談談美術片的兒童情趣

在姹紫嫣紅的百花園中，美術片是一枝搖曳多姿的奇葩。它以特有的具體而富有藝術美的形象贏得了千百萬小觀眾的心，為少年兒童的生活頻添了多少生氣和樂趣！孩子們愛看美術片，美術片給孩子們健康的娛樂享受，還有品德的教育、知識的教育和美的教育。

美術片對少年兒童的巨大魅力，是與它們富有濃郁的兒童情趣分不開的。越有兒童情趣的作品，兒童越愛看，這已是一條被藝術實踐證明了的規律。一部美術片，如果不能引起少年兒童的興趣，不能誘發他們內心的共鳴，那么，它的藝術效果等于零，教育效果也等于零。充分調動美術片的藝術手段，把教育寓于豐富多采的兒童情趣之中，是提高美術片質量的一個關鍵。

美術片的兒童情趣，應該從三個方面去理解。

一

美術片的兒童情趣是來源于兒童生活的藝術真實。

首先，它是生活中的兒童情趣在美術片中的反映。兒童并不是縮小的成人，在兒童的生活中當然有與成人不同的情趣存在。正如魯迅先生指出的那樣，孩子自有“孩子的世界”，他們有豐富的生活世界和精神世界，切莫把少年兒童的生活、興趣、心理、感情、思想和行為看得太簡單。只有深入到“孩子的世界”中去熟悉、了解，才可能在美術片中創造出兒童情趣。

包蕾編寫的剪紙片劇本《豬八戒吃西瓜》，運用了古典作品中的人物形象，但創作契機完全來自現實生活。他在《我的創作歷程》中談到自己曾從一個孩子的嘴里了解到兒童吃餅干時的心理活動：“原來打算留下點”，“后來，越吃越好吃，實在嘴饞難忍，便一口氣吃光了”。他“聯系到常見街頭的兒童亂拋瓜皮的壞習慣”，于是寫出了《豬八戒吃西瓜》。在作品中，豬八戒吃西瓜時，也不是一下子就把四塊西瓜都吃掉了。吃掉自己一份后，又編出個理由把孫悟空的一份吃掉，再把沙和尚的一份吃掉，最后，干脆吃光拉倒，隨手把三塊瓜皮擲得遠遠的。結果在孫悟空的捉弄下踩到瓜皮上，摔了三個大跟斗，被教訓了一場，不得不承認“不該獨個吃了個大西瓜”。這部影片就是這樣以現實生活中兒童的習性和行為作為創作基礎，因而富有兒童情趣。

但是，美術片的兒童情趣并不等同于生活中的兒童情趣。生活中的兒童情趣是由兒童自身表現出來的，美術片的兒童情趣則是通過成年作者反映出來，已經加進了作者的思想、感情和認識，是以兒童的情趣為基礎創造出來的藝術真實。

美術片對兒童的外形、行為、動作、言語、心理的描繪，要反映出兒童的精神特征。木偶片《半夜雞叫》，劇作家為小寶設計了一雙放射出憤怒光芒的烏黑明亮的大眼睛。小寶對周扒皮的仇恨，他的膽量，他的智慧，不會掩飾自己感情的兒童特點，都通過這雙眼睛傳送出來。這雙眼睛成了窺見小寶靈魂的窗戶，給小觀眾留下了深切的印象，引起他們的心弦和鳴。“小寶的眼睛”所流露出來的兒童情趣正是達到了藝術真實的高度。剪紙片《漁童》里，漁童的形象塑造得更是成功。萬古瞻同志在《談美術電影的新片種——剪紙片》一文中說：“第二部剪紙片《漁童》的形象，我們企圖表現出人物的性格特征。”他們到螞蟻島去體驗了生活，也到幼兒園里和天真活潑的孩子們一起玩耍，但在漁童這一人物造型上，費了很長時間還不能定稿。因為他們對漁童形象的藝術追求是，“不單單應該天真可愛，還應該表現出漁民追求幸福生活的愿望和反抗強暴的斗爭精神”。經過美術電影工作者的藝術勞動，在銀幕上出現的漁童身穿紅褂綠褲，頭梳雙髻劉海兒，手拿神奇的寶貝——“釣魚竿”，動作上仿照短靠武打斗式的姿勢，精神抖擻，既可愛，又英武，現出獨特的兒童情趣，成為小觀眾們特別喜愛的兒童形象。

