論《紅樓夢》的“實象”與“假（借）象”

一

本文擬從“實象”與“假（借）象”的角度對《紅樓夢》的藝術形象作初步探討。

探討這個問題，首先要明確一個前提：文學藝術中存在著“實象”與“假象”。可是這個大前提現在還沒有在我們的文藝理論教科書上確立起來，在缺乏普遍原理作支持的情況下，提出《紅樓夢》的實象與假象，未免過于突然。因此，我們在探討這個問題的時候，不得不尋找理論支持，且須兼顧實象與假象在其他文學藝術作品上的反映。所謂“形象”、“實象”、“假象”是從哪里來的呢？遠在殷周之際產生的《周易》一書，就保存了古代人們對物質世界的物象及其變化發展的初步認識和理解。六十四封都有卦象，說明古代人們能在觀物取象的基礎上，利用各種物質形態的具體形象表示萬物交感和變化發展的道理。譬如“家人”卦，其象為“風自火出”；“比”卦，其象為“地上有水”；“升”卦，其象為“地中生木”；“大畜”卦，其象為“天在山中”。“圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，故謂之象。”(注1)到孔子時代，有了《易傳》，那上面說：“在天成象，在地成形，變化見矣。”(注2)“形象”一詞，最早大約就是從這里來的（“形”與“象”合為一詞，漢代孔安國傳《書·說命》有“所夢之形象”，指人的形象；《后漢書·蔡茂傳》有“宮府之形象”，指物的形象）。逮及唐代孔穎達作《周易正義》，他闡釋說：“此等象辭，或有實象，或有假象。實象者，若‘地上有水，比’也；‘地中生木，升也，皆非虛，故言實也。假象者，若‘天在山中’，‘風自火出’，如此之類，實無此象，假而為義，故謂之假也。雖有實象假象，皆以義示人，總謂之象也。”抽象玄奧的《易》理，須資諸物象譬喻，然而物無一量，象有分殊，既可憑借實在的、真切的、現存的物象以懸象設教，此之謂“實象”，也可暫假移借的、虛擬的，想象的物象以取譬明理，此之謂“假（借）象”。

假象以見賾，用具體形象比擬抽象道理，此法由《周易》開端。后之說理文章運用此法，文學作品則采用“假象見義”(注3)手法、比興手法或進而通過創造藝術形象反映現實生活。這是由于繼承《易》象手法呢？還是由于文學性說理文和文學作品的內部規律即形象化決定的呢？自然主要由內因所決定，《易》象的啟迪影響只是外因，外因通過內因起作用。有些理論家在談及形象化手法時，往往攀緣《周易》，尋源問本，很有見地。陳騤說：“《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達其情；文之作也，可無喻乎？”(注4)章學誠認為，儒家六藝及其他諸子百家，甚至在中國扎根的佛學，無不“以象為教，非無本也”，“反復審之，而知其本原出于易教也”。

錢鍾書先生從清理三千年來的文學藝術遺產和文藝學理論遺產入手，總結我國文學藝術自己的規律和民族特點，撰寫了巨著《管錐編》。此書開篇即縱論《易》象與文學形象的因變同異，揆端推類，原始要終，勝義妙諦，發人深省。錢先生指出：“是‘象’也者，大似維果所謂以想象體示概念。蓋與詩歌之托物寓旨，理有相通。”他又明確告訴我們：“《正義》‘實象’、‘假象’之辨，殊適談藝之用(注5)。”那么，“實象”、“假（借）象”怎樣體現在《紅樓夢》和其他文學作品中呢？讓我們帶著“實象”與“假象”，在《紅樓夢》和其他文學作品中作一番巡視，使闊別已久的名實之間，互相在對方身上認識自己，打開“同是長干人，自（生）小不相識”的局面。

二

首先，我們試從典型和意象的角度談談實象和假象。

誰也不否認，《紅樓夢》創造了一系列典型人物形象，他們是用典型化手法，忠實地、客觀地以再現生活的形式所創造的人物形象，他們是實象。《紅樓夢》的思想意義主要由典型形象體現。這里我們用“主要”二字，意在強調它并非唯一；我們要特別著重指出向來不被人們注視的一面，那就是：除典型以外，還有意象，這是用托物寓意、“假象見義”的手法所創造的藝術境界，寄寓著作者的思想感情。意象同樣是《紅樓夢》的藝術形象，它所體現的思想意義，同樣是《紅樓夢》整體思想的一部分。分析《紅樓夢》思想和藝術如果排除意象注定得不到完璧。

