我的藝術道路

同朋友交談，常有人勸我寫點東西，談談我在演劇生活中的心得、體會。作為我個人，承擔這樣一個題目感到很慚愧，我的藝術是微不足道的；如果說有一點成績的話，那么，這點成績應該說是前人藝術經驗積累的結果，是戲曲藝術長河的一個延續。當然，在這個過程中，也包含著我經歷過的苦辣酸甜，從這個角度講，我很愿意談談個人的一些感受，和從事這門藝術創作的同志，特別是青年演員同志，共同探討一下戲曲藝術的創作問題，并懇切希望得到廣大讀者的批評指正。

“你能吃苦嗎？”

凡是從舊社會經歷過來的戲曲演員，對這樣一句話——“你能吃苦嗎？”都會留有深刻的記憶。那時候，一個孩子要學戲，家里的父母、親戚朋友，總會擔心地問：“你能吃苦嗎？”進了師父的門，師父的第一句話也往往是“這孩子吃得了苦嗎”？

我小時候，父親一直流落在外，母親和我就住在外祖母的家中。一家七口人，全仗著母親一個人在外邊顛沛流離，演戲養家，日子過得很艱苦。困苦的生活迫使我十來歲就開始向往著演戲，不為別的，只是為了掙點錢養家，分擔一下母親身上的壓力。但母親只要一聽到我說學戲，眼淚就往下掉，她總要對我說：“孩子！學戲要吃苦，你吃得了這個苦嗎？”為了取得母親的同意，我不得不一再表示：“只要您讓我學戲，什么樣的苦我也能吃！”

其實，那時的我，只體會到生活上的困苦，至于唱戲要吃什么樣的苦，可以說是無知的。那年月，學戲的多是窮得沒辦法人家的孩子，孩子長到十來歲，就得想辦法學手藝，找個吃飯的地方。學手藝先當小伙計，那就得把師父家上上下下、里里外外全都得伺候到了，伺候不周到，不是打就是罵。學戲比這個更苦一層，有科班學戲的，有私人授業的，無論什么方式，師父教學生都是為了讓他早日成材，演戲掙錢給師父效力。為了這個目的，師父對學生的要求都很狠，每天踢腿、下腰、跑圓場、踩蹻、拿頂、翻跟頭，這些都是耗體力的活，譬如跑個圓場，一跑就是一個鐘頭，姿勢得正確，腳步得快，師父拿個藤條在后面盯著，腳步慢一點，姿勢走了樣，“嗖”的一聲，藤條下來，身上準是一道青印；又比如耗個頂，點上一炷香，這炷香不燒完，甭想下來，支持不住就又是一藤條。這叫做“練苦功”。科班里學戲，還有所謂“打通堂”，一個孩子有了什么差錯，所有沒有過錯的孩子都一起挨打受罰；私人授業的也一樣，若遇到師父有不順心的事，就拿學生出氣，非打即罵。學戲的孩子，吃不好，穿不暖，加上練功要受苦，還常常挨打受罰，幾乎個個都是面黃肌瘦的。這些就是學戲之苦。這里面的深淺，我母親是深有體會的，這就難怪她聽到我說學戲就掉眼淚。

當時的戲曲界，藝術很保守，不輕易傳人，講究的是“一招鮮，吃遍天”，自己有什么絕活不能讓別人學去，學走了就不值錢了，飯碗就被奪去了。學生要找一個先生學戲很不容易，我是個青衣演員，記得我學會的第一個青衣唱段是《汾河灣》里的〔西皮原板〕“兒的父去投軍無音信”那段，那是鄰居家里請了先生教孩子學戲時，我躲在院子的角落里偷偷地聽來的。

我十三歲時，由于生活所迫，母親就把我“寫給”了李凌楓先生。所謂“寫給”就是訂個契約，規定好跟師父學戲生活自理，登臺演戲之后，演戲的服裝自己添置，還要在七年之內將自己演戲所得戲份，酬敬給師父一半。實際上這就等于一半的賣身性質了。

進了師父家的門，我就開始了艱苦的練功學習。在師父家學戲、排戲，多是在院子里。多冷的天也是這樣：排戲之前脫了小棉襖，先踢踢腿，活動一下身體，然后拉開架勢跑一通圓場，直跑得滿身大汗為止，這才給拉身段。走起身段來，就不象跑圓場的運動量那樣大了，可在院子里一站，長時間不動，身上的汗沒落，西北風一吹，就格外冷。即便如此，我也絕不敢披上小棉襖，唯恐師父嫌我吃不了苦，失去了學戲的機會。我小時候，因為家里生活苦，身體很單薄，可多冷的天我也得忍著，心里想，既然我說過“什么樣的苦也能吃”，那么，我就得說到做到，這樣才能學戲呀！到了“三伏”天，多熱的天也照樣練功，一天到晚，全身上下汗水淋淋，腰上勒的板帶沒有干的時候，晚上解開板帶掛起來吹吹風，第二天早晨沒干又得給勒上。過去，戲班里有句話叫“冬練三九，夏練三伏”，學戲練功，就得有股狠勁兒。