作為藝術真實，美術片的兒童情趣，既要富有興味，又要富有教益。美術片工作者不能無選擇地純客觀地去描寫和模擬兒童的情趣，必須對此加以提煉、概括和集中，重要的是洞察它們背后蘊含的意義。比如，兒童喜歡玩沙子，這算是生活中兒童的情趣吧。如果你抓一把，我抓一把，相互扔起來，扔得對方滿頭滿臉的沙子，這樣的兒童情趣還是不反映為好，因為毫無意義。但如果把沙子筑成一個山丘，一條堤壩，那么就顯示出兒童的想象力和創造力，里面有意味深長的兒童情趣，可以信手拈來作為創作的材料。

美術片的兒童情趣是熔鑄在藝術形象之中自然流露出來的，決不是外加的“佐料”，決不能堆砌和羅列。兒童情趣必須適合于表達主題。為了增加熱鬧氣氛，給影片添一點所謂兒童情趣，而來一場無意義的追逐打鬧，結果會適得其反，變成庸俗的胡鬧。動畫片《沒頭腦和不高興》開頭的一場戲就是追逐，但是它有機地組織在故事情節中，成為表達主題的必要部分。“沒頭腦”的帽子給“不高興”拾去了，“不高興”把帽子頂在竹竿上大搖大晃。“沒頭腦”在后面追著要帽子，“不高興”在前面晃著帽子跑，一邊跑一邊喊：“不高興，不—高—興！”這個場面正是“沒頭腦”好丟三拉四和“不高興”好耍別扭的性格發生沖突而形成的，鮮明地表現了他們的性格，無形中批評了他們的缺點。以這場戲為開頭，為以后的情節發展——他們鬧出的一個又一個笑話作了鋪墊。對于小觀眾來說，這兩個性格鮮明的孩子跑著追著，不僅有趣可笑，于可笑之中還會警戒自己：“可不要象‘沒頭腦’和‘不高興’那樣。”這樣的兒童情趣才具有藝術魅力和教育作用。

對美術片工作者來說，一方面要保持著以兒童的眼睛去觀察世界的能力，另一方面又要比他們看得更多、更深、更明白、更遠，善于引導他們，這樣才有可能把生活中的兒童情趣升華為美術片的兒童情趣。

二

美術片的兒童情趣是在藝術形象、藝術境界中表現出來的。不認識藝術的創造能力，就不可能正確地認識兒童情趣。

美術片有它獨具的藝術特長。它的全部演員和布景都是從美術家的畫筆下、雕塑刀下與剪刀下產生出來的，不受真人實景的限制，特別適合于運用擬人化的手法，適合于幻想和夸張的創造。在這一點上，它和孩子們愛看的童話有相同之處，又具有童話所沒有的直觀性，能把幻想和夸張出來的東西付諸視覺形象。

在美術片銀幕上，活躍著許多具有兒童的特點和思想感情的可愛的小動物。小花雞和小鴨為了一點小事吵架，又在生活的教育下認識團結的重要，建立了真誠的友誼（動畫片《好朋友》）；小鯉魚力爭上游，終于找到和跳過龍門——攔洪大壩，開辟出一個生活的新天地（動畫片《小鯉魚跳龍門》）；小蝌蚪由于不能全面認識事物，一次又一次找錯了媽媽（動畫片《小蝌蚪找媽媽》）。小觀眾們非常喜歡這些切合自己生活實際的童話美術片，他們覺得這些小動物“真有意思，真象自己”。在美術片銀幕上，還活躍著一些具有孩子氣質的神話人物，也深受歡迎。對頭挽雙髻、身穿紅肚兜、腳踩風火輪、手拿乾坤圈的小英雄哪吒，對腆著大肚子、扛著笨釘鈀、憨態可掬、好出洋相的呆子豬八戒，對腰束虎皮裙、舞弄金箍棒、神通廣大、機靈勇敢和帶點頑皮的孫悟空，小觀眾們都特別感興趣，因為這些人物既閃耀出神奇的光彩，又從不同的角度映出孩子們的影子。

美術片的兒童情趣，還表現在它塑造的兒童形象具有孩子們能理解的幽默和快活上。孩子們對快活和幽默的需要遠勝于成人，他們是在笑聲中長大的。蘇聯著名兒童文學家馬爾夏克體會到：“給孩子們寫東西，幽默和快活是不可缺少的。”高爾基在《把文學交給兒童》一文中指出：“我們還需要那種發展兒童幽默感的愉快和談諧的書籍。要創造新的幽默人物，使這些人物成為整套兒童叢書的主人公。”發展美術片的幽默情趣，也是促使把美術片交給兒童的好辦法。而美術片又恰恰特別善于制造幽默和快活，因為它在表現手法上具有夸張的特點。

