試論現代派的藝術特征

十九世紀末，在歐洲藝術史上出現了一股新的藝術思潮，一些藝術家認為傳統的藝術表現法則已經不能表現現代的精神生活，他們聲言要探索追求新的藝術形式，來適應新的時代，并宣布和傳統的藝術表現法則徹底決裂。二十世紀后，這種思潮產生了更大的影響，并在藝術理論和實踐中不斷產生各種新派別，諸如繪畫上的“野獸派”、“表現派”、“立體派”、“未來派”……戲劇上的“荒誕戲劇”、“殘忍戲劇”、“恐慌戲劇”、“貧窮戲劇”、“近似戲劇”……這些藝術派別，一般均被統稱為“現代派”或“現代藝術”。

對于以上這些光怪陸離、亂人耳目的派別，乍看起來，似乎很難對它們作一個全面的總結，而且所謂“現代派”也從來不是一個統一的整體，他們各派之間的主張和實踐各不相同，甚至互相矛盾。然而，只要我們平心靜氣、細致全面地將它們綜合分析一下，就可發現，不管它們表現得怎樣歧雜怪異，不可名狀，它們還是有其共具的特征的。這個特征便是他們一致強調“藝術表現主觀精神”。這個特征的出現，無疑受著歷史、社會和藝術發展規律的制約和影響。這個問題我們將放在后面討論。

英國藝術史家、美學家赫伯特·里德，在他的《現代繪畫簡史》一書中，給“現代”繪畫風格下定義時說道：“作者曾把這種風格（按指“現代”繪畫風格——筆者）描敘為‘復雜的’風格，然而，它雖有其復雜性（也包括豐富多彩之意）但也具有一個統一的傾向，使它和以往的繪畫迥然不同，如克利所說，這個傾向就是不去反映物質世界，而去表現精神世界。一言以蔽之，以上就是作者所采用的‘現代’準則……”(注1)里德先生對于“現代派”藝術特征的分析是有參考價值的。

其實，這個特征不僅表現在“現代”繪畫之中，其它各種藝術門類的“現代”藝術派別，也都明顯地表現出這一傾向。因而我們也可以說，這是一切“現代”藝術所共具的特征。但是，我們也可看到，由于各類藝術所用的感性材料和表現方式不同，因此這一特征在各類藝術中所顯見的程度也各不相同。為了便于說明問題，下面我們打算著重在繪畫、戲劇等方面闡明這一特征。

“藝術表現主觀精神”這一“現代派”藝術特征，在藝術實踐中，充分體現在三個方面，即：

一、從“客觀母題”中解放出來的傾向；

二、將藝術表現引向概念的傾向；

三、否定內容決定形式的傾向。

在傳統藝術中，繪畫描摹客觀事物的形象，戲劇演述劇本規定的人物情節，這是一條最基本的原則。人們通過具體的藝術形象和故事情節去了解社會，認識世界，傳達感情。而聲稱“和傳統藝術表現法則徹底決裂”的“現代派”藝術家，卻從根本上動搖了這一千年不易的傳統法則。

早在十九世紀后期，開現代派繪畫先河的保羅·塞尚和德國的表現主義就萌動了脫離事物客觀原形的念頭，塞尚開始用圓柱體、球體和圓錐體去表現物體的一種“穩定的”“有結構的秩序”；著名的表現主義的先驅如愛德華·蒙克、詹姆士·恩塞爾、費丁南德·霍德勒爾乃至凡·高也都開始去描繪“一種幽靈似的，變形的真實”。二十世紀初，法國出現的野獸派畫家們，除了強調構圖和色彩的秩序和平衡等形式因素外，也把這一偏見付諸實踐。其領袖人物亨利·馬蒂斯在考察了埃及、希臘和東方藝術后就得出結論：“在摒棄了原本原樣地表現運動的方法時，就可以達到一種更高的理想美。”同時，影響過許多流派的畫家、理論家康定斯基也開始趨向于一種“由母題中解放出來”的藝術。洛倫茲·艾特奈爾描述康定斯基的畫時說道：“完全非客觀的形狀是第一次在版畫習作中發現的……包括好幾張這樣的鋼筆畫和鉛筆畫的素描。它們交叉的線條，有些是蜘蛛網似的清晰，有些則是柔和含蓄。這些線條或者單獨穿過畫面，或者糾纏扭結，象能量突然爆發的痕跡，令人想到運動和緊張，而不能想到實體。”(注2)而立體派的羅伯特·德勞內在現代藝術史上的重要意義就在于，他逐漸地廢除了母題，同時依靠幾何，利用光譜本身的曲折性來達到他的效果。到了1912年他已創作了一種完全“非客觀”的、“非具象”的構圖（如《日面》），那就是說一種不是來自大自然中事物原形的構圖，而是各種色彩組成的一種幾何圖樣。構成派的代表人物彼埃特·蒙德里安就坦率地宣布：“非具象藝術結束了往古的藝術文化；因此在現在人們可以更有把握地去觀察、評論整個藝術文化。我們現在處于藝術文化的轉折點；（表現）個別形式的藝術文化已接近它的終點，（表現）固定關系的藝術文化則開始了”(注3)。這以上所舉的各派別，在美學主張上有的屬于“表現派”，有的屬于“形式派”，但不管他們是講“表現”還是講“形式”，其統一的傾向都是脫離母題，描繪非具象的藝術圖形。