學戲雖然是苦，但我深知得來不易，所以，愈是苦，我愈是珍惜每一點學來的東西，苦，也便成為我努力學習的一個很大的動力了。在學習條件比較差的條件下，當我自己想出個辦法克服了困難，這對我來講是一種樂趣。我最大的樂趣是聽“錄音”。其實，那時候，哪里有什么“錄音”呀？有的只是手搖唱機，當時叫做“話匣子”，而且是有錢的人家里才有，還有一些店鋪為了招徠顧客，門前也要放“話匣子”，象我們家那種情況，“話匣子”連想也不敢想。我所謂的“聽錄音”，就是聽店鋪放的“話匣子”，凡只要在前門、大柵欄一帶有新的店鋪開張，或是有店鋪大甩賣的時候，話匣子里就不停地播放著京戲唱段。我不放過每一個這樣的機會，這個店鋪放《打漁殺家》，我就站在這個店鋪門口聽個夠，那個店鋪放《玉堂春》，我又撒腿跑到那個店鋪的門口，我就是用這樣的方法來進行我課余時間學習的。

回想我的童年時代，是生活的困苦，使我選擇了學戲的道路，而當我踏上了學戲生涯的道路時，面前又布滿了種種困難阻力。現在我體會，無論是什么樣的困難，都是對自己毅力的一個考驗，每克服一個困難都能前進一步。可那時候我還沒有完全認識到這點，只認為既然學戲要吃苦，我就應該什么苦都能忍，咬著牙闖過去。這樣，在學習上逐漸嘗到了甜頭，學習的速度就比較地快了些。所以，師父對我的學習還是挺滿意的。不久，他就把我帶到王瑤卿先生的家中，王先生見我肯努力，就隔輩相傳，使我進一步得到很大的收益。

“成好角”與“當好角”

作為一個演員，當你的演出受到別人的夸獎，特別是初登舞臺就受到好評時，自己能否以正確的態度對待，這是一個演員一生藝術道路上的一個重大的考驗關鍵。王瑤卿先生常愛說的一句話是“要成好角，不能當好角”。他認為，一個演員的成就，必須靠自己的努力，一步一個腳印，扎扎實實地取得的，這才能“成好角”；如果根基不穩固，為圖一時的虛名、風頭，挑頭牌唱大軸，這就是“當好角”，“當好角”是不長久的，這是經驗之談。這句話的深刻含意，在我有了一段舞臺生活之后才逐漸有了些認識。

我十五歲第一次登臺，演的是《蘇三起解》，臺下的反映是挺熱烈的，有說我嗓子好的，有說我扮相好，聽到這些反映，我心里當然很興奮。我的母親一方面因為我的成績好而鼓勵我，另一方面，卻經常不斷地敲打我，告訴我說：“別高興，離成功還差得遠哪！”我對我的母親自小就十分尊重，這不僅因為母親辛苦一生撫育了我，而且因為她經歷過坎坷多磨的藝術生活，對于成材之路有著明確、精辟的見解，往往在我成長的關鍵時刻，向我指明應該走的路。所以，我自小學藝，一直到我以后挑班演戲的長期舞臺生活中，我的演劇活動常由我的母親安排和決定。我同我母親的關系可以說是超過了一般的母子關系了。

現在回想起來，在我初登舞臺受到好評時，母親對我的告誡是十分及時的。我體會，一個演員初登舞臺，正值年輕，精力旺盛，再加上有較好的條件，很容易受到觀眾的好評。這時候，自己就必須對自己有一個正確的估價。應該說，觀眾的鼓掌、贊揚是對自己的鼓勵，作為一名青年演員，他的演出可能有較為突出的一些方面，但是這時候切不可忘乎所以，必須清醒地認識到自己的舞臺經驗、藝術功力都還是十分幼稚的。應該把觀眾的夸贊當成是自己在舞臺生活中開始起步的一個動力。如果對自己的力量沒有清醒的估計，沉浸在一片贊美之聲里，錯以為功成業就，甚至不自量力挑班當了主演，那么，往往他的藝術很可能中途天折。那時候，確實有不夠頭牌身份的青年演員，由于一登臺受到好評，就急于挑班唱頭牌的，這就無形中給自己的身上套上了枷鎖。因為，挑了班唱頭牌，就勢必要忙于應付，班社里的一切事情都得招呼到了，這要費很大精力和時間，自己也就很不容易再在藝術上進一步學習了。另外，唱了頭牌，觀眾就把你當成主演去要求了，自己的藝術又不夠頭牌的資格，本來掛個二牌，觀眾還是歡迎的，唱了頭牌，人家就拿頭牌的標準要求你，本身的條件又還不夠，反而把觀眾唱跑了。所以，一出點名就挑頭牌，太冒風險。王瑤卿先生“要成好角，不要當好角”那句話，就是針對這種現象而言的。

