“不薄古人愛今人”

關于建筑的民族形式問題歷來是最容易引起爭論的話題之一。

三十年來，關于這個問題還遠未得到一個比較一致的看法。有人認為“民族形式”這個提法本身就是錯誤的，它阻礙了建筑的發展，應予舍棄；另有人認為“民族形式”是建筑發展的一個客觀事實，它在傳統建筑中有鮮明的體現，在現代建筑中也仍有其存在的價值。

看來，在這件事上，仍有討論的必要。

傳統建筑的民族形式

奔騰的瀾滄江流到西雙版納時已經變得十分平靜了，丘陵上覆蓋著密密的亞熱帶雨林，在一個個小盆地中散布的傣族村寨是由許多名之為“竹樓”的干闌式高腳樓組成的：樓面以下空敞，樓面以上住人，以編笆為墻，蓋著陡峻的坡屋頂，瓦片很薄，后端有一個小鉤，鉤在竹條上，竹樓四周是院籬所圍的園子。

幾千里外，沿著塔克拉瑪干大沙漠周圍分布著許多綠洲，那里的維吾爾族民居卻與傣族干闌大相徑庭了：用很厚的土墻，木結構密梁平屋頂上也有很厚的泥土，房屋圍繞中心庭院周邊建造。

為什么這兩個民族的建筑形式會有這么大的差別？

根據內容決定形式這一客觀規律，當建筑的內容由于民族和地區的不同而帶有各自的特性時，建筑的形式也就必然會呈現出本民族本地區的特具面貌，這就是民族形式和地方形式的根據（為了討論方便，以下只提民族形式）。

所謂建筑的內容，據我的理解，那就是對立統一地同處于建筑內部的各因素之間所發生的矛盾及其運動的總和。這些因素可分別為兩大類：一類是物質方面的，一類是精神方面的。前者如物質功能（物質性的使用目的以及保證這個目的得以正常實現的各種要求如保暖、通風、采光等等）、物質條件和物質手段（材料、結構、技術、設備、經濟、氣候、地質、環境……等）；后者可以精神功能（對建筑提出的藝術要求）一詞以概括之。詳細而言，對于不同的建筑，精神功能還可以分別為一般的審美要求和某種特定的思想性要求等兩個層次。

建筑的形式是上述內容諸因素的結構和表現方式，是由內容決定的和為內容所需要的。

上面這一段話，可能相當枯燥，但卻是本文所要說明的問題的起點。列寧說：“形式是本質的。本質是有形式的。”民族形式，當然也自有它自己的本質內容作依據。

就以前舉兩個民族的民居而言，二者形式的明顯差異正是由二者的內容差異決定的：在西雙版納，多雨潮濕而炎熱，盛產竹木，干闌建筑有利于通風防潮排洪，陡坡屋頂利于排水；新疆地處西北內陸，干燥少雨，冬季寒冷，夏季日照強烈，木材不豐富而黃土取之不盡……。

這種本來只是簡單的由物質所決定了的形式在歷史的長河中的一再復現，作為因素之一，也自然而然地造成了民族對建筑的審美趣味上的不同。而審美趣味這種精神因素，作為一種力量，又反過來也同時成為民族形式的依據之一，這就使問題復雜化了。

所以，即使是使用相近的材料和結構，由于民族之間在生活風習、道德信仰、欣賞習慣，以及文化傳統、心理狀態等精神因素諸方面的不同，也會使各民族的建筑呈現出不同的民族風貌。中國的傳統住宅和英國中世紀的市民住宅都是木結構，前者以一座座分散的（或者聯系不緊密的），多半是單層的房屋圍成封閉的生活庭院，建筑物是內向的，安靜而親切；后者多屬樓房，在同一個大屋蓋下集中地安排了許多互相可以走通的房間，建筑物是外向的，整幢建筑以起居室為中心，起居室里有壁爐，氣氛溫暖而感人。

中國和日本的傳統建筑同屬一個系統，但日本建筑更為精致、秀麗、輕逸，而與中國的恢宏、雄偉和樸厚大異其趣。有人稱這是島國文化與大陸文化在氣質上的差異，實際也就是兩國建筑的不同的民族形式。它的產生除了地理因素以外，還有多種其他社會的、心理的因素在內。