在雕塑方面也同樣出現了這一傾向。立體派畫家中，大多都同時從事雕塑，他們往往把“立體派”原則帶到雕塑中去。第一個運用立體派語言的雕塑家是雷蒙·杜桑—維隆，接著是阿契本科。他們的雕塑并不取材于自然形象，這種抽象的雕塑，毋寧說是一種無實用意義的建筑，只不過是尺寸小些罷了。正如阿波利奈爾在其《立體派畫家》一書中指出的：“這種構造變成了建筑，而不是雕塑，因為它的因素已經離開了自然形象。”而以后的現代派雕塑，也都大體隨著繪畫的變化而變化。

突破母題這一傾向，在戲劇中表現在只著重于精神和情緒的表達，而把戲劇人物和情節降低到極為次要的地位，也就是說，只強調演員的自我表現，強調創造，把劇本看成是“跳板”或“橋梁”。甚至提出要和“跳板”分開，作“自由的飛翔”。法國現代戲劇理論的奠基人安東尼·阿爾脫就認為：戲劇應當成為一種“形式”或“儀式”，其中沒有傳統的心理分析，也不表現日常瑣事和膚淺的利害關系。戲劇是要通過想象，通過出現在舞臺上的形體和動作的表演來喚起人們的情緒，而不是喚起人們的理智。他提倡的殘忍戲劇，是要無情地激起那種只存在于人和世界內部最深處的“可怖力量”，通過影響觀眾的神經系統，使他們和赤裸裸的真實發生聯系。戲劇“不是鋪陳事件，而是能超越動蕩的歲月，激起我們內心深處的巨大反響”(注4)。他認為戲劇應該象詩一樣，“在詩意中存在著活生生的力量”。他說：“只有當想象自由地振其魔翼……只有當觀眾不再把戲劇看作是現實的描摹，而看作是真正的夢境時，他們才會相信戲劇這種幻象。”(注5)他的這種理論對于后來奧弟伯的詩劇、阿達莫夫的實現了的噩夢、珍妮·瓦梯爾的狂夢說、蓋尼特的戲劇性儀式、阿拉拜的恐慌戲劇都產生了直接的影響。其它如構成主義戲劇也否定戲劇的模擬和描繪性質，只強調一種情緒的表現。到了當今世界上最有影響的現代戲劇的巨子、波蘭的耶日·格羅托夫斯基所提倡的貧窮戲劇、近似戲劇，則更是把這種傾向推而廣之，他提出，演員不應該扮演什么“角色”，他不是扮演什么“人物”，而是在表現自己。因此在他所經營的“十三排劇院”中上演的戲劇，幾乎全部都和劇本原作的內容和場次大相徑庭，甚至完全不同。例如他們演出的《柯爾迪安》和《忠誠的王子》等劇，都已完全超脫原劇的內容和場次，可以說成了導演和演員們的新創作了。

這種狀況也表現在舞蹈藝術中，從鄧肯、韓芙莉直到前此曾在我國演出過的懷曼，她們也都強調舞蹈只應“點燃起強有力的情緒反應”，不應再受“文學結構”的束縛，韓芙莉在她一生的舞蹈事業中，沒創作過一支“故事性”的舞蹈。