我初登舞臺受到好評以后，師父就主張讓我挑頭牌。他的主張是出于他自己經濟收入上的考慮，而我母親根據她本人的經驗，不同意師父的主張。母親的想法同王瑤卿先生的觀點是一致的，當然也就得到王先生的贊助。

在母親的力主下，我堅持了近六年時間的搭班演戲生活，給別人當二牌青衣，先后在雷喜福、王又宸、孟小冬、譚富英、馬連良等班社里搭班演戲。搭班固然可以避免挑班唱頭牌所擔的風險，然而搭班又有新的問題產生，因為無論到哪個班社里演出，那里都有自己特有的劇目，戲路子也有變化，所以，搭班之前在師父那里學到的東西，到了那個班社里未必全能用上，我必須服從那里的主演需要，與他的表演求得一致，這就有一個重新學起的問題。戲班里有句話叫做“搭班如投胎”，就是這個意思。這是一道難關，但突破這個難關，卻也對我進一步把基礎扎深有很大好處。

現在回想起來，搭班演戲起碼對我有如下幾點好處：

首先，可以促使我多方面地學習、擴大劇目，熟悉更多的戲路子。如在雷喜福的班社里，他經常演出的劇目有《法門寺》、《審頭刺湯》等劇目，我必須會這些劇目里的青衣表演；在王又宸班社里，他經常演出的有《四郎探母》、《二進宮》等，我又要把這些劇目的青衣學會；在孟小冬班社里，她經常演《御碑亭》等劇目，我也要學會這些戲里的青衣；在譚富英班社里，他經常演出的有《紅鬃烈馬》、《桑園會》、《梅龍鎮》等劇目，我還要學會這些戲的青衣；在馬連良的班社里，我又要學會馬派劇目里《四進士》、《打漁殺家》、《青風亭》、《甘露寺》、《蘇武牧羊》、《三娘教子》、《二堂舍子》、《春秋筆》、《串龍珠》等劇目里面的青衣表演。這里面有不同的劇目，也有相同劇目不同路子的表演，我都得適應。所幸的是，我有一位被內外行一致公認的“通天教主”王瑤卿先生，他始終如一孜孜不倦地授益于我，幾乎所有的各種同老生配演的對兒戲，都是經他的手教給我的。此外，在這些班社里搭班，不僅要求我要有同老生合作的對兒戲，還要求我有自己獨挑一出的青衣、刀馬旦的劇目，于是我又學了《能仁寺》、《悅來店》、《得意緣》、《虹霓關》、《樊江關》、《穆柯寨》、《穆天王》等劇目，這就擴大了我的旦行戲路。搭班間歇期間，我又有更充裕的時間向名家廣泛請教。例如，我十六歲時，尚小云先生看了我的演出，他主動提出教我戲，我便有了機會陸續學演了《福壽鏡》、《漢明妃》等尚派代表劇目；十七歲，我在上海演出，適遇梅蘭芳先生居住上海，梅先生看了我的演出，也主動無私地教了我《鳳還巢》、《霸王別姬》等梅派代表作；此外，我還向閻嵐秋（“九陣風”）、朱桂芳、張彩林學刀馬旦，向馮子和、鄭傳鑒、朱傳茗等學昆曲和一些花旦戲的表演。這一切，都是在我搭班的六年左右時間里學來的。我想，如果不是搭班唱二牌，我是不會有這么多的機會向這么多的名家請教的。

搭班演戲的第二個好處是，由于到不同的班社里唱戲，眼界隨著就開闊了，逐漸積累了對各種流派表演藝術的感性認識，明白了這些流派表演的特長所在，也便增加了我對于藝術上的精粗、美丑等方面的藝術鑒別能力。

第三，無論生、旦、凈、丑，他們的表演對我以后的藝術發展都是必不可少的藝術營養。我養成了這樣的一個習慣，我在場上沒事的時候，我常常在側幕旁，看各種行當的表演，我被他們的精彩表演所吸引，慢慢地我的腦子里無形中就儲存了各種各樣的藝術素材。這些營養不見得當時就能夠吸收，但日積月累，到我自己挑班唱戲，開始創立自己的劇目時，自然地會把我過去儲存下來的素材用在里面。

第四，由于見得多了些，自然就會感到藝術是一個無邊的海洋，寬闊得很，各種能人高手層出不窮，關鍵還在于自己肯不肯努力，能不能有一種鍥而不舍的精神去挖掘、追求。這就敦促著我始終要保持著謙虛謹慎的態度，永不自滿，不斷努力。

