一支極其重要的革命力量。但是共產黨領導的、以馬克思列寧主義作為理論基礎的、必然發展到社會主義革命的新民主主義革命，又是超出這一階級的眼界和世界觀的革命。這樣，歷史本身就向《講話》提出了辯證地解決在中國這樣一個經濟、文化落后的東方大國中如何對待小資產階級知識分子的任務。毛澤東同志看到，必須團結他們共同進行新民主主義革命，但，站在小資產階級立場，不可能實現廣大人民群眾以及小資產階級自身的利益，因此又必須教育和提高他們。對小資產階級文藝思想及其在革命文藝隊伍中的影響進行嚴肅的批評，成為《講話》的一項重要內容。在這里，問題仍然不可能僅僅在思想斗爭的范圍內，脫離同生活、同人民群眾的聯系來求得正確解決。毛澤東同志滿腔熱情地希望這些知識分子到工農兵中去，在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸把立足點移過來。

毛澤東同志指出，無產階級的立場，對于共產黨員來說，也就是黨的立場，黨性和黨的政策的立場。社會科學以及文藝的黨性問題，是馬克思列寧主義創始人曾經多次涉及過的。列寧在寫于一九○五年的一篇文章中，首先提出文學的黨性原則，強調文學事業應當成為有組織的、有計劃的、統一的社會民主黨的工作的一個組成部分，又認為不能把它同黨的事業的其他部分刻板地等同起來。列寧主要是從組織上解決文學同黨的關系問題的。這是把無產階級事業生氣蓬勃的活水注入文學事業的重要保證。毛澤東同志同時強調了至少是與此同樣重要的、事情的另一方面。在他看來，黨性不只是組織問題，尤其是立場、觀點、方法問題和思想問題、世界觀問題。寫于《講話》之前的《改造我們的學習》，已經批評主觀主義方法是黨性不純的一種表現。《講話》明確提出思想上入黨的問題：“我們有許多同志還不大清楚無產階級和小資產階級的區別。有許多黨員，在組織上入了黨，思想上并沒有完全入黨，甚至完全沒有入黨。”這樣，馬克思列寧主義關于文藝的無產階級黨性問題的理論，就被進一步深化了。并不是所有從組織上入黨的文藝工作者的所有作品，都自然具有無產階級黨性，也不是所有黨外文藝工作者的所有作品，都一定不具有無產階級黨性。要創造有黨性的、在思想和藝術上都達到高度水平的作品，決定性的條件之一，就是使馬克思列寧主義，使共產主義的理想和信念，真正滲透到文藝家的有血有肉的生命中去，變成同自己思想感情融為一體的東西。黨的組織的領導，正應當從這一方面向作家提供切實有效的幫助。

文藝同生活、同人民群眾的關系，決定著判斷文藝上的是非優劣和判斷文藝是在進步還是在退步的根本標準。用毛澤東同志的話來說，就是必須首先檢查文藝作品對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義。現實生活是如此豐富復雜，文藝家在植根于生活進行藝術創造的時候，往往因其特定的社會地位、思想傾向、藝術造詣和題材本身的性質，而采取不同的態度和運用不同的手段。評判文藝作品及其歷史地位，固然要看到作者的態度和表現手段，尤其要看到作品形象總體提供的東西和作品在現實中的實際作用。即如暴露，與其說暴露是重要的，不如說暴露什么以及這種暴露的社會價值是更重要的。“從來的文藝就在于暴露。”如果這種論點可以站得住的話，文藝的發展和進步就被歸結為永無止境的暴露，文藝史就成為暴露史，古今中外曾經經歷了歷史和現實的反復檢驗的許多優秀作品，就會因其內容不是或不僅僅是暴露，而被一筆勾銷。正因為《講話》把握著文藝同生活、同人民群眾的關系，即把握著文藝同不斷發展的社會生活進程的關系，所以才能把如何看待文藝現象的問題，擺在歷史唯物主義的堅實基礎上。

文藝同生活、同人民群眾的關系，是文藝本身的根本問題和解決所有文藝問題的關鍵所在，在某種意義上，同樣具有方法論的性質。作為研究出發點的所謂實際，其核心是一定歷史條件下人民群眾的實踐。換句話來說，人民，他們的歷史創造活動，由此形成的一定的社會情勢，——這里存在著文藝創造的源泉；把握文藝同它們的聯系，又成為認識文藝現象的科學方法。

三

《講話》是把馬克思列寧主義運用于中國新民主主義革命這一特定歷史時期的產物。正因為這樣，它的方法論才在理論上和實踐上具有常新的意義。也正因為這樣，它的一系列具體結論才能適應當時的實際，其中許多結論，甚至在以后很長時間，都能起到推進文藝事業發展的積極作用。

《講話》的高度的科學性，使我們從中預見到作為新民主主義文藝的合乎邏輯的發展結果的社會主義文藝的某些基本特征。但是無論如何歷史是已經迅速地發展了，社會主義中國的經濟、政治、文化和文藝本身的情況，是已經和《講話》發表的時候很不相同了。這就使我們不能不考慮，研究社會主義文藝的經驗和政策，是以《講話》為出發點，僅僅重復毛澤東同志當時提出的定義、概念、論點就已經足夠了，還是必須從當代的實際出發，把馬克思列寧主義、毛澤東思想的普遍原理同當代實際結合起來，以文藝同當代社會生活、同當代人民群眾的關系作為問題的依據。是否能夠堅持《講話》的科學方法論，在這里具有至關重要的意義。