這些都表明，民族之間在精神氣質方面的差異也和建筑的物質因素等方面的差異一樣，都賦予建筑以不同的內容特性，從而產生各各不同的民族形式。我們還可以回憶一下古埃及、古希臘、古羅馬、印度、西歐、俄羅斯和伊斯蘭建筑的不同。

要詳細闡明前述一切物質的、精神的因素對于民族形式的形成和發展所起的具體作用，是一個很復雜的專門課題。在大多數情況下，很難把物質因素和精神因素的作用涇渭分明地區分開來，它們是糾合在一起發揮影響的。

但這些因素并非一成不變，當它們發生變化的時候，民族形式也總要跟著發展，因此并不存在一個固定的，可以作為文法來遵循的民族形式的模式。古代人類對自然的依附較大，主要是使用天然材料來對付各種自然條件，所以自然條件的差異對于建筑形式的作用較大；由于對自然的依附，使古代建筑的個人風格無從發展；在幾種有限的建筑類型中，形式的重復率很高；交通阻隔，各民族相對孤立，使民族之間的風習、文化、心理等方面的差異比較顯著并得以長期延續。所以傳統建筑的民族形式是很顯著的。由于古代社會生產力發展速度的緩慢，民族形式又帶有頗大的保守性。

近代社會，情況有了很大的變化：科學技術的進步大大減少了人對自然的依附，建筑師的自由度大大提高了；建筑類型空前的發展了，盡管在某種新類型出現之初，可能仍會勉強襲用舊的建筑類型的外衣，但當它真正成熟以后，它必然會獲得自己的嶄新面貌。同時，一些舊的曾經鮮明地體現過古代民族形式的傳統建筑類型（宮殿、城堡、寺廟等）卻停止了建造；人類的交往極大的發展了，各民族從相對孤立中走了出來，歷史所形成的民族生活和精神氣質也因交流而發生改變；最后，近代又開始出現了建筑師的個人風格，由于資本主義競爭的結果，這種個人風格往往得到惡性的表現和膨脹，它們是很少會顧及到民族的特點的。所有以上這些都理所當然地造成了舊日的民族形式漸趨消失，也為否定現代建筑民族形式的世界主義提供了依據。

這樣，在我們的面前就出現了一個尖銳的問題，即對于現代建筑，特別是對于社會主義中國的現代建筑來說，“民族形式”的口號是否仍有其存在的理由和價值？

現代建筑的民族形式

基于建筑內容的變化，古代建筑的民族形式特征在新建筑上趨于消失也就是完全可以理解的了。對此當然應該有一個清醒的認識。

但是也要看到那種把現代建筑與民族形式完全對立起來，認為現代建筑不需要也不可能實現民族形式的觀點也同樣是錯誤的。筆者認為，在掀起了向西方先進技術學習熱潮的情況下，尤其有必要堅持“民族形式”這個正確的口號。

盡管由于社會和科學技術的發展，使民族之間的差異漸趨縮小，但一直到共產主義在全世界實現以后，世界各民族最終融合為一個共同體為止，民族特性仍將會長期存在。就目前和今后相當遙遠的時期而言，我們仍將面臨著“民族”這個現實的問題（即使在民族消亡以后，建筑仍將會存在地方性的差別）。

如前所述，建筑內容的物質因素和精神因素這兩個方面的差異是形成傳統建筑民族形式的本質依據，同樣地，它們也仍然是現代建筑民族形式的本質依據。但是對于現代建筑，相對來說各民族建筑在物質方面的差異不會太大，起的作用因而較小；而在精神因素方面，由于現代各民族所處的現實條件（政治、經濟、文化和自然環境）仍有較大的不同，反映到各民族的審美心理等精神氣質上也就會顯出較顯著的差別。其次，精神因素方面還包括有不可忽視的傳統因素在內，這種由共同的歷史、共同的地域、共同的語言所形成的特有的民族文化傳統仍將會相當長久地保存在各民族當中，得到發展并發揮很大的影響。因之，精神因素在現代建筑的民族形式方面將起較大的作用。