對于上述這種突破母題、離開自然形象，創造非客觀、非具象藝術的傾向，現代派藝術家也提出了自己的一套理論根據，這從康定斯基、克利、德勞內的一些理論著作中都能看到一些端倪。其中最有代表性的是克利《論現代藝術》的講稿中關于藝術創作過程特點的一些論述。他認為“視覺意象”只是一種“有意義的符號”，同時也闡述了為什么藝術作品的創作必定會引起對自然形式的歪曲——只有這樣，自然才能再生，藝術的符號才重新賦有生命。克利把從自然形象到完成藝術品的過程用“樹”來作比喻，把自然比作樹根，藝術品比作樹冠，而藝術家則是樹干。他認為自然不是藝術，藝術也不只是象鏡子一樣反映客觀，藝術是創造。正如說，只將樹根（自然）再現出來，并不是藝術，而必須將“樹的汁液從樹根升入到藝術家的體內，經過他的全身，流到他的眼中”，創造出完全不同于樹根的樹冠來。他說：“沒有人希望一株樹的樹冠會完全按照樹根那樣生長，根與枝不可能有一模一樣的兩個形象。顯而易見，發揮于不同因素中的不同機能，一定會產生重大分歧。”所謂“不同因素中的不同機能”，就是說，自然是自然，藝術是藝術，如果藝術僅僅描摹自然，那仍只體現了自然本身，與藝術無關，要看自然盡管到自然中去尋找，不必通過藝術。因而他認為“藝術并不描繪可見的東西，而是要將不可見的東西創造出來”，藝術家只是“在汁液流動力量的重壓和激勵下，把他的所見傳達到他的作品之中”。(注6)這個作品是藝術家的主觀創造，而不是對自然形象的模擬。一些現代派的藝術家十分強調非物質性的感情的傳達，認為藝術乃是藝術家的感情通過可感覺的物質性的橋梁（作品）仍然回到非物質性的精神領域。康定斯基指出：“這個程序是：（藝術家的）感情→感覺到的東西→藝術作品→感覺到的東西→（觀眾的）感情。”形和色的任務只是內在意義的表達，因而它和音樂中的音符一樣，只是一種感性符號，形、色和聲音只要能引起對于某種感情的想象，藝術便達到了目的。因而，形和色便不一定必須描繪某種自然形象，只要適合感情的傳達，不管什么樣的形色都可以運用，而非客觀、非具象的東西則更能引起人們對某種非物質的精神的聯想，“（藝術）提供最充分的純粹感情的表現，同時又取消習慣上接受的對象，對象本身對它來說是無意義的……感情是決定的因素……”。(注7)克利和康定斯基的理論，對于后來的各種現代畫派都產生了決定性的影響，拿這些對照現代戲劇家的理論，正可以看出它們是一脈相通的。

“藝術表現主觀精神”在現代派藝術實踐中的第二方面的體現，就是將藝術表現引向概念的傾向。

從十九世紀末現代繪畫的發軔時期起，作為現代繪畫運動的幾位前驅如高更、凡·高、蒙克、修拉等便在無意中流露出一種共同傾向，即裝飾的傾向。而十九世紀最后二十年中，各種形式的象征主義則成了歐洲繪畫的重要特色，例如用線條花紋來勾勒平涂色面，舍棄三度空間透視，圖案式的、寓意的、幾何形體的等等繪畫構思層出不窮。到了二十世紀初立體派的梅景琪便開始以“主觀的結構”作為構圖的原則，而使繪畫藝術愈來愈抽象。正是從這種傾向開始，幾年后便使現代繪畫發展成為一種“非具象”的藝術形式。未來派、達達派、構成派和抽象表現主義都分別逐步傾向于概念。里德在談到未來派時就直截了當地指出：“未來派基本上是一種象征的藝術，是企圖以造型形式去說明概念的嘗試”(注8)。而康定斯基在肯定抽象表現主義的創作方法時也認為：“一切藝術的最后的抽象表現是數學。”實際上，象征主義本身就大量含有抽象的因素，而將這種抽象因素加以推廣發揚，結果便不可避免地使藝術走向概念。果然，在抽象表現主義以后，便出現了本世紀六十年代純粹的“概念藝術”和七十年代的“后期概念藝術”。阿德·萊茵哈特曾經把繪畫拾掇成“極端的黑色畫”，也就是一幅邊長五英尺的全黑的正方形，他說：“就只是一幅黑色畫，沒有別的。”而約瑟夫·科舒特于一九六六年創作的一幅“概念藝術”則是在四英尺見方的畫布上采用字典的形式，把文字打在黑底色的畫布上。這樣搞下去，藝術作品無疑將被淘汰，藝術則將被變成純然的理論。