一提起意象（或稱作意境），人們往往會說：這是詩家事，非干小說家事。也有人說：“意境為詩所特有，具有其他文學作品的形象性所沒有的特性，詩之為詩，道理也就在此。至于其他文學作品如小說、散文等，也有詩的某種特征，有某種意境，那是各種體裁的相互滲透，是各種藝術手段的相互借用，不能因此就否認它們各自的藝術特征”(注6)。否認或無視小說的意象，這對外國敘事體小說戲劇或許說得通，對中國就不一定說得通；對中國的一般小說戲劇難以說通，對《紅樓夢》則尤其難以成立。有的研究者也注意到小說有某種意境，說那是借用詩歌的藝術手段，但也只是停留在理論上捎帶提一提，具體探討小說中的意境的工作并沒有展開。“一般地說，西方的再現藝術比較發展（戲劇、小說等），因而相應地發展了藝術典型的理論；在我國古代的藝術里表現藝術則特別繁榮（音樂、詩詞等）”，因而相應地發展了藝術意境的理論。“一般地說，偏于再現的藝術著重塑造藝術典型，偏于表現的藝術側重創造藝術意境”(注7)。我們認為，中國古代小說的藝術形象構成的主體是典型，其次還有意象，一般小說不同程度有此特點，《紅樓夢》則最為突出。

作為實象的典型，他是言其言，行其行，情其情，心其心，自神寓自形。作為假象的意象，它是言我言，行我行，情我情，心我心，我神寓客形。曹雪芹為了我神寓客形，到哪里去找客形呢？按常規常理回答這個問題，則必曰：象詩歌那樣借景抒情、借物寓懷。我們認為，這樣回答是誠然而不盡然。因為曹雪芹并不墨守成規，他所寓意的客形，除外在景物外，還有他的人物形象。這就是說，《紅樓夢》的人物形象，都有他自己的本相，但有時片刻兼作扮相；他們是實象，但有時片刻兼作假象，充當作者寓意之外物、傳神之客形。這樣，《紅樓夢》中的意象，就有它的特殊性和創造性。

我提出人物形象充當作者寓意的客形外物，預料人們會拿一些大作家的權威言論來進行駁難。誠然，高爾基、屠格涅夫、柯羅連科等都曾說過，作品中的藝術形象具有客觀性。就是說，凡是人物形象，都是完整的，不是支離的；都是確定的，不是游移的；都是一個“這個”，不是一個“那個”；他便是他自己，而不是別人；他始終以本相出現，而不為他人作“號筒”。這些文藝學的基本道理，我并不否認。我首先肯定人物形象應當是確定的、完整的，是一個“這個”，他就是他自己，他始終以本相出現；在這個前提下，《紅樓夢》中的人物確實有時也成了一個“那個”，即以假象出現。錢鍾書先生說：“舊的批評家”只注意“舊文藝傳統里若干復雜問題”，“未免見樹不見林”；“新的批評家”“把千頭萬緒簡化為二三大事”，“偏差是見林而不見樹”(注8)。我還想冒昧補充一點：舊的批評家囿于見中不見外，新的批評家則偏于見外不見中。拿《紅樓夢》給現成的文藝理論作注腳，無助于《紅樓夢》獨特藝術手法及其思想內涵的深入開掘。如能從作品實際出發，對產生在中國清代的包羅萬象的《紅樓夢》作具體分析，便會發現許多“舊文藝傳統里”曾經“一度存在過”的被“人類的集體健忘”（同上）遺忘了的特殊規律。

說詩歌借景抒情，人們都能接受；說小說也能夠借景抒情、托物寓意，確實未被理論家所重視，甚至不予承認。有的研究者說：“文學作品中，也經常會出現一些描寫自然景物和各種動物形象的部分，但實際上這些自然景物或動物形象，總是與人和人的社會生活有密切的關系的，它們只是人的生活的一部分。許多優秀的小說里出現的景物描寫，是為了襯托人物的心理、突出人物的性格，或為了安排適合于人物活動的環境。”(注9)按這種說法，小說里的景物統統隸屬于小說人物，沒有一點是留給作家本人寄情寓意的。我們認為，不能說得這樣絕對，在《紅樓夢》中，其景物主要隸屬于小說人物，有一些景物連同人物都歸作者用以寄情寓意。