比如說我們要建造一座美術館，我們所解決的采光、人流、保暖、通風、隔音等要求，我們所采用的鋼材、水泥、塑料或陶瓷等材料，我們所選擇的框架、薄殼或懸索等結構……這些物質因素都可能和美國的或法國的同樣性質的建筑一樣或者相小，但是我們總不能認為我們中國人對于這座建筑所提出的審美要求也和美國人、法國人是一樣的吧！為了滿足中國人的喜聞樂見，這座建筑的形式就應該具有中國自己的民族特點。對于這一點，本來是不應該有什么爭論的。

但是，問題往往正是在這個地方被提出來。例如，“喜聞樂見”的提法，是不是建立在主觀精神上的理論呢？

要回答這個問題，牽涉到建筑理論的一些最基本的環節，仍然有必要再回顧一下本文開頭時關于建筑的內容與形式所作的一些討論。在這里需要作一個必要的補充是建筑內容的物質和精神這兩個方面的因素并不處于對等的地位，對于一般的建筑來說，物質方面的因素經常處于主導的地位，尤其是建筑的物質性功能具有更重要的意義，它經常構成建筑內部的主要矛盾或矛盾的主要方面。如果這樣的理解是不錯的話，那么有許多背離正確道路的建筑思想其要害往往就正在于對于這一點的偏離。例如本世紀初法國學院派的建筑師們就正是這樣的。一九二六年，尼諾先生就曾經以“崇高的藝術”、“優秀的傳統”、“一般的常識及美感”等名義而大罵勒·柯比西耶為“原始社會中不開化的野蠻人”。原因只在于后者所設計的國聯大廈方案沒有照搬古典主義的外形，盡管方案考慮了合理的使用功能，應用了近代的科學技術，控制了造價。但這些對于學院派來說都是不屑一顧的。

這件事之所以值得重新提出來是在于這種觀點——抹煞和忽視建筑內容的物質性因素，極力吹脹建筑的精神性因素甚至把它提高到凌駕一切的高度——正是一切復古主義者、折衷主義者和學院派形式主義者的通病。他們的理論才是建立在主觀精神上的理論。

但這與我們所提出的民族的“喜聞樂見”不能混為一談，如果對于這個正當的要求也棄置不顧，理論就將走入另一極端。

現代建筑運動的先驅者之一，前面提到的建筑大師勒·柯比西耶有一句名言叫做“房屋是居住的機器”。在學院派建筑思想仍占著統治地位的時候，柯比西耶能言人所未能言，道人之未敢道，振臂一呼，給了學院派當頭一擊，的確起了振聾發聵的作用，為現代建筑的發展開拓了道路。如果說我們對于開拓者的這種矯枉過正不必過于苛求的話，那么當我們現在來全面檢討我們自己的理論的時候，那就不能不指出這句話有很大的片面性：它只強調了建筑的物質性的一面，而相當地忽視了建筑的精神性的另一面。

馬克思曾經對比過人和動物營造居所的差別：“誠然，動物也進行生產。它也為自己營造巢穴或居所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等等所做的那樣。但是動物只生產它自己或它的幼仔所直接需要的東西，動物的生產是片面的，而人的生產是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產，而人甚至不受肉體需要的支配進行生產，并且只有不受這種支配才進行真正意義上的生產；……因此，人也按照美的規律來進行生產。”人類比動物的高明之處在于人的生產是一種自覺的有預定目的的活動，是超越了肉體的物質性的直接需要、也是“按照美的規律”來進行的活動。

即使在機器的制造中，人也會按照“美的規律”對之加以某種潤飾。所以機器也并不是一種純物質性的存在，何況對于具有造型藝術意義的建筑，人們完全有權利對它提出更多的美的甚至是社會思想性的要求，對它進行遠比對機器的潤飾更多的美的加工。我們的“喜聞樂見”，無非是承認一個民族基于它的現實的和歷史的各種物質的和社會的原因所形成的一些具有特色的審美要求而已，它自有其存在的必然性、價值和地位，也應該有資格對于形式的某種取舍起到一定的決定作用。這，當然決不是建立在主觀精神上的理論。

還是再回到美術館的例子上來，比如說它將要在北京建成，我們總不能把它設計成蓬皮杜藝術中心那個樣子吧！對于這座翻腸倒肚式的藝術中心，《紐約時報》的評論說得好：它“是降落在這里的一架飛越大西洋的班機……它可以降落在任何地方，但卻偶然地降落在巴黎”。一九八一年國際建筑師協會第十四次世界大會所發布的華沙宣言上寫著：“每個人都有生理、智力、精神、社會和經濟上的需要。這些需要都同樣重要，必須作為每個人所應有的權利去同時謀求。”人民是有權利要求建筑師們在他們的作品中充分尊重本民族的特點的。