統觀現代派藝術的種種表現，可以發現一種明顯的征象，他們都是把藝術本身作為“符號”來看待的。這也無論是表現派或形式派，無論是贊成個人情感的發泄或“人類共同情感”的表現，都不自覺地走到“符號”論上來。繪畫中康定斯基、克利、珂珂希卡都相信有一種心理的或精神的現實存在，這種現實，只有憑借視覺語言才能了解和溝通，而視覺語言的因素，就是表現感情的造型符號。著名哲學家、新康德主義者卡西爾和被譽為“現代抽象藝術的守護神”的蘇珊·朗格都建立了關于“符號”的理論，朗格指出：“藝術可以定義為一種符號的語言。”(注9)現代派戲劇家們也強調一種“姿勢和運動的語言”，演員“必須善于自己創造聲音和手勢的精神分析語言，正象偉大的詩人創造自己的文字語言一樣”。(注10)舞蹈家和舞蹈理論家魯道夫·拉班也認為純舞蹈是一種象征意味的活動，人類主要活動之一（和動物相區別）便是創造符號的能力，人體動作是充滿著內在意義的許多符號，而這類意義不可能翻譯成文字語言。但這些所謂“符號”又是什么意思呢？就是說，這些符號就象音樂中的音符和詩中的文字一樣，本身只是一種類似概念的東西，而不再是傳統藝術中的所謂形象。我們不妨作這樣的解釋：造型藝術正不斷向表情藝術靠攏。也不妨說繪畫、雕塑的表現方法正不斷向音樂的表現方法靠攏；戲劇、舞蹈的表現方法正不斷向詩歌的表現方法靠攏。現代派藝術家認為造型藝術中的色、線、形或動作，作為一種符號，應該和音樂中的聲音和詩歌中的文字一樣，可以直接影響人的感情，而不是象傳統造型藝術那樣必須通過某種自然形象或故事情節，繞一個彎子，然后才間接轉化為感情因素。一些現代心理學也為這些做法提供了理論根據。曾經當過美國美學協會主席的阿欣就做過一些實驗，例如讓受試者用各種隨意的舞姿來表現悲哀，結果雖然各種具體的舞姿不同，卻都有速度較慢，姿態不緊張，方向搖擺不定，象受制于某種力量等共同特點。這個實驗證明，不必通過情節或事態的描述，事物形體結構和運動本身就包含著情感表現，而這種情感表現則可以更直接地打動人心。正是由于這樣的原因，就使繪畫和雕塑對于形象的描摹、戲劇和舞蹈對于情節的敘述，降低到最小的限度。康定斯基認為繪畫中的形與色彩本身，能夠組成足以表達感情的因素，而不必借助某種自然形象，正如音樂中的聲音并不摹擬自然形象而能直接影響靈魂一樣；應該使人一看到某種形與色的組合便產生一種特定的情緒，這種情緒的本身并非因某種具體形象的感染所引起，而純粹是由于形和色被組成了一種繪畫的“語言因素”（符號）而使然。這種符號是否運用得好，亦即作品是否成功，“取決于藝術家和觀眾這兩種感情相似和相等的程度，在這一點上，繪畫和歌曲并沒有什么差別：兩者都是感情的傳達”(注11)。戲劇家和舞蹈家也持同樣的理論。阿爾脫甚至進一步在戲劇中排斥語言，認為“對話不屬于舞臺，而屬于書本”(注12)。他要恢復的是一種“姿勢和運動的語言”，他說，“我認定了詞不能表達每一種東西的意思，由于它們自然的和規定的性質，它們只適用于某一場合，而對全體來說，它們不是滋養思想的發展，而是和思想格格不入，阻撓和窒息思想。因此，我正用另一種語言（按指姿勢和運動的語言——筆者）來豐富說話的語言”。(注13)他認為戲劇應當以表達用尋常語言所無法表達的東西為目標，正如詩歌中的詩意無法用尋常語言表達一樣。

可見，現代派已將各種造型藝術都推向了純粹精神性的領域，那位“守護神”說得更好：“藝術，與科學一樣，其首要目的是‘理解’。”(注14)他認為藝術作為情感符號形式具有普遍性，訴諸人們的理解和認識。這說明現代派藝術最終將走向一種概念藝術，是必然的結果。正因為如此，現代派藝術在其藝術實踐中便同時顯示出了它的第三個特征——否定內容對形式的決定作用。