有了這段搭班的經歷，我才算是親身感受到王瑤卿先生所說的“要成好角，不要當好角”那句話的深意。我常常勸青年演員不要急于求成，不一定非要主演一出大戲。不論演什么角色，只要有心，就一定能學到點什么。日積月累，不斷提高，觀眾自然會承認你。到那時候，才能水到渠成，在藝術上做出自己的成績來。這是我從自己搭班學藝的經歷中體會到的。我想，這種體會對于現在的青年演員恐怕還會有一定的參考價值吧？

真與偽

我生逢其時，從我搭班演戲到二十一歲成立“謙和社”挑班以來，正值梅、程、荀、尚及許多名家藝術興旺的時期。梅的雍華、程的深沉、荀的嫵媚、尚的剛健，色彩繽紛，目不暇應。旦角表演藝術成為京劇觀眾眾目所矚的表演中心，當然也是眾多從事旦角藝術表演的青年演員爭相效法的藝術楷模。

記得有一年，一家報刊要出有關我的專題介紹，給我送來一份表格，其中有一項欄目，要我填寫我最推崇的是哪位名家。我填這個欄目時，想想這個名家有許多精彩的絕藝，想想那個名家又有另外的精絕之處，想來想去，覺得都值得我學習，于是我就填寫成：“凡在藝業上有成就者，均是值得我學習的師長。”

事實上，我也的確是這樣做的。我在前面已經說到，搭班期間，我不僅繼續向王瑤卿先生請益，并先后向梅、尚等許多名家問藝。到我二十一歲組成“謙和社”時，程硯秋先生又親臨我家，表示愿意將他的一些代表作傳授給我，他慷慨無私地將他的代表作《硃痕記》、《紅拂傳》、《竇娥冤》等劇目教給了我。荀慧生先生的藝術也是我所崇敬的，雖然他沒能將他的代表劇目直接教給我，但他經常觀看我的演出，每次演完，當我請他指教時，他總是認真地向我指出哪點不足，應該怎樣改正，為此我也頗有收益。

那時的我，就象一束出土不久的嫩枝，各方面都很幼稚，因而我如饑似渴地吸吮著來自各方面的營養，用以充實著自己。就在這時候，王瑤卿先生就象一位經驗豐富的老園丁，及時地為我修整枝條。他不止一次地告誡著我說：“君秋，學人家的藝術不能死學，你學得再象，人家總是真的，你總是假的。”這樣的告誡對我的啟發不小。我開始懂得，學任何人都不可能全象，因為人和人的條件不一樣，老師可能這方面有長處，而學生卻在那方面有長處，老師代替不了學生，學生學老師應該有意識地發揮自己的長處，要善于用吸收來的營養去充實和發展自己的特長。

例如，梅蘭芳先生的唱、做表演，處處表現出一種大家風范，他的唱腔不事花哨，充分發揮了天賦歌喉的甜潤之長，聽之如飲甘露，沁入肺腑，我就努力去體會內中的奧妙，在我演唱他的《鳳還巢》等代表劇目時，我就盡力使自己的演唱行腔自然，杜絕造作。我學梅先生的《霸王別姬》時，他教我其中的舞劍表演時對我說過：“我只是把基本的功架教給你，其中的細微之處你要根據自己的條件去變化。”我學會了基本的功架，在演出中，我盡力去體會劇中人物虞姬在當時情境下強作歡顏、凄涼悲慘的心情，在學得的基本功架的基礎上，適當地加以發揮，自然地也就形成了自己的舞劍路子了。

尚小云先生的嗓音也是有著極好的天賦條件的，最引人傾慕的是他的嗓音逢高無擋，有剛勁挺拔之勢。這種獨特的演唱風格，在他的代表劇目《祭塔》中展現得尤為充分。我的開蒙戲有《祭塔》一劇，而當我演出此劇時，我又將尚的剛勁挺拔吸收融化到我的演唱之中，又將我從王瑤卿、閻嵐秋、朱桂芳等先生處學的《金山寺》、《斷橋》兩折連接在一起，演出了《白蛇傳》一戲（又稱《金·斷·雷》），成為我長期保留的演出劇目之一。尚先生坐科學戲開始學的是武生，后改青衣，因而他有較深厚的武功基礎，唱做熾烈火爆，這種特長則在《漢明妃》一劇中有著充分的體現。我幼年的武功基礎不如尚先生堅實，所以，我以極大的努力把尚先生的《漢明妃》一劇學到手，記得在一九四三年，我去上海演出時，重點演出了這個劇目，這出戲的演出又得到了上海戲校正字輩同學的大力配合，連續演了四十余場，取得了比較理想的效果。通過這次演出實踐，我又對尚派矯健婀娜的表演風格，有了較深的感受，獲得了很大的收益。