創新

現代建筑民族形式的努力，著眼點是現代，因此，首先在于創新。

我們有的人一提起民族形式四個字，馬上就想到大屋頂宮殿式建筑，這是不正確的。“民族形式”是屬于歷史范疇的概念，各個時期并不相同，它本身是發展的。就以屋頂形式而論：商周的高級建筑還有“茅茨不翦”的，歇山屋頂到南北朝才使用漸多，唐代相當多的建筑屋檐仍然平直，屋角并不起翹，宋代屋頂坡度還比較平緩，到了明清屋頂才陡峻龐大，角翹復雜，裝飾繁復，又比較多地采用了琉璃。故“大屋頂”并非從來如此，“民族形式”一詞也就更不是古典建筑的代稱了。人們往往把“民族形式”的提法理解為把古典宮殿式建筑形式作為中國建筑體系的代表，并希望在新建筑中得到廣泛繼承的主張，這是嚴重的概念混亂。復古主義正是這樣理解的，遺憾的是，我們有許多同志在糾正復古主義的同時卻仍然沒有擺脫這個混亂，把“民族形式”也不分青紅皂白的反掉了。順便說一句，有些人心目中還存在著一連串所謂“民族形式”思潮的不光彩的歷史，比如希特勒的、墨索里尼的、“大日本帝國”的以及蔣介石所提倡的各種牌號“民族形式”，以及蘇聯和我國建國初期使建筑走了彎路的“民族形式”等，似乎民族形式確實是臭名昭著了，實際上，所有這些充其量也都仍然只是復古主義，并不是我們現在所談的民族形式（雖然它們大多仍打著民族形式的招牌）。

對于現代建筑民族形式的正確理解必須把它和復古主義劃清界限：前者是歷史的、發展的、是伴隨著建筑的物質與精神各因素的變化而前進的，后者是固定的、僵死的、是阻礙建筑發展的；前者是民族的審美理想正常的要求，后者或者是抒發創作者和提倡者的“思古之幽情”，或者更帶有排斥其他民族的狹隘和反動的政治目的。

現在常提到“神似”和“形似”問題，這個問題只應該局限在傳統的繼承那個范疇中去討論，如果把它上升到建筑的內容與形式這個范疇，那就不很妥當了。因為不管是神似還是形似，它都是預先將一種固有的傳統樣式當作一種模式豎立在我們面前，成為“似”的對象。要使以現代生活為內容（可以被現代生活所吸收融合的傳統只是現代生活的一部分內容）的建筑形式去“似”那個固有的傳統模式，邏輯上的結果必然導致形式與內容的脫節，陷入形式主義。

民族形式的創新，不在于別的，首先在于要理解存在于現代生活中的本民族對于建筑所提出的物質的和精神的要求，尤其是本民族在精神方面也即審美標準、心理氣質等方面的特點，并使建筑盡可能地適合于這些特點。

這個特點的存在是很明顯的，它在文學、音樂、戲劇、美術、工藝上都有自己的表現，在建筑上，同樣也有自己的要求。當然，我們不能企圖過于簡單地理解這個問題。任何輕率的結論，例如三段式、五段式、對稱式等都不會是正確的。我們只能大致的體會到，似乎可以說我們民族對建筑形式的要求一般是傾向于和諧、完整、明朗、渾厚和含蓄，具有一種理性的樸質的美，而不習慣于冗亂、孤立、刺激、含混、輕薄和暴露（現代西方建筑中有很多是屬于這樣的作品）。這在其他藝術門類中也可以得到相似的結論。當然上述的理解也不免近于籠統，要真正的掌握它，還需要我們的建筑師下一番真功夫。要有比較廣博的本民族的知識：她的現在和過去，她的生活風習和文化傳統，她的性格和她的心理，她的價值觀和她的理想。潛移默化，陶熔匯通，得之于心，方能應之于手，庶幾一招一式，都顯出中國自己的氣派和風度。