正如在音樂藝術中，漢斯立克認為音樂并不表現什么具體形象，因而它也并不表現什么特定的內容，音樂中聲音的有規律的組合本身便是音樂的全部內容——形式即內容（參見漢著：《論音樂的美》）一樣，現代派造型藝術家既然認為繪畫、雕塑也可以和音樂一樣不表現具體形象，戲劇、舞蹈也可以象抒情詩一樣不表現具體情節，這些藝術本身就象聲音和文字一樣只是種種符號，本身并不表現什么，而只是引起觀眾的某種聯想，那便必然要走到“形式即內容”的老路上去。這正如畢加索在立體派時期試驗“形象的自由聯合”的構圖方法時所引起的問題一樣：藝術家為了激發人類的感受性，究竟是從知覺著手到表象，還是從知覺著手到想象？當然，現代派藝術家是贊成后一種的。他們要打破知覺形象，從而在非表象的（理性的或概念的）結構中重新組合視覺形象以引起想象；這種概念的結構，同那種負擔著不必要的表象效能的結構相比，在訴諸人的感受性方面要直接得多、強烈得多、深刻得多。畢加索本人就把立體派釋義為“主要是描繪形式的一種藝術，當形式實現以后，藝術便在形式中生存下去”。表現主義也深切同意：形式和色彩經過綜合或安排而變得富有表現力，藝術作品的形式就是內容，藝術作品的任何表現力都起源于形式。康定斯基則毫不猶豫地采用了音樂的類推：偉大的造型藝術作品是交響樂曲，其中旋律的因素“具有一種稀少的和附屬的作用”，主要的因素是“各個部分的平衡和系統的安排”。這些看法，我們可以用卡羅拉·吉迪翁—韋耳克爾的話作個總結：“‘只有當符號成為象征時，現代藝術才能誕生’，點和線在這里完全拋棄了所有解釋性的、功利主義的企圖，而轉移至超邏輯的領域。點、線、面被提升到自由的、富有表現力的原來的高度，如同色彩早先的情況那樣。”(注15)這里，不僅說明了他們否定內容決定形式，甚而至于走進了形式決定內容的死胡同。

戲劇和舞蹈中有同樣的表現。一些現代派的戲劇家和舞蹈家都認為，所謂戲劇和舞蹈的內容，就是演員的肌肉活動樣式的本身，它能引起特定的情緒，因而它就是內容。戲劇和舞蹈表演的目的，是要通過演員的表意形態——聲音和手勢——去激發起觀眾的心理聯想。在這里所謂劇本或情節結構等等都是附加成份，觀眾受演員感情的激發不必通過這些附加成份，而可以直接從演員的動作技巧中受到感發，產生聯想，體驗某種感情。既然劇本或情節結構的運用，最終目的只是要引發觀眾的某種感情，而一種“姿勢和運動的語言”也同樣可以甚至更為直接地引發觀眾的某種感情，那么，當然也就可以甚至應該省略類似情節結構之類的彎子，而直接訴諸動作（符號）本身去說明了。格羅托夫斯基說，“那將是一種演員和觀眾直接對話、直接交流思想感情的戲劇”(注16)。而美國的理查德·克勞斯在《美國早期現代舞蹈》中也引用了馬爾丁的話，認為“現代舞蹈的主要目的”，不在對“奇跡壯觀”的興趣，而在于“交流感情的體驗”。(注17)

與這些相適應的美學流派突出地表現在“形式派”中，形式派中的貝爾、佛萊等都是這種表現形式的有力支持者。貝爾說：“線條、色彩在特殊方式下組成某種形式或形式的關系，激起我們的審美感情。”(注18)佛萊則說：“我們對藝術作品的反應，是對于關系的反應，而不是對于感覺對象、人物或事件的反應。”(注19)這些理論都再三強調：作品的內容就是作品的形式本身，形式不必另外附加什么形象、人物或情節，它自身就足以說明藝術需要說明的一切。這樣的理論為抽象藝術的發生和存在提供了根據。

以上籠統地敘述了現代派在藝術實踐中所顯現的三個重要特征。其中最應該引起注意的是兩點：一是藝術只表現不可以言傳的純粹精神性的內容；二是藝術要用精神性的形式去表現。這兩點是現代派最根本的藝術主張，而這種主張無疑都來源于“藝術表現主觀精神”的藝術觀，這種藝術觀歸根結蒂又都是由一種唯心主義的世界觀所決定的。但是，這只是一種籠括的、概念性的結論，并不能以此去說明現代派產生的原因。因而，我們感到仍有必要花一點篇幅來探討一下現代派藝術產生的社會原因、心理動機和哲學思想。