程硯秋先生的演唱是以幽吟婉轉的獨特風格取勝的，且又在四聲上有很深的研究，獨具匠心，另創新聲，因而贏得了廣大觀眾的傾心注目。他在教我《硃痕記》的唱段時，對我說：“我把我的唱腔、唱法、勁頭教給你，你要發揮自己的嗓音特點去演唱，我的唱腔是根據我自己的條件去演唱的，我還希望能有你那樣的嗓音條件呢！”程先生的教誨，鼓舞了我更加努力去體會他的演唱精華所在。我體會，程先生的發音，起自丹田而貫通腦后，吐字行腔又善于控制，因而輕重有致、繁簡相織，所難之處在于細微腔上的潤色，猶如投石入流，微微泛起波瀾，又如縷縷游絲，絲絲歷歷在目，這是他發乎內心表現于行腔的生動之處。我的發音部位起自丹田而多在胸腔、腦腔、鼻腔共鳴，行腔易于寬暢而難于細微。但是，以寬暢為所長的嗓音特點不是不能使行腔表現得細膩的，問題在于氣息上的控制。而控制的要點又在于有節制地儲存、使用各種演唱功能，如能使高腔并不一味在高音區行進，能放寬音色也不凡腔必寬，要發乎內心，巧妙運氣，使行腔的高低輕重、抑揚頓挫都貫之以情。感情是有節制地儲存、使用各種演唱功能的重要依據，所謂有節制，無非指力量的內在、運氣的巧妙，我曾經要求我的琴師何順信同志，力求使我們的演唱、演奏具備類似太極拳的功力，做到外松內緊，表面看來柔軟，而當緊要關鍵之處又要表現出一種想象不到的力量。經過長年的摸索、體會，我逐漸形成了自己潤腔的演唱方法。

使我深受鼓舞的是，在我的深入學習過程中，無論是學哪一位名家，他們都不是要求我固守他們的規范，而當我努力向各種不同名家請益求教時，他們也不因我另求名師指點而表現出對我絲毫的不滿，相反，他們卻熱情地鼓勵我這樣做。然而，向各個名家求教，在當時也不是一帆風順的。記得在我學演了一些梅蘭芳先生代表劇目之后，報刊雜志登載了一些評介我的文章，這些文章對我學梅的呼聲很大，認為我只要沿著這條道路走下去，一定會有很大發展前途的。及至我又學了程、尚二位先生的藝術時，報刊雜志的文章便逐漸有了非議，一些推崇梅派藝術的人，有的直接寫信對我進行規勸，認為我學的雜，有負眾望；更有人在報刊發表用詞比較尖刻的批評文章，說我這個也學，那個也學，結果成了“四不象”。面對這種輿論上的壓力，當時我思想上的波動還是很大的。我反復思考著這樣一個問題：我是真心崇拜梅先生藝術的，但是，梅先生有很多長處是我不能完全具備的，以己之短學彼之長，無論怎么努力也很難學得全象，而其它各位名家的藝術，我也是同樣地崇敬，可也不能學得全象。同時，誰的藝術我也舍不得不學，最后，盡管有種種輿論的壓力，我抱定了一個宗旨，即多學就能豐富自己的藝術，所謂“藝多不壓身”，這是前人的經驗之談，是很有道理的，至于有些尖刻的評論文字，我則把它當成是對自己的鞭策，引以為戒。譬如，說我是“四不象”，我就反復思索，所謂“四不象”，就是原盤照搬，就如同一株花，枝是松樹上的枝，干是柳樹上的干，花是牡丹花，葉是荷葉，生拼在一起，那才是“四不象”。我就時刻告誡自己，不要把各家的藝術生拼在一起，這就得要求自己要善于吸收，把學來的長處融化在自身之中，豐富、補充自己的不足，逐漸形成自己的東西。達到這樣的目的，就不會是“四不象”了。我這樣做，開始可能會表現得比較幼稚，日久天長，隨著消化吸收的能力逐漸增強，觀眾也就認可了，特別是各名家師長的鼓勵扶掖，對我深入探求創造自己的表演風格，都是一種巨大的鼓舞力量。于是，我逐漸地開始了根據自己特長進行藝術創作的初步探索。