關于小說“假象見義”，理論上不多見，倒是王國維說過：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。”(注10)“景”中包括“人生之事實”，自然有人在。從文學實踐上看，以人為寓意寄情之外物是常見的。以古代寓言為例，象《戰國策》中的“狐假虎威”、“土偶桃梗”、“二虎相斗，兩敗俱傷”之類，其中無人介入；其他象“涸轍之鰣”(注11)、“揠苗助長”、“再作馮婦”(注12)、“畫蛇添足”、“鷸蚌相爭”(注13)、“狙公分芋”(注14)、“自相矛盾”、“濫竿充數”(注15)等等，其中除動物、植物、器物外，還有人物。當作者要講明一種道理，或象征比喻某種人的性格特征，或影射現實生活中某種現象，或表達作者自己的某種思想感情，都假借外物或客形。其中也包括人，人在那里是構成意象的客體外物。這種寓言有形象性、故事性、思想性，它是獨立的藝術個體，因而它有文學性。《紅樓夢》是長篇小說，但作者能調動各種文學藝術手段，化用諸種文學樣式，包括詩歌、散文、寓言等。所謂化用，不在于效法其文體形式，而在于吸取其意象、“表現的藝術”的根本法則。《紅樓夢》既有形象、敘事，又有象征、抒情，二美兼備，而分主次。換言之，既有再現性的實象構成的典型，又有表現性的假象構成的意象，前主后次，兼容并包，交錯為文。論者為何在這上面爭辯不休呢？主要原因在于忽略了物有兩面、象分實虛之故。

誰也不能否認藝術文學兼具抒情敘事的特點，同時也不乏這樣的理論：“在藝術實踐中，各個種類的界線是相對的和不固定的。其中必須指出的是存在著抒情兼敘事的體裁，在這種體裁中，一方面敘事地描寫性格和事件，另方面隨時通過抒情主人公——詩化的作家自我的感受來揭示性格。”(注16)誠然，他們限定只有“寓言、短篇故事詩、長詩、長篇詩體小說和頌詩”才如此，不包括非詩體小說。不過，他們既已論定了“各個種類的界線是相對的和不固定的”，那種附帶的限制也就打折扣了。如果他們但凡總結一下中國傳統的文學藝術及其批評，特別是象《紅樓夢》這樣的作品，就會把某些小說包括進去。總結這方面的規律，不僅要從已有的文論著手，更要從大量的作品著手，直接從那里面探索和總結中國文藝學的規律。而《紅樓夢》這樣的作品，它集大成地匯萃著傳統藝術的精華，且有作者高度的創造性發展，成為中國古典文學的最高典范。下面，我們就通過一些實例來探討《紅樓夢》的實象與假象、典型與意象。

北靜王水溶將“前日圣上親賜鹡鸰香念珠一串”從腕上卸了下來賜給寶玉，沒過幾天寶玉又把它轉贈黛玉，黛玉說：“什么臭男人拿過的，我不要他！”遂擲而不取。有些論者說這是“林黛玉輕蔑地”“竟把皇帝和王爺罵成‘臭男人’！”“雍正即位后，殘殺兄弟，誅伐異己，這恰恰是對‘鹡鸰’一典的諷刺”，從而表現了作者“對皇權的態度”(注17)。另有一種反對意見認為林黛玉不是罵皇帝，說：“難道皇帝把這個蕶苓香串賜給北靜王的時候，也是從自己的腕上卸下來的么？斷無是想，無非發一個命令，派太監賜給北靜王罷了”，所指“根本不可能包括皇帝在內”，因而否認“作者有反對封建皇權的思想”（舒蕪《林黛玉罵的是誰》，載1980年3月12日《羊城晚報》）。這種意見忽視了“圣上親賜”的“親”字，又不睬“鹡鸰”的出典，從而回避了北靜王與皇帝原是兄弟“一串”。不敢面對事實，硬說皇帝沒有“拿過”，從而把皇帝排除在“臭男人”之外，這種遮掩是無濟于事的。(注18)

又有同志說：“寶玉在轉贈時，并沒有轉告此物系‘圣上親賜’；從黛玉的思想來看，也并沒有反皇權思想”，而作者思想“如鹽著水般融化于形象描寫中”，形象既然沒有反皇權思想，那就證明作者在這里沒有反皇權思想(注19)。論者指出黛玉在罵“臭男人”時并不知道香串是皇帝“拿過的”，確也抓住了前者的漏洞。但我認為：黛玉不知，作者知也；人物實象未必然，作者的假象未必不然；黛玉未必反皇權，作者未必不反皇權。通觀《紅樓夢》一書，完全可以看出作者對皇權持批判態度。在那種文網嚴密的政治形勢下，作者既不能在書中大發議論“訕謗君相”，也不能塑造一個鮮明的反皇權的典型人物形象；但他又要表現對皇權的大不敬，只有用巧妙的借端托寓法或曰“借賓定主法”。于是作者系扣，黛玉解包；中間有水溶受授，寶玉轉贈，異時異地間開，明知不曉承接；知者不言，言者不知；不知者不被怪，不言者不受譴。歸根結蒂，還是知者有言，即作者在說圣上及其兄弟是“臭男人”，表現了對皇權的態度。