有時只要在人物的造型上作些夸張，幽默就產生了。一九八○年的優秀影片《三個和尚》中，一個和尚胖，一個和尚長，一個和尚小，各有其鮮明的引人發笑的外部特征。把任何兩個和尚搭配在一起都不協調，就象他們不能合作抬水一樣，于是妙趣橫生。抓住孩子們能理解的人物性格的突出特征，作高度的夸張，出現悖于常情又符合性格邏輯的后果，也會達到幽默的效果。獵人膽小到在狐貍面前舉手投降（剪紙片《狐貍打獵人》），驕傲的將軍射出去的箭向自己頭頂落下來（動畫片《驕傲的將軍》），這些夸張不但使小觀眾相信和發笑，而且進行了性格教育。還有的美術片，在細節上作夸張，設計出一連串富有幽默感的細節。動畫片《過猴山》的中心情節很簡單，是老人拿回被眾猴奪去的草帽，但安排了許多有趣的動作，細節豐富極了。著急的老人被迫用各種方式逗引猴子，淘氣的猴子又用維妙維肖的模仿，無一不叫人哈哈大笑，這是一部成功的有啟迪智慧作用的幽默片。

根據蘇聯著名木偶戲劇家奧布拉茲夫的論述，我們知道木偶片特別適合表現幽默的題材。他說：“木偶的幽默的說服力來自它的驚人的能力，即它在任何情況下的任何可以設想的環境中，都能保持它的本來面目。這種能力當然是由于木偶的臉不能轉動而產生的，也就是由于它的集中性而產生的。”捷克斯洛伐克的木偶片《好兵帥克》中，帥克總是帶著一副一本正經的神情，說著可笑的話，做出可笑的事，顯得特別幽默。我國拍攝的木偶片《阿凡提》也具有這樣的特色。木偶情趣和兒童情趣的共同語言正是幽默，我們要大大發揮木偶片的特長，使之成為創造兒童情趣的有效手段。

孩子們“需要形象、色彩和聲音”，這是別林斯基在《兩本書》中提醒我們的。魯迅就很懂得這一點，他運用了許多形容形象、色彩和聲音的生動確切的語匯，把自己童年時喜愛的百草園，描繪成一個充滿兒童情趣的樂園，使小讀者著迷。但是，文學上最鮮明、最有表現力的描述，也無法和電影的表現相比，因為電影能讓觀眾直接看到“形象”和“色彩”。同時，在電影中，任何一種形象還可以和任何一種聲音結合起來，伴隨著色彩繽紛的視覺形象，還有美妙動聽的各種聲音。美術片運用工藝美術手段來造形，更能顯出這方面的優點。如動畫片《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》中，各個神仙的形象，色彩鮮明濃郁，天庭和龍宮瑰麗無比。水墨動畫片《牧笛》和《小蝌蚪找媽媽》，把形象、色彩和音響融匯一體，造成吸引小觀眾的充滿詩情畫意的藝術境界。《牧笛》中，悠揚的笛聲和青青的山色、稚氣的牧童結合在一起。《小蝌蚪找媽媽》的旁白就是一首首有趣動人的兒童詩，它伴隨著水底世界的奇景、小蝌蚪的蹤跡在小觀眾的耳邊響起。這樣的藝術境界洋溢出優美的兒童情趣，使小觀眾陶醉其間而受到美的熏陶，得到知識的傳授。

孩子們最容易相信假定。“在小孩子的眼中，祖父的手杖可以變成一匹馬，發出馬的嘶叫，有頭有腿，也有尾巴。”(注1)當小孩子把手杖當作馬來騎時，他會表現出令人信服的真實感和堅定的信念感。因此，他們特別欣賞美術電影這門假定性的藝術。美術片通過“假”的藝術形象來反映“真”的生活。“假”戲“真”做，很符合兒童的情趣。馬良神筆一揮，竟會畫出一只活牛跑到田里耕田，孩子們明明知道這是假的，但他們看木偶片《神筆馬良》時，卻愿意相信是真的，感到真有趣、真好，因為這是馬良刻苦學畫的結果，這是馬良在為窮人做好事。影片的兒童情趣吸引著他們站在馬良一邊，站在勞動人民一邊。動畫片《一幅僮錦》的結尾，把美麗的僮錦幻變為美麗的鄉村，孩子們決不會因此感到不真實，反而會高興：老媽媽的辛勤勞動和老三的勇敢無畏終于換來了美好的生活。小觀眾們滿足于幻想的情趣，也感受到勞動創造世界的真理。因此，完全不必擔心美術片中的幻想多了，神話、民間故事、童話多了，這是由美術片的藝術特點所決定的，正投兒童之好，正能抒兒童之情，發兒童之趣。少年兒童最愛幻想，希望自己特別有力量，渴望產生奇跡，那么，美術片盡可以讓奇跡發生，表現超自然和超人類的力量。只要引導得當，就會把少年兒童的幻想化為向上的動力和建設的欲望。