我是在四十年代的“謙和社”時期開始嘗試創腔的。那時候，創新腔之風很盛，但也容易發生一些為創新腔而創新腔的賣弄偏向，對此，王瑤卿先生在日常生活中常以較為尖刻的詞句加以批評。所以，我編新腔，在開始邁步時，則采取了較為小心謹慎的態度，僅在我所學得的傳統唱腔基礎上，根據感情上的需要，在個別的行腔之處略加變化。記得我唱《大登殿》，有一句〔西皮二六板〕“花郎漢”三個字的行腔，傳統的唱法比較平直，為了揭示一下王寶釧內心深處對薛平貴一往情深的細膩感情，我把這段腔延長了一板，加入了一節較為起伏的旋律，不久，這個改動就傳到了王先生的耳中，有一次，我到王先生家里去，王先生見我就問：“君秋，聽說你也趕時髦，開始創新腔了？”我就連忙向他解釋，我的改動是出于對人物的理解，認為王寶釧是針對過去王允嘲笑薛平貴是“花郎漢”而唱的，往日的“花郎漢”，如今是端端正正駕坐在金鑾殿，這里面包含著王寶釧揚眉吐氣的得意心情，也是對王允的一種批評。出于這個原因，我把“花郎漢”三字著重強調了一下，略加了一點潤色。說完我再把這句腔唱一遍向王先生請教，王先生就不表示反對了。過了不久，我又到王先生家中去，發現他在給別人說“花郎漢”三字行腔時，一方面把原來的唱法說給別人聽，同時又介紹說：“君秋還有一種唱法，你們也可以按照他的腔去唱！”聽了這句話，我一方面為自己的創作得到老師的首肯而感到興奮，同時也由此更加謹慎地對待自己的創腔工作了。凡是我要把傳統唱腔中的某一句腔作改動之前，我都要把傳統的唱法仔細加以品味，弄清內中的感情脈絡，再把新腔放入其內，加以比較、聯系，把新腔的感情同原有唱腔的感情脈絡前后聯通，然后拿到觀眾中去檢驗，直到觀眾歡迎，老師認可了，這個腔才算定了下來。

我體會，創自己的唱腔風格，一定先要真正學得老師的一字一腔，尤其在老師的藝術難點上多下苦功夫，萬不可存半點僥幸取巧的心理。王先生常愛說這樣一句話：“你們學戲，學會了嗎？學會了不等于對，對了以后，你唱好了嗎？”這個要求是很嚴格的，但又是合情合理的。只有把傳統的唱法學對了，唱好了，基礎才能扎實，這才能談到創作，否則，只能學得創腔的皮毛，進行賣弄，結果是華而不實。這個嚴格的要求同王先生所告誡我“不可死學”的那段話是一個問題的兩個方面，學習流派藝術，一味死學，是假真不了；而僥幸取巧，欲走捷徑，到頭同樣會發現是死路一條。忽略任何一面都是要吃苦頭的。

藝術與時代

藝術的發展有其自身的規律，如前所述，做為戲曲演員，先要經過勤學苦練，打好堅實的基礎，再經過一個時期舞臺上的反復磨煉，開闊眼界，廣擷博采，深入鉆研，融匯貫通，才能逐步達到從事藝術創作的升華階段，開始追求自己風格的表現。這恐怕應該說是一個戲曲演員藝術創造的一般規律。然而，藝術的生命又存在于社會之中，藝術本身除了受到自身發展規律的制約以外，同時，也必然受到不斷發展變化著的時代的影響。

我經歷了天壤之別的新舊兩個時代，在舊社會中，我曾有幸目睹眾多流派藝術之芳華，又親聆各派名師之教誨，良師益友，時有鞭笞，使我在發展自己藝術的道路上少走了許多彎路，這是值得慶幸的。然而，黑暗腐朽的舊制度又在我的藝術道路上，時時布滿了種種挫折阻難。作為戲曲演員，那時的社會地位是低下的，被歧視的，在統治者看來，藝術不過是供他們享樂的工具，演員是伺候他們的。我外出演戲，坐在火車上，總要找個旮旯躲著，用窗簾把臉一擋，免得被人發現是我，因為萬一有什么地方沒打點好，他們就會派人上車尋釁，專門找主要演員，弄不好，把主要演員一帶走，戲就演不成了，全班社的人都要餓飯。在地方上演戲，還得同那里的地方官員、行幫勢力等都應酬到了，稍有疏忽，輕者人家就責難挑眼，重者派人來砸園子。所以，演員的演出生活是很不安定的。戲班里的人事不固定，保守思想、門戶之見又十分嚴重，這就嚴重地妨礙了藝術的交流和進一步的鉆研、探討。特別是到了國民黨掠奪抗戰勝利果實、發動內戰時期，國統區民不聊生，經濟極度蕭條，庸俗色情的商品化劇目泛濫，優秀的傳統藝術受到了嚴重的摧殘，許多戲曲演員或離鄉背井，四處謀生；或被迫改行，另找生路；更有身懷絕藝的名演員，晚年景況蕭條，死后連口棺木錢也沒有。在這種情況下，我被迫離鄉背井，去到香港演出，而到了香港，仍然掙扎在困境之中。一九五一年，在黨的關懷下，我終于回到了祖國。王瑤卿先生曾對我說：“你若是還在香港，藝術也就糟踐了！”這句話確實是一語中的。

只有在黨的領導下，在“百花齊放，推陳出新”文藝方針的正確指引下，戲曲藝術才獲得了蓬勃發展，戲曲演員的社會地位也得到了顯著提高，成為藝術創作的主人翁。時代翻天覆地的變化，激勵了我從事藝術創作的熱情，只是在這時，我較長時期積累下來的各種創作因素才得到了充分發揮的余地。