在這個意義上，黛玉其人是個假象，作者“假象見義”，共同構成一種意象；而這意象，也是文學作品中的一種藝術形象。當然此時此際黛玉并沒有“失去本來真面目”專為他人作假象，她還保持著她的實象，她完全可以一般地罵一罵“臭男人”，表現“清凈潔白的女孩兒”與“須眉濁物”“國賊祿鬼”的對立，完全符合她這個典型形象的本質特征，又表現了黛玉孤高敏銳的性格，只有從她那張“促狹嘴”里，才能說出“比刀子還尖”的話來。

總之，象這樣的地方，實象與假象重疊，典型與意象并立，而且互相滲透，互相依存。從人物形象來說，一身而二任；從作者來說，他善用“背面傅粉”、“一擊兩鳴”的手法。

還有鴛鴦也屬這類情況。她作為奴隸身分的少女，面臨著這樣的厄運：或者“收在屋里”，當小老婆；或者由主人指“配小廝”，不但自己終身為奴，生下的兒女都將世代為奴；不是把青春供主子蹂躪，就是充當生產奴隸的工具。這是兩眼陷阱，兩條絕路。當厄運一旦降臨時，她就堅決果斷地還擊，“牽三掛四”地罵賈府：“怪道成日家羨慕人家女兒作了小老婆，一家子都仗著他橫行霸道的！”暗指“爹娘、哥哥、兄弟在這門子里仗著”元妃“橫行霸道”的賈府。作者通過鴛鴦抗婚一回書，塑造了奴隸反抗者的形象，這是她的實象。

通觀鴛鴦這個整體的、確定的形象性格，沒有理由說她有反皇權思想；從實象上看，她不是反皇權的形象。但是她畢竟親口說出了：“我這一輩子，莫說是寶玉，便是寶金、寶銀、寶天王、寶皇帝，橫豎不嫁人就完了！”許多論者都說這是把矛頭指向封建皇帝，也有的論者更把“寶皇帝”坐實為乾隆(注20)。另有論者說：“鴛鴦抗婚，發誓不嫁，連類而及‘寶天王’、‘寶皇帝’，雖是情急之語，總是表現了對皇帝的不敬。在當時已屬難能可貴，因為講的是‘橫豎不嫁’，限于婚姻，當然也就達不到反皇權的高度。題材限制了思想，在這里痕跡宛然。”(注21)我認為，鴛鴦本人不反皇權，不等于作者不反皇權，作者借用鴛鴦之口把話說出來，此刻的鴛鴦是個假象，作者利用假象寄情寓意，構成意象。批判封建君主的思想，不是體現在典型中，而是體現在意象中。就鴛鴦這個典型而言，題材限于婚姻范圍，不易表達政治思想；但就意象而言，則不受婚姻范圍的限制，可以表達作者的政治思想，可以達到反皇權的高度。我們說，不是閨情題材限制了社會批判，而是婚姻事端掩護了對君主的批判，這就是作者慣用的借情言政手法的一個例子。

還有劉姥姥這個人，恐怕沒有一個人會說她是反皇權的典型形象。她一個農村老太太，又老于世故，到賈府打秋風，百般討好賈母等封建主子猶恐不及，漫說她沒有反皇權思想，即或有，也絕不能在賈府這個皇親國戚面前有半點流露。相反地，她一來至“省親別墅”牌坊底下，“便爬下磕頭”。這就是劉姥姥的實象。可就在此際，“劉姥姥覺得腹內一陣亂響，忙的拉著一個小丫頭，要了兩張紙就解衣。眾人又是笑，又忙喝他：‘這里使不得！’忙命一個婆子帶了東北上去了。……不免通瀉起來。”劉姥姥瀉肚毫不奇怪，但她為什么不遲不早，不偏不倚要對著象征皇權皇恩的“省親別墅”，對著“顧恩思義”的正殿？無巧不成書，這巧出自作者。在劉姥姥來說是“瀉肚”，在作者來說，這肯定是對皇權的褻瀆！此時此際的劉姥姥，給作者充當寄情寓意的假象。劉姥姥本人雖然沒有反皇權思想，但作者暫假她這個假象，寄寓了褻瀆皇上的意思，構成了意象。