建國三十多年來，雖然走過一些彎路，但是建筑師們在民族形式的創新上已經做出了值得稱道的努力。在五十年代就顯出了比較明顯的進步：五十年代初許多建筑都企圖維妙維肖地模仿古建筑，從總輪廓到細部都很少創新，相當忽視經濟和效率。西頤賓館還是其中形象處理得較好的作品，其因襲和堆砌也是令人不快的。至于更傾向保守的如四部一會大樓等的沉悶、守舊、衰老和灰暗，完全不能反映出作為社會主義政府機構應有的品質，卻更象一座森嚴的衙門。但五十年代末如民族文化宮等建筑卻具有明朗和愉悅的性格，看得出來設計師的主要著眼點已經不是沿襲《法式》和《則例》，而是更多地對于“新”的追求了。

如果說類似于民族文化宮的這一類建筑終究還帶著太多的矯揉的氣息，那么在六十和七十年代許多好的作品就顯出了更自然的面貌。例如以廣州的旅游建筑為代表的一批創作，把中國特有的園林構思融于其中，收獲很大。這里，我們還可以舉出北京圖書館新館的一個方案來作例子，比起民族文化宮，它更加簡潔、明快、樸實，很新，同時也有很顯著的民族特點。對于民族建筑的創新這個永遠也不能完成的任務來說，它當然還不能使我們滿足，但比起那架“可以降落在任何地方”的“班機”來，哪一個會更受到中國群眾的歡迎呢？恐怕是不必再費什么唇舌了吧。這件作品，據說也和用作本文的題目“不薄古人愛今人”這句話一樣，不免被人列入“折衷”之列。但我以為要緊的是堅定方向，同時克服還存在的弱點。信心永遠是需要的，若干年以后，我們將會出現一大批現代化的同時也是最具有民族特色的新建筑。這樣，方能不負于我們自立于世界民族文化之林的地位。

傳統的繼承

創造新的民族形式是目的，傳統的繼承是創新的一個重要手段，二者并不矛盾。社會離不開歷史，民族傳統必然將被批判地繼承而融合在現代生活中，既經融合，它也就成了現代生活的一部分。所以，我們說著眼于現代既包括新的生活，也包括為新的生活所融合、接納的傳統。前面已經談過，民族的精神氣質對于新的民族形式將起較大的作用，而它在很大程度上根源于千百年來的歷史傳統，有著深厚的基礎和相對的穩定性。毛澤東同志指出：“藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展。藝術的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年”。毛澤東在這里指出的是一件事實，也是辯證法，談了民族保守性，也談了歷史的發展。認識這一點很重要，它可以激發我們學習和繼承傳統的自覺性。不認識這一點將使我們的“創新”流于淺薄和空洞。要掌握民族的特性，當然要注意傳統。建筑師協會的華沙宣言中也寫到：“每個社會作為一個整體都有保持和繼承其固有文化的權利”。有的同志十分正確地指出：“如果割斷了民族傳統，排斥了前代建筑藝術的基本原理和基本技巧，不把它融化于表現新內容與新形式之中，很難設想新的創作能夠十分成功”。

至于傳統中哪些是可以繼承的，哪些是應該舍棄的，這需要分析。傳統建筑中那種只為封建思想意識所需要的、只能手工業式生產的、只適合于木結構建筑所有的……總之，完全不能為新生活所利用的就是應該摒棄的東西。但我們要注意：形式對于內容有相對的獨立性，不是任何舊形式只適合于舊內容而完全不能為新內容利用的。例如服務于皇家官僚私商的古典園林，它的大部分造園手法就仍舊可以為現代生活所利用；其次，舊形式是可以改造的，改造了它那個只適合于舊內容的部分，也就可以為新內容所利用了。獨門獨戶的四合院式住宅的布局方式，經過某種改造未嘗不可應用在諸如賓館之類的建筑中；最后，接受或摒棄都是具體的、相對的，不是抽象的、絕對的。在這個場合應該摒棄的，在另一場合可能成為應該接受的。如一般建筑不宜用琉璃瓦，某些特殊建筑適當地用用也無妨。