《講話》在反對教條主義傾向的斗爭中產生，并具有反對教條主義的理論品格。不幸的是，主要是在一九五七年以后，我們的確不同程度地以教條主義的態度對待過《講話》，由于不是在新的現實基地上堅持、發展、豐富《講話》的思想，而是把其中某些具體論點和個別詞句神圣化、絕對化，看作是一成不變、永遠適用的靈丹妙藥，忘記了社會主義制度下文藝和社會進程提出的新的課題。其結果，不僅使我們的文藝理論和文藝政策未能全面地及時地跟上時代的步伐，有時還．出現了對有益的思想藝術探索進行政治性指責和過火批判的現象，以至給林彪、江青反革命集團在“文化大革命”中肆意扼殺社會主義文藝提供了空隙。這種狀況的出現，和毛澤東同志晚年的錯誤有直接的關系。作為歷史的教訓，它證明，甚至毛澤東同志本人，當他違背毛澤東思想，違背曾經顯示出自己卓越的馬克思主義理論水平并為全黨作出研究中國文藝問題的光輝榜樣的科學方法論的時候，同樣會犯錯誤。

由于新民主主義革命的性質和階級斗爭、革命戰爭的嚴酷環境，《講話》要求文藝服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務，認為革命的思想斗爭和藝術斗爭必須服從于政治的斗爭，以至有時還把文藝的黨性解釋為黨的政策的立場。它雖然指出徹底破壞種種非人民大眾非無產階級的創作情緒的同時，可以建設起新東西來，然而主要地還是強調文藝批評之作為文藝界主要斗爭方法的職能。《講話》把文藝批評的標準歸結為政治標準和藝術標準，分別作出第一、第二的生硬規定，忽略了包括政治性而又不止于政治性的思想性這樣一個更加寬泛也更加適用于解釋豐富的文藝現象的標準，忽略了思想性和藝術性總是相互融匯滲透，因而只能從二者的統一中評判文藝作品的特殊規律。它把接受無產階級領導和教育，從而不斷得到提高的小資產階級或具有小資產階級思想感情的知識分子的缺點看得過重了。諸如此類的某些提法或看法，有些盡管在當時看來已經不完善或存在某種片面性，有些在社會主義時代已經不適用或不完全適用，然而它們的提出，卻反映了我們黨和毛澤東同志為當時客觀條件所限定的認識水平，自有其歷史原因。問題是，在社會主義制度已經確立、剝削制度和剝削階級已經不再存在的條件下，繼續延用在激烈的階級斗爭環境中形成的指導文藝工作的方針、政策，不根據新的現實確定新的方針、政策，就難免會阻礙社會主義文藝的健康發展了。

《講話》的許多基本原理、原則，和它的方法論一樣，不會因為時間的流逝和社會條件的變化而失去普遍意義，現在和今后仍然對我們具有重要的指導作用。這些原理、原則，當然有必要在新的現實中得到新的生命，充實新的內容。象“深入生活”，就應當而且只能解釋為深入社會主義現代化建設時期正在發生深刻變化的全體勞動人民的生活，首先是工農兵群眾的生活，不斷把握時代的脈搏，努力揭示社會主義建設者日益提高的精神上的美。如果因為知識分子已經成為工人階級的一部分，甚至狹隘地借口知識分子在“文化大革命”中曾經和廣大群眾一道經受了不幸和磨難，從而主張可以不再深入工農兵群眾，可以僅僅滿足于表現知識分子甚至在這一范圍中“追求自我”、“發現自我”，直到否定“深入生活”的口號，那就不能認為是正確的了。文藝的普及和提高的關系也是這樣。《講話》關于這個問題的部分，科學地總結了整個人類文藝史的經驗。這在今天看來也是站得住腳的。普及和提高以及二者的界限，都是相對的，其具體內容在今天和四十年前當然會有很大區別。但是正如毛澤東同志說的，普及和提高不能截然分開，“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”。我們沒有理由因為人民的文化生活和審美要求日益豐富或者其他什么原因，否認二者的內在聯系，一方面追求脫離民族傳統，照抄西方文藝形式和手法的所謂提高，一方面又把某些存在明顯編造痕跡的粗糙形態的文藝硬塞給人民。

理論由實踐賦予活力。馬克思列寧主義、毛澤東思想的一個固有特點，就是在現實運動中的始終不斷地創造性發展。它總是在同經常變化的實際情況的結合中，揭示新規律、改變舊提法、提出新結論。它永遠不能容忍同社會客觀進程相隔絕的任何企圖和做法。正是這種創造性地堅持和運用馬克思列寧主義、毛澤東思想的科學態度，使我們爭得了近幾年來社會主義文藝蓬勃興盛的局面。我們將繼續從《講話》中汲取智慧和力量。我們將繼續沿著《講話》指出的道路開辟中國社會主義文藝的新天地。