現在通行的文藝觀點認為，“敘事性的文學作品（不論敘事詩或小說）的形象性，最主要的就表現在人物形象的塑造上”(注22)，又說“形象的含義應該寬廣得多”，除人物外，還有景物。單看這觀點，并沒有錯，但對非主要的形象，并未加以闡述，景物不是“作為詩的形象”，就是作小說人物的烘托，它本身并沒有作為形象獨立存在的地位。這樣，所謂形象，歸根到底還是單指人物形象；而人物形象，又單指實象。倘若研究小說的全部思想意義，也只能在實象上探索，大有除卻實象無思想、小說思想非實象莫屬之勢。“為道日損，損之又損”，只剩下光桿牡丹。

我覺得，曹雪芹運用假象或意象的地方比用實象或典型的地方相對而言要少得多。典型是連貫的進行性的線，而意象是片斷的分散著的點。但因《紅樓夢》部頭大，所以運用假象或意象的絕對數量是相當可觀的，而且，凡用假象或意象的地方，作者都寄寓了強烈的感情，進行了尖銳的揭露和批判，包含著很深刻的政治思想內容。

三

因為形象有實象、假象之別，連帶而來的作品思想也有客觀、主觀之分。人物性格一旦具有類型，一旦“進入生活”，就“獨來獨往地任意行動起來”，仿佛兒女一旦離臍斷乳，自行攝食，再也不用母親的血液和乳汁，母親歸母親，兒女歸兒女。“作品歸作品，作者歸作者”，這都在強調性格刻畫、形象塑造的客觀性。所謂客觀性，一是指人物形象來源于客觀生活，二是指人物形象所蘊含的思想意義也來源于客觀生活。其實思想并不是絕對客觀，也有作家的主觀注入。阿·托爾斯泰說，雖然“劇作家不能親自出面說話”，但“他把自己溶化于眾多人物之中”，通過“本人完全進入角色的心理”的途徑，“掌握這些從他想象中的瓶子里放出來的精怪”(注23)。作家筆下的人物是客觀的，但作家本人還要“溶化”、“進入”于其中，“掌握”他們，這就是主觀；不過這主觀與客觀是一致的，主觀被客觀“溶化”，所以客觀就成了矛盾的主導，決定事物的性質。曹雪芹塑造形象、刻畫性格當然也符合這一原則。但是，一個“客觀性”絕不能包辦一切。試看《紅樓夢》，則又有分解。就其實象或典型而言，符合客觀性準則，就其假象或意象而言，則偏重主觀表現。在實象上，主觀服從客觀；在假象上，客觀服從主觀。實象及其蘊含的思想意義同源于客觀生活，互為形神表里，有機結合在一起，密不可分；假象則是作者為了寄寓某種思想感情或給予主觀評價而暫借來的，因而二者的連系則比較松弛。王弼《易略例·明象》云：“故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。……義茍在健，何必馬乎？類茍在順，何必牛乎？”王弼的話，可以幫助我們理解假象與作者旨意的關系。

以薛寶釵為例。就其實象而言，她擁護封建制度，為人隨分從時，與黛玉是對立的形象。“史太君兩宴大觀園”過后，黛玉用“攜蝗大嚼圖”點題，揭露出貴族之家有似蝗蟲世界，坐吃山空，終歸“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”。這次螃蟹宴，實際是寶釵籌辦的，按她的實象或本相，她不會對此口出微詞，也不會贊成與附和黛玉揭示的真相，但她卻說：“顰兒這促狹嘴，他用《春秋》的法子……比方出來，一句是一句。這‘母蝗蟲’三字，把昨兒那些形景都現出來了。”她順著黛玉的話題給以發揚蹈厲。此時的寶釵，就已越出本相，而作了曹雪芹的扮相。此處重要的是要顯示作者的主觀評判，至于用誰作假象，則在其次，因為這番代表作者聲口的發揚蹈厲的話，不一定非由寶釵說不可。