所以，對于傳統形式，要強調避免膚淺的對待它。在此，我們還要特別強調對于傳統形式內在特征的理解。

過去，人們是太習慣于從視覺印象來理解傳統建筑了，以為只是臺基、屋身、大屋頂、斗拱、飛檐、龍鳳呈祥等諸如此類。這種認識，就猶如把“之乎者也”當作傳統文學，把工尺譜當作傳統音樂一樣悖于情理。因為以上等等都只不過是這些傳統藝術形式的外在特征而已。但是，一種事物的形式是既有它的外在特征，又有它的內在特征的。比如一件家具，可以是黃的，也可能是棕色的；可以是木面，也可以是貼塑的；這些都只是這件家具的形式的外在特征，它的獨立性較大，與“內容”的本質聯系不多。但家具之所以成為家具，或椅或床，它的形狀大小必須符合于人體坐臥時的形狀和尺度，否則便是模型或玩具或別的什么東西了。這個在家具的形式上所體現的家具與人體的關系就是它的形式的內在特征，它與內容有更緊密的更本質的聯系。建筑也是這樣：色彩、花飾、門窗處理、個別構件的形狀、式樣，這些都只是建筑形式的外在特征；而建筑的平面組合、空間關系、序列的安排、構架的組織等方面的構成規律和法則，才是建筑形式的內在特征。內在和外在，一個是“法”，一個是“式”，兩者都是客觀存在，而且不能互相代替。

毛澤東在談到文學時說：“小說一定要寫章回小說，就可以不必，但語言、寫法，應該是中國的”。據我的理解這也是一個“法”與“式”的問題：章回小說也好，詩詞曲賦也好，“之乎者也”也好，這些屬于文體方面的東西，就是古典文學作品形式的外在特征；而中國人的語言風格，作品的寫法以及立意結構等方面的章法格局就是它的形式的內在特征。

外在特征罩覆在表面上，容易為人們所發現和認識，但它們隨著生活的進程，多半已失去了可以繼承的價值。而作品形式的內在特征與民族的精神氣質有更緊密的關系，有著更強的生命力，是“甚至可以保持幾千年”的，它才是我們應該注意的重點。但它卻并不浮在表面上，它需要人們花些氣力才能認識。這里，我們不妨借用“形”和“神”這兩個字來說明這個問題：“形”就是形式的外在特征；“神”就是形式的內在特征。“形”和“神”存在著質的差別，所以“淡淡的形似”并不就是神似，正如“濃濃的神似”也不等于形似一樣。就傳統的批判繼承而言，應該是“師其意”而不“套其形”，即要“神似”而非“形似”。

中國的傳統建筑在它的精神氣質方面的確有著許多獨到而極為優秀的成就。諸如情緒意境的渲染，主旨意圖的鮮明，情景的契合交融，空間的變換流通，含無盡于有形，寓文采于結構，既苦心于一木一石的經營，又不乏控制一城一山的氣魄。

所以，我們學習傳統，決不能淺嘗輒止。有了一點古典建筑外在形式的印象，就自以為掌握了傳統的實質。然后由此出發，或者推崇備至，刻意模仿，陷于形式主義；或者一概嗤之以鼻，陷入民族虛無主義，這兩種傾向實質上都來源于對于傳統的表面認識。這就要求我們的建筑史工作者在對古代建筑作考古學意義的研究的同時，還應該加強宏觀建筑史的研究工作。

《日本建筑新動向》（1978年）中有一段話說的頗有意思：“現代的日本人，幾乎每走一步都顯示了他對傳統的認識，并且慎重地企圖擺脫對傳統膚淺的模仿”。又說：“雖然，現代日本青年建筑師們嘗試擺脫傳統，把它當作是感情用事的和有拘束性的。但是他們往往逃避不了日本傳統形式的吸引力”。文章談到的事實值得我們仔細的想一想，傳統的吸引力既然使有心擺脫它的人們也逃避不了，這就說明即使在高度現代化的日本，傳統也仍然還是有生命力的。既然如此，為什么還要存心逃避它呢？對傳統的膚淺的模仿誠然不足為訓，但對傳統持逃避態度也同樣不足為法。對于傳統應該持一種十分自覺的學習、借鑒和批判地繼承的態度。

或許我們可以借用在文學討論中常常用到的一句話“熟悉的陌生人”來為本文作結。讓我們為中國的“熟悉”而“陌生”的新建筑的創造而努力吧。