在討論現代派藝術的發生和發展時，我們往往會碰到這樣一種情況，即很多人都喜歡把現代派藝術和東方藝術聯系起來談（這很難說是貶意還是褒意），似乎現代派藝術的產生和東方藝術有著一種莫名其妙的關聯。早在現代繪畫初始發軔的時候，對于一些畫家所采取的裝飾和象征的傾向，就有人認為是受了東方藝術的影響，例如日本的浮世繪木刻、中國的水墨畫和書法等。塞尚就曾稱高更是“中國式人物的制作者”，那時確實也有不少畫家采用東方藝術表現手法，凡·高就曾用中國的毛筆去畫水墨素描，也有人學習“潑墨”技巧和書法筆法。作為現代派戲劇理論的先驅安東尼·阿爾脫的極為重要的戲劇理論體系，也被認為是因為看了印度尼西亞的巴厘舞蹈后方始最后形成的（參見馬丁·艾斯林：《荒誕戲劇》）。格羅托夫斯基看了中國的京劇，認為很有啟發，對中國京劇的程式大感興趣，并在自己的演出中進行試驗等等、等等。似乎現代派藝術與東方藝術很有淵源。應該承認，東方藝術中有許多方面精神性的因素是極強的，如中國的寫意畫、京劇的虛擬手法、書法篆刻等，很多都不是寫實的，在這一點上很對現代派的胃口。然而只從這些散碎的資料或零星的表現能否說明現代藝術產生的根本呢？顯然不能。作為傳統的東方藝術至多只能是在某種形式和技法上為現代派所部分吸收和借鑒，而無法說明現代派藝術發生的社會原因和心理動機。

對于現代派繪畫何以不停地走向抽象、概念的問題，威廉·沃林格爾曾在他的《哥特藝術的形式問題》一書中，闡述了一些心理動機，他指出，繪畫上的抽象化的傾向，乃是現代藝術家把北歐藝術發展中經常出現的、永無休止的抽象化傾向變本加厲地加以發揚的結果。北歐傳統藝術的一個重要特點在于“要求無生機（形象）的躍動”(注20)通過一種變形的形象把自己的不安和困惑強化到一個使自已獲得陶醉和解脫的高度。但北歐的藝術傳統為什么會具有這樣的特點呢？據沃林格爾說：“北歐人渴望活動，但由于這種活動不能換取對現實的清楚理解，而且由于得不到這種正常的解決，因而只好加強活動，最后唯有借助于不健康的幻想，以求自己的解脫。從前哥特人不能通過清楚的知識把現實化為自然形象，所以也就為這種強烈的幻想所驅使，而把現實轉化為神奇、變形的東西。每一種事物都變成怪異的和幻想的，在事物可見外貌的背后，隱藏著它的漫畫式形象，在事物呆無聲息的背后，隱藏著可怖的幽靈的生命。因此，所有的真實的事物，都變成奇異的形象……”(注21)他并同時指出：哥特人由于他們所處的陰冷的地理環境等因素，在精神上有著一種不安定的悲劇性的特色，這種抽象化的表現，“乃是精神上苦悶的表現”。這里有一點必須提請注意：沃林格爾的這些敘述，主要是針對繪畫的，或者更切近一點說，主要是針對早期北歐表現主義繪畫的。雖然如此，他在這里也客觀地道出了各種現代派藝術和藝術家在資本主義制度下，為什么會走向抽象表現的道路。正如他所著重指出的：無休止的抽象化傾向，“乃是精神上苦悶的表現”——這，既道出了現代派藝術發生的心理動機，也道及了其發生的社會原因。克利在1915年的日記上寫過這樣一段話：“這個世界愈變得可怕，藝術也就愈變得抽象，而和平時期的世界則產生現實主義的藝術。”這段話恰正可以作為上述心理動機的淺近而明白的腳注。