寶釵生日點戲，“賈母因問寶釵愛聽何戲，愛吃何物等語。寶釵深知賈母年老人，喜熱鬧戲文，愛吃甜爛之食，便總依賈母往日素喜者說了出來”。這是寶釵本相。可她又點了一出《魯智深醉鬧五臺山》，偏拉寶玉跟她一起品賞《寄生草》，惹得寶玉要當和尚，“赤條條來去無牽掛”。這與積極用世的“時寶釵”的性格不符，也不合她時常拿“讀書明理，輔國治民”規勸寶玉的常情，更與她欲結“金玉良緣”的愿望相違背。所以寶釵的本意不大可能那么欣賞《寄生草》，那么這是否曹雪芹給弄錯了呢？不是，這又是作者借她作假象，預示寶玉將出走，寶釵受孤清。

有一次，寶玉正在睡午覺，襲人在旁繡鴛鴦，寶釵悄悄溜進來，把襲人“唬了一跳”。寶釵說：“你也過于小心了，這個屋里那里還有蒼蠅蚊子？還拿蠅帚趕什么？”襲人說：“姑娘不知道，雖然沒有蒼蠅蚊子，誰知有一種小蟲子，從這紗眼里鉆進來，人也看不見，只睡著了咬一口，就象螞蟻夾的。”寶釵道：“怨不得，這屋子后頭又近水，又都是香花兒；這屋子里頭又香，這種蟲子都是花心里長的，聞香就撲。”這種地方，“讀者不可因其淺近而渺忽之”（脂批語），以為不可能有什么“托言寓意之旨”，作者絕不會拿些蚊蠅細故來充塞篇幅。實則不然。襲人譏刺寶釵，寶釵反唇相稽；譏蟲即譏人，猶如小花枝巷里兩馬踢蹶，一棲兩雄，其斗狺狺，譏馬即譏人。她們兩個，一個是“花心里長的”，從“后頭”滋生出來的；一個是“鉆進來”的，對寶玉“張羅布穴”，如同蟲子撲香，“迷惑纏陷”，必欲破壞其叛逆性格。寶釵與襲人，雖然身分地位不同，但大家都比較一致認為她們性格相近，兩個人素來互相敬重，襲人作妾，寶釵成就“金玉良緣”，彼此都認為是最好的選擇，所以她們不會明槍暗箭的相互攻訐。然而這里明明展開了一場指蟲罵人的寓言戰，這就來得很突兀，不那么符合她們的實象。作者在此把實象加以虛化，化作假象，似虛而實，似實而虛，“虛實互藏，兩在不測”(注24)。作者借此假象表達他的臧否褒貶，寄托他的主觀嚴峻評判，從而深刻揭示本質真實。誰能說這不是寫小說的方法？這是高級形式的寓言體格，蟲對蟲外套人譏人，恰好似“秦伯嫁女”內裹“買櫝還珠”(注25)一樣。

寶玉為祭悼晴雯，作了《芙蓉女兒誄》；寶玉因感傷迎春誤嫁“中山狼”，作了《紫菱洲歌》。寶玉讀畢誄文，黛玉便“從芙蓉花中走出來”；寶玉吟罷《紫菱洲歌》，香菱就“跑到這里來”。寶玉把誄文中一句改作“茜紗窗下，我本無緣，黃土垅中，卿何薄命”，仿佛誄文又是預為黛玉而作。《紫菱洲歌》的句子“池塘一夜秋風冷，吹散芰荷紅玉影，蓼花菱葉不勝悲，重露繁霜壓纖梗”，正與英蓮、香菱、秋菱的名實相關合，又與“菱花空對雪澌澌”遙相呼應，所以在此寶玉又在感傷香菱遭遇“河東獅”。種種跡象表明，正如寶玉的誄文是明祭晴雯暗傷黛玉一樣，寶玉的歌辭則是明嘆迎春而暗傷香菱。這固然是“一聲也而兩歌，一手也而二牘”(注26)筆法，若從形象角度看，也正是一形一影，一實一虛，“虛實互藏，兩在不測”。具體說，《芙蓉女兒誄》中既有晴雯的實象，也有黛玉的假象；《紫菱洲歌》中，既有迎春的實象，又有香菱的假象。

四

下面再從映象的角度談實象與假象。

以物質世界而論，甲象之影響，被乙象之實體所接納，便是映象。天光云影映入池水，日月云霞的本體未至，其光影來臨，是謂映象。外界物象，通過人的感官傳導，印入人的腦細胞，并留下長久記憶，這是物質世界映象的最高形式。以藝術世界而論，界外的山光塔影、崇峻壯觀的建筑物供園林作借景，是映象。中國傳統的戲劇舞臺藝術，演員通過自身表演，表現出周圍遠近的場景，最善于用虛用假，這是映象的高度藝術體現。