如果說，解放前夕，我只是在藝術創作道路上作了一些初步嘗試的話，那么，在建國以后，我在藝術創作的道路上就更加大膽地向前邁進了。

促使我在藝術上創新的動力，首先是思想方面的因素。我在建國前演的傳統劇目，表現的都是古代婦女的形象，如《紅鬃烈馬》里的王寶釧、《玉堂春》里的蘇三、《桑園會》里的羅敷、《春秋配》里的姜秋蓮、《王春娥》里的王春娥等，這些婦女都是古代受壓迫、受歧視的婦女，她們的身世、遭遇都有許多值得人們同情的地方，但是，由于舊時代的局限，在這些劇目中，也還存在不少的問題，如對“三從四德”等舊封建道德的宣揚，甚至有些劇目，如《鳳雙棲》、《法門寺》，包括《紅鬃烈馬》、《春秋配》等，宣揚了一夫多妻制，等等，都是屬于不健康的思想內容。到了新社會，時代發生了根本的變化，再看這些劇目，就感到有許多同新時代格格不入的東西了。所以，我在建國初的一段時間里，花了不少的精力，本著毛主席提出的“推陳出新”、“去蕪存菁”的精神，對傳統劇目的內容做了大量的整理加工工作，或增刪，或修改，突出里面民主性的精華，消除那些不健康的思想內容。有些劇目如《紅鬃烈馬》、《鳳雙棲》宣揚一夫多妻制，雖然曾經是我比較受觀眾歡迎的劇目，但我還是放棄不演了。《法門寺》、《春秋配》等劇目則做了修改才進行演出。

以后，我逐漸感到，光是演經過整理加工的傳統劇目，遠遠不能滿足新時代觀眾的要求，這不僅因為劇目需要不斷地豐富，也因為我越來越深地感到，我過去演的許多劇目，雖然對古代受壓迫、受歧視的婦女寄予了同情，但是，她們本身所具備的優秀品格和聰明才智都沒有得到很好的挖掘。在古代特定的歷史條件下，她們以各自不同的努力，對封建社會的壓迫、歧視，也都做了不同程度的反抗，這些，在我演出的許多傳統劇目中，很少有正面的表現。這就促使我用更多的精力去編演一些新劇目，努力去塑造一些有較新面貌的古代婦女形象，以此來滿足新時代廣大觀眾的藝術欣賞要求。自一九五六年開始，我陸續創造、排演出《望江亭》、《珍妃》、《狀元媒》、《楚宮恨》、《兩廂記》、《詩文會》、《秋瑾》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》等較多的新編歷史劇目，直到一九六四年，我還排演了《年年有余》、《蘆蕩火種》等現代劇目。

由于劇目思想內容的豐富和提高，促使我在藝術表演手段上做了不少創新的努力。我體會，創演一個新劇目，首先要對這個劇目中具體人物的思想、性格、身世、處境去做細致的分析，才有可能在藝術技巧上做出創新。例如，我在《望江亭》一劇中扮演譚記兒，我理解，這是一個古代的富有傳奇色彩的婦女形象，她年輕貌美，但丈夫早逝，又經常受到紈袴子弟楊衙內的無理糾纏，處境是很不幸的；另一方面，她又很聰明，有才學，有膽識，敢于自主命運，因而她能夠在紛紜復雜的生活中，大膽地選擇了同誠摯有禮的書生白士中結合的道路，并且甘冒風險，以自己的機智，戰勝了假冒欽差的楊衙內，擺脫了不幸命運的磨難纏繞。這樣的人物是我在舊傳統劇目中沒有接觸過的形象，因此，我感到舊傳統劇目中的傳統表演程式已經不適于表現譚記兒這一新的藝術形象了，必須在藝術上有所出新。譚記兒第一次出場時有一段〔四平調〕的唱腔，按照老戲的傳統規律，譚記兒的出場很可能要打段“引子”，念四句詩，自報家門。或是小鑼抽頭打上，起長過門，唱四句〔慢板〕，這種藝術表演程式很難給觀眾一個鮮明突出的印象。這次，我另采用了行腔曲調有較大幅度創新的〔四平調〕演唱形式，前三句的曲調基本上不脫離傳統〔四平調〕的間架結構，最后一句，在“狂徒”二字的行腔上做了翻高的處理，唱成：

這種翻高的曲調是傳統〔四平調〕中所沒有的，它近似于老生西皮唱腔的翻高〔導板〕旋律。我感到，用這樣的曲調結束這段唱，突出譚記兒在困苦愁悶中不甘受人欺凌的憤懣心情，是比較合適的。經過實踐，我發現觀眾是可以接受的，這段唱就固定下來了。