現代派藝術的發生發展期是在十九世紀末、二十世紀初。這個時期，西方資本主義社會已開始走下坡路，生活在資本主義社會制度下的某些藝術家，由于接觸到社會上的種種腐敗現象，對現實生活產生不滿，而又沒有面對現實的勇氣，因而心情壓抑，精神苦悶，覺得沒有出路。康定斯基甚至將這種苦悶加以引伸，認為“中世紀的領域（按指安靜恬淡的生活環境——筆者）已不復存在，精神上的苦悶現在已是全人類的境況”。由于這些藝術家沒有正確的思想指導，對于現實生活又感到無能為力，因而便采取消極逃避的態度，陷入了無政府主義和虛無主義的思想境界。在他們看來，現實世界是骯臟、渾濁和虛幻飄渺的，而只有他們的思想、心靈和藝術才是真誠、純潔和實在的。例如安東尼·阿爾脫就認為，西方傳統的戲劇是由虛偽的“人性”加上膚淺的瑣事拼湊而成的，這種戲劇雖被蒙上了“文明”的偽面，卻并不能說明真正的人生，他于是提出了“戲劇必須重建”的宣言，大聲疾呼：戲劇要能迫使人們放棄他們已經教養成性的一整套西方文明心理、習慣，從而使他們面對赤裸裸的真實的自我。這些藝術家不肯投靠統治階級上層，不愿與官方支持的學院派和沙龍藝術合流，但又不愿投入人民大眾的斗爭行列，于是他們便躲進“象牙之塔”中，依賴自己的主觀或內心去尋求動機和靈感。這便客觀決定了他們必然反對藝術反映現實生活，而只強調要表現“主觀心靈的感受”，表現潛意識，表現夢幻，表現變形的真實，表現抽象概念等等。

但是，相對說來，現代派藝術的產生，也有其另一方面的原因。那便是隨著歷史的發展，隨著現代科學技術的發展，今天的生產方式、生活方式和審美趣味等也都發生了巨大的變化；人們在時、空觀念上也產生了大不同于以前的、新的認識。一些藝術家認為，隨著社會科學文化的進步和發展，藝術也必須以全新的面貌出現，去適應時代的發展。傳統的藝術表現法則被不加分析地認為是過時了的、無力的、不科學的表現方式，棄之無遺；他們主觀上企圖創造一種“科學”的藝術形式去取而代之。現時代愈來愈趨向精神化的科學技術的研究和應用，刺激他們希望在藝術表現上也去尋求一種適應這種精神化的新形式。從某種意義上說來，這是一次勇敢的探險活動。在探險的路上，由于各自不同的實踐經歷，各自不同的哲學思想、藝術見解和認識水平，自然便產生了許許多多歧雜之處，形成了許許多多內容形式上或相近或相悖的藝術流派，而藝術家自身在探索的路上也往往要不斷調整各自的方向盤，以便尋求一種最為有效的表現方式。這從畢加索、康定斯基等人的身上便可得到證明。我們無法將他們完全劃入某一派別，而只能根據他們不斷進行各種試驗的時期去劃分：這一期屬于某一派，而下一期又屬于另一派。然而，無論如何，一個總的趨勢是相同的，那就是一切試驗都圍繞著要如何表現精神世界。由此也就在他們的實踐和理論上，顯示出我們上述的各種特征。在藝術必須適應時代的發展這一問題上，現代派藝術家所作的一些試驗是有一定意義的，至少是有啟迪作用的，不能完全用頹廢、腐朽、沒落加以一筆抹殺。可惜由于他們的世界觀和所處社會的制約，決定了他們不可能創造出一種完全適應新時代要求的藝術來。

從上述現代派藝術產生的兩點原因中，我們可以看到：現代派藝術的產生，歸根結蒂都是和它所處的時代，所處的社會環境分不開的。

最后，我們想簡單探究一下現代派藝術所遵依的美學思想。雖然現代派藝術各流派都有各自的現代美學的“守護神”，一般不承認有什么傳統的美學思想作為他們的指導。但他們的藝術主張和藝術實踐卻客觀地反映出他們正暗合了一種傳統的美學思想，這便是客觀唯心主義大師黑格爾的美學思想。

黑格爾在他整整一部《美學》著作中，著重從歷史發展的觀點闡述了整個藝術的分類和總體藝術的發展史。這個看法是由他的“美是理念的感性顯現”的定義推演出來的。他指出藝術是普遍理念與個別感性形象矛盾對立的結果。藝術的進化乃是根據內在主體性與外界自然這兩個對立面的聯系和相互協調的程度來決定的。他認為古老的藝術是物質因素大大超過精神因素（即他所指的“象征型”藝術）。隨著人類的發展，精神因素不斷增加，物質因素不斷消減。到了第二階段（即“理想型”藝術）精神與物質因素則大體取得平衡，黑格爾認為這是最理想的藝術。再繼續發展到第三階段（即“浪漫型”藝術），精神因素就超過了物質因素。到了浪漫藝術時期，藝術的發展就算到了頂峰。再發展下去精神因素則更進一步提高，人們就不能滿足于從感性形象去認識理念，精神就要逐步脫離物質，人們則要以完全精神性的概念形式去認識理念，這樣，藝術最后就要讓位給哲學，或者藝術本身就要變成象哲學一樣的概念形式。