實象與假象是從《周易》卦象中分析出來的，所謂映象，也可以從《周易》得到解釋。八卦象征天、地、雷、風、水、火、山、澤八種物質，由這八種物質排列組合成六十四卦，每一卦的兩種物質雖然都是實物，但因其所處位置及其性質不同，顯現出實際可能的或合常理的，謂之實象，反之謂之假象。孔穎達《周易正義》就是這樣分析的。但我覺得，也因其所處位置及其性質的關系，在一個封象內會有映象。孔穎達說：“若‘天在山中，……實無此象，假而為義，故謂之假也。”今天分析，天在上，山在下，不可能“天在山中”；在山中的是空間，而這空間就可稱為天的映象，表示山有無限胸懷，涵虛寥廓天空，所以卦名叫“大畜”，象征“君子以多識前言往行，以畜其德”，正是以虛入實的映象等等。因為《周易》只講單個的六十四卦，實象與假象不發生關系，所以看不出映象；如果使六十四卦排列組合，演出4096卦來，那當中必然有許多實象與假象的組合，其中也必有映象。

從古代詩歌中也常常可以看到映象。如：“三星在罶”(注27)；“分野中峰變，陰晴眾壑殊”(注28)；“八月湖水平，涵虛混太清”(注29)；“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”(注30)；“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來”(注31)；“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊”(注32)等等。有的是映象通過音響作媒介：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”(注33)；有的整首詩都寫實象與映象的交相輝映：“天上云煙壓水來，湖中波浪打云回。中間不是平林樹，水色天容拆不開。”(注34)陳與義的《雨晴》詩更全面：“天缺西南江面清，纖云不動小灘橫。墻頭語鵲衣猶濕，樓外殘雷氣未平。盡取微涼共穩睡，急搜奇句報新晴。今宵絕勝無人共，臥看星河盡意明。”這里的江面、墻頭語鵲、詩人是實象，其余是映象。“纖云不動小灘橫”，小灘橫擺江中，那既不是纖云，也不是小灘，而是一塊云朵投在江面的影子。“臥看星河盡意明”，那是晴朗夜空、耿耿銀河直接映入作者胸臆，與他的心懷敞亮涵虛一體。至于“盡取微涼供穩睡，急搜奇句報新晴”，雖然是直接寫實，但也假借了前人詩意，這也可稱為映象。

“詩人寫景賦物，雖每如鍾嶸《詩品》所謂本諸‘即目’，然復往往踵文而非踐實，陽若目擊今事而陰乃心摹前構。”(注35)這種現象在詩詞中最常見，如王績《野望》詩，前六句寫實景，末二句“相顧無相識，長歌懷采薇”，借《詩經·小雅·采薇》抒發自己的苦悶。孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》，前邊寫景，末二句“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”，借《淮南子·說林訓》透露自己徒有從政愿望，卻無人援引的心情。王維《渭川田家》詩，前八句寫田家生活，末二句“即此羨閑逸，悵然歌式微”，借《詩經·邶風·式微》“胡不歸”之意，表自己欲歸耕之情。這類詩借客觀實在景物寄寓主觀思想感情，詩人并沒有直說我苦悶啊，我要從政啊，我要歸田啊，而是假借前人詩文中的意象，注射到自己的實象當中來，渾化為一。這便是詩中有映象。

過去的文學批評一般都籠統地把這叫使事用典，其實，這之中可能有映象，也可能是簡單的字摹句擬的仿效。“詩有借色而無真色，雖藻繪實死灰耳”(注36)，應以實象為主，以映象為輔。應在“自有境界”的前提下，“借古人之境界為我之境界”(注37)。實象與映象不是相加，而是相化。映象不可多于大于實象，“假象過大，則與類相遠”(注38)，映象不是所有作品必具的因素，但是可作適當運用的因素。

抒情性的詩歌中有映象，那么敘事性的小說中有無映象呢？有。古今中外的許多作家、藝術家、文藝理論家，都發表過若干藝術典型的見解，有各種各樣的說法，其中以王國維說得最簡括：“物之現于空間皆并立，現于時間者皆相續。”(注39)我們是否可以這樣理解：人與同物并立空間則成實象，人與異物并立空間則成假象或映象？古代神話里的腳色，都是異物并立，既是神又是人。古代詩文中的某些人物也往往有神話色彩。后稷這位農藝家和周族祖先，被寫成其母姜嫄“履帝武敏歆”而生他(注40)；劉邦被寫成其母“夢與神遇”，“蛟龍于其上，已而有身，遂產高祖”(注41)，人的實體上注射著神異的靈光。這種形象營構方法在中國小說史上淵遠流長，為讀者所喜聞樂見。翻開一部中國小說史，自神話傳說到志怪，到傳奇，到神魔，到鬼狐，其形象基本上都是身兼人神，異物并立，虛實互藏的。比如《西游記》，“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”(注42)，究其實質，他們還是人的一種反映，這是他們的實象。他們同時都具有非人的物象，如孫悟空有石猴性，豬八戒有豬性，牛魔王有牛性，這些物象和物性，就是結合在實象當中的假象。