人物思想、性格、身世、處境，各有不同，演唱的曲調就應該各有不同的面貌。同樣是〔四平調〕，譚記兒的〔四平調〕可以有比較激昂一些的曲調片斷出現，而在另外一出戲里，如《西廂記》一劇中崔鶯鶯所唱的〔四平調〕，就應該具備另一種特點了。崔鶯鶯與譚記兒不同，她是出身于豪門的相國小姐，自小深受封建道德教育的熏陶，雖然她對自己的婚姻有著美好的向往和追求，但內心又無時不處于復雜矛盾的思想斗爭中，在這個過程中，她的言談舉止都是十分內在、含蓄的。這出戲里的“琴心”一場，崔鶯鶯有大段的〔四平調〕唱腔，這段唱腔一方面表現的是她對母親毀約賴婚的無限哀怨，另一方面也表現了她內心對美好姻緣的無限憧憬，然而，由于傳統封建禮教思想的束縛，她也僅能在內心中向往，行動上卻常常遲疑不決，只能隔墻聽琴，聊解心愁。所以，這一大段〔四平調〕的曲調基調是較為低沉婉轉的，直到最后兩句“即便是十二巫峰高萬丈，也有個云雨夢高唐。”這里，雖然迸發了一點反抗的火花，但仍不可能立即見諸行動，因此，我在處理這兩句唱腔時，幾經起伏，最終還是翻落在低旋律上，糅進一些昆曲中較為纏綿的曲調因素，作迂回行進，結束這段唱腔。唱腔為：

我演出的其它劇目，也都是按照上面所說的對人物作具體分析的基礎上去進行藝術創作的，這里就不一一列舉了。

應該提到的是，我在編演新劇目進行藝術創作的過程中，很多是得益于自己長期舞臺實踐中的藝術積累。比如有些新腔，是在談吐之間或許猛然受某一點啟發哼出一個旋律，略加變化，一個新段子就出來了。這樣的事我是有過的，有人認為這就是所謂藝術家的靈感。但我體會，它的產生并不是那么完全憑空而來的，如前面說到的《望江亭》一劇中〔四平調〕的曲調，編腔時我幾乎是沒有費太多思索隨口哼出來的，但我想，就在我編這段〔四平調〕之前，我不知在舞臺上唱過多少〔四平調〕的唱腔，這些〔四平調〕的各種不同變化，都是不斷地積累在我頭腦中的創作素材，沒有這些素材，憑空杜撰是無論如何也編不出來的。

促使我在藝術上創新的動力，還有一個重要的因素，就是時代節奏感的影響。藝術要有時代感，除了藝術表現的內容要體現時代精神外，藝術的表現形式和表現手段，同樣也要同時代的脈搏相吻合。以京劇唱腔而論，它的演唱程式，諸如鑼鼓打上開唱的許多成套唱腔及冗長的“過門”演奏等，都同舊時代的生活節奏有關系的。那時，人們走在馬路上邁的都是四方步，雇輛洋車跑，也沒有現在的公共汽車快。戲園子里聽戲的你來我往，談買賣的，閑聊天的，抽煙品茗、聲喧不已，所以，臺上慢慢演唱，過門慢慢演奏，劇情反反復復地交待，誰也沒有感到絮煩；現在情況就不同了，走在馬路上，人們就會感到，大家都在緊張地行動著，而在劇院里，觀眾也要求在較短的時間里得到豐富的藝術享受。在這種時代節奏的影響之下，對傳統戲曲中藝術表現上的冗長、拖沓的節奏，就必須進行必要的改革了。在我整理加工的許多傳統戲中，一些不必要的重復場次已作了些刪節，大過門的演奏盡量精減，重復拖沓的唱段也有所摒除或精練。在新編的劇目演出中，我盡量注意讓劇情很快地在舞臺上展開，集中更多的筆墨著力在重點場次上去發揮自己的表演、演唱技巧，對傳統的表演程式也相應地做了些大膽的突破，并且根據劇情及人物感情的需要，適當地吸收了一些地方戲曲、曲藝、民間歌曲的音樂因素，豐富了京劇的曲調。

簡略回顧了我的演劇生活道路后，我十分羨慕當今的青年戲曲演員。我們老一代的演員過去所經歷過的舊社會的困苦挫折，現在已經成為歷史了。現在的青年一代，有黨和人民的熱情關懷，有良好的學習環境，有許多富有舞臺經驗和教學經驗的戲曲教師的耐心培養，又有許多可供學習提高的錄音、錄像、唱片、劇本、曲譜等寶貴的學習資料和條件，而這些都是我們這些老演員在舊社會學藝時做夢也不敢想的。黨和人民對青年一代寄予了殷切的希望，我也希望青年演員要更加珍惜這些來之不易的良好學習條件，加緊學習，刻苦練功，廣開學路，深入探討，用自己辛勤的汗水，澆灌祖國戲曲藝術的百花園地，讓戲曲藝術之花開得更加絢麗多彩！

謝虹雯、安志強整理