一手掌握兒童的特點，一手掌握美術片的藝術特長，就一定會源源不斷地開拓和創造更多、更好、更美的兒童情趣。

三

兒童情趣，也有時代、社會的內容。

古今中外的兒童有著共同的情趣，但時代不同、制度不同、國度不同、地域不同，兒童情趣也會有所不同。在三十年代，中國孩子的精神面貌就和日本孩子的不同：“溫文爾雅，不大言笑，不大動彈的，是中國孩子；健壯活潑，不怕生人，大叫大跳的，是日本孩子。”(注2)這種不同是由社會條件造成的，中國孩子的規矩多，日本孩子的束縛少。中國孩子的性情明顯地打上了半殖民地半封建時代的烙印。

隨著時代的變化，兒童情趣的具體內容也在發生變化。象“抬轎子成親”這樣的游戲，現在已經看不到兒童玩了。相反地，一些新的兒童情趣逐漸萌生。日本古田足日的《鼴鼠原野上的伙伴》是一部公認的富有兒童情趣的好作品，寫于六十年代。從它所描寫的兒童情趣中，投射著時代的折光。鼴鼠原野上的四個小伙伴——阿明、直行、一雄、廣子，一心想發明創造。他們收集眼淚想制鹽，用吸塵器去捕捉昆蟲，把雨傘當作降落傘撐著從土坡上跳下來，制造噴嚏發生機和帶輪滑行木屐，把大木盆做成在小河里航行的“船”，還想做機器人等等。這樣的兒童情趣只有在科學技術發達的時代環境中才能產生。

因此，兒童情趣既有兒童的色彩，又有時代的投影。美術片應該創造出富有時代感的兒童情趣。因此，要深入到今天的兒童生活中去，研究今天的兒童特點，發現能體現時代特征的兒童情趣。八十年代的孩子所思考的、所愛好的、所向往的東西，他們的所作所為，都和過去的孩子不完全一樣。

從今天的少年兒童實際出發，美術片的兒童情趣應當包含一些必要的因素。

科學的因素。日本動畫片《鐵臂阿童木》在我國風行一時，雙腿裝上火箭、具有現代科學神通的阿童木成為孩子們喜愛的形象，充分地說明了在美術片中注入科學因素的重要性。高爾基早在1933年就指出：“用科學幫助兒童幻想，……教導兒童思考未來。”在少年兒童的幻想中引進科學的成分，無疑地會使他們的這種情趣得到健康的發展。我國著名兒童文學理論家陳伯吹同志也在五十年代提出：“塑造一個‘動腦筋博士’的典型木偶”的意見，”(注3)遺憾的是，動腦筋博士的木偶形象至今還未在美術片中出現。對于今天來說，塑造這個典型形象就更為重要了！

文明的因素。許多人在慨嘆少年兒童的文明程度減弱了。的確是這樣，現實生活中的兒童情趣已經受到不文明毒素的污染，需要在美術片中表現高尚的兒童情趣，為少年兒童樹立榜樣。其實，這樣的題材并不難找。《中國少年報》上的“小虎子”已經深入人心，這就是一個富有高尚情趣的兒童形象。

奮發向上的因素。現在物質生活提高了，獨生子女多了，普遍存在著孩子們變得嬌慣的傾向。可以對孩子們的嬌慣行為進行善意的諷刺和嘲笑，拍出幽默片。也可以在少年兒童面前展示出“光輝的、不平凡的事物”，讓他們看看建設的成就、新鮮的事物、令人向往的事業，從而把他們的情趣引導到一個廣闊的世界中。特別要注意挖掘兒童自身的“光輝的、不平凡的事物”，把它們藝術地反映出來。

藝術是隨著時代的前進而前進的，從內容到形式都是如此。讓時代的新風吹進美術片的兒童情趣中！這不僅會使美術片更加接近今天的兒童，而且能讓后人認識我們這時代的兒童和兒童生活。

(注1)安徒生《冰姑娘》。

(注2)魯迅《從孩子的照相說起》。

(注3)陳伯吹《木偶戲與孩子們》。