我們不妨拿現代派藝術去對照一下黑格爾的美學理論，不難發現現代派藝術家除了不承認“理想型”藝術是所謂藝術的最美的表現階段外，則正是在沿著黑格爾所論證的路子走下去。他們拚命摒棄藝術的物質性，拚命強調精神世界的表現；摒棄形象，摒棄情節，其目的不過是要把精神因素提高到一種不適當的高度。當然，現在他們還無法拋棄色、線、形、動作、聲音等感性的物質因素，如果拋棄了這些，人們根本不再會承認它是藝術，但他們卻也已經在把這些物質因素改變成一種精神性的“符號”，并企圖去表現概念了。現代派藝術中后期出現的“概念藝術”便充分說明了這一點。但結果如何呢？這種“概念藝術”只能有如過眼煙云，不久就被人類所厭棄，證明了此路不通！藝術總有藝術自身的規律，一切違反這一規律的做法，最后終將失敗。藝術走向哲學或藝術讓位于哲學的想法，恰正說明了黑格爾不徹底的辯證邏輯的矛盾——藝術是發展的，但是有止境的；也正體現了他客觀唯心主義的弱點。而現代派藝術家踵事增華，將這一美學思想加以變本加厲的發揚，并進而將其引向主觀唯心主義，結果就只能是將藝術引進無路可走的境地。

綜上所述，現代派藝術有許多觀點和做法是我們所不能接受，也無法理解的，但現代派藝術也并非一無是處，可以一句罵倒，一筆抹殺，作為近百年來西方綿延不息的一股強大的藝術思潮，總有它一定的長處，例如，不拘泥于傳統、大膽創新的精神；希望藝術適應時代的想法；深入挖掘人的內在精神的愿望；以及在形式技巧、表現手法上的許多新穎之處，等等，都可以借鑒過來，為我們的無產階級文藝服務。誠然，對于現代派藝術存在著一個揚長避短、去粗取精的問題，但若要做到這一點，當然首先也就要有敢于第一個吃螃蟹的勇氣，不要被它所嚇倒。

在這篇陋文行將結束之時，還要作最后一點聲明：正如前面所說，現代派藝術從來都不是一個統一的整體，他們各個流派之間的理論和實踐都很歧雜。因而本文所論的“現代派藝術特征”也只能以其絕大多數的傾向作為依據，而并不能包括每一細微的表現。

僅以此獻上，作為對現代派藝術有興趣的同志的一點參考。

八一年七月寫畢于

南京“萬籟書齋”

(注1)赫伯特·里德：《現代繪畫簡史》原序。

(注2)見《伯林頓雜志》，此處轉引自《現代繪畫簡史》，中譯本P．95。

(注3)見《造型藝術和純造型藝術》，紐約，一九四五年版P．54。

(注4)見安東尼·阿爾脫著《戲劇的戲劇》中《戲劇與‘殘忍’》篇，紐約，英文版。

(注5)同上書上篇。

(注6)轉引自《現代繪畫簡史》，第五章，P.103，中文版。

(注7)轉引自上書P．117。

(注8)見上書P．60—61。

(注9)卡西爾：《論人》，耶魯大學，1944年版，P．168。

(注10)耶日·格羅托夫斯基：《戲劇的新約》。

(注11)康定斯基：《論藝術中的精神》，馬瑟韋耳版。

(注12)引自安東尼·阿爾脫：《戲劇的戲劇》，英文版，P.37。

(注13)同上書，P．110—111。

(注14)見蘇珊·朗格：《情感與形式》，P．19。

(注15)參見《瓦西里·康定斯基》，此處轉引自《現代繪畫簡史》，P．98。

(注16)參見耶日·格羅托夫斯基：《戲劇的新約》。此處引自《外國戲劇》所載：《波蘭戲劇革新家格羅托夫斯基和他的“實驗劇院”》。

(注17)參見理查德·克勞斯：《美國早期現代舞蹈》。此處引自《舞蹈藝術》叢刊，八○年第一期，P．72。

(注18)貝爾：《藝術》，紐約，一九一三年版，P．8。

(注19)引自開瑞特：《美的哲學》，P.267。

(注20)所謂“無生機”形象，就是抽象的幾何形象；“有生機”形象就是寫實的形象。

(注21) 《哥特藝術的形式問題》，英譯本，赫伯特·里德編，一九二七年，倫敦版，P．75—76。