《紅樓夢》中的人物，為作者所“親睹親聞”，按“事跡原委”寫出來，無疑是實象。但又存在“將真事隱去”，“用假語村言”的現象，故在一些實象上也映入了假象。賈寶玉和林黛玉都是活生生的現實生活中的人物，當然是實象，可作者一開頭就交代寶玉是一塊不堪補天的頑石，那塊象征頑石的通靈寶玉隨時帶在他身上，“莫失莫忘”，這是極典型的映象。映象所含的不肯“補天”的本質特征，始終左右著賈寶玉其人，成為他叛逆性格的重要標志。作者緊接著又虛構了繹珠仙草與神瑛侍者“木石前盟”的故事。表面上看，這個“還淚”故事講前世因緣、“佛門因果”，采取宗教性的形式，但從藝術形象的角度，這是通過虛構超世的天國神界的“假象”以映照現世社會的寶黛愛情的實象。通過映象給實象灌注了“蜜青（情）”、“愁海”、“眼淚”的愛情悲劇性質，規定了它不同于“歷來風月故事”，而是在極深廣嚴肅意義上的“兒女之真情發泄”。

從某些單個的人和事上看有實象與假象，從《紅樓夢》的整體環境和人物群象上看又何嘗不是如此呢？曹雪芹最善于使真假虛實的物象相摩相蕩、化裁熔鑄。僅從前五回來看，第一回到第二、三回，是由幻境到真境，由天及地，由虛及實，由遠及近，由表及里。第二、三、四回到第五回，又把真境虛化到幻境里，到第六回終于“千呼萬喚始出來”，在榮國府大觀園這個“中心圖畫”上落定。“太虛幻境”的虛構，就是對現實生活及人物經歷歸宿的實象做一番虛化幻化的藝術處理。“曰太虛幻境，曰孽海情天，以及癡情、結怨、朝啼、暮哭、春感、秋悲、薄命諸司，雖設創名，卻有真意。”(注43)在“薄命司”的檔案櫥里，存放著“彼家上中下三等女子之終身冊籍”，預告其經歷及結局。其遭遇及結局都不美妙，這“既是現實的苦難的表現，又是對這種現實的苦難的抗議”(注44)。曹雪芹往往把地上的狀況反射上天，把醒時的感知裝入夢境，把自己的手筆放入太虛幻境的冊籍，或者列入燈謎花簽。總之，把人世的實象轉賦于超世的假象，然后再用此虛化幻化的假象來反照實象。

表面看來，這種做法有些象恩格斯批評的那樣：“首先，從對象上形成關于對象的概念，然后把首尾顛倒，而用關于對象的表象和概念去衡量對象。到了這時，已經不是概念應當與對象相符合，而是對象應當與概念相符合。……它不是從現實本身去演繹現實，而是從觀念里去演繹現實”(注45)。實際上，曹雪芹肯定是首先把握了實象，然后再虛構假象。有的論者已經指出前五回是后寫的，那里的冊子判詞及十二支曲是后撰而前置，其他有關總括人物命運歸宿的燈謎、花簽、詩讖性的詩詞等，也必然是在刻畫到一定程度，對人物有了比較確定的把握才擬就的。有一些尚未補完，而芹逝矣！所以曹雪芹也不可能不受唯物論的認識論與反映論的約束，盡管他并非出于有意識。但他畢竟在外觀形式上有“首尾顛倒”的現象，這是出于藝術結構、匠心經營的需要，在藝術領域里是完全允許的。但又不能不注意到，假象也是形象，比起實象來，一般更凝聚，更能見其概貌，更能見其神理，更能寄寓作者的主觀評價。因而，理解了假象，則更有助于理解實象。假象映入實象，雖然不是形神關系，但不妨看作有此內涵。鑒于傳統的“君形”理論（《淮南子·說山訓》：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者無焉。”《淮南子·說林訓》：“使但吹竿，使工厭竅，雖中節而不可聽，無其君形者也。”），說假象當中神的成分更集中、直接些，實象當中形的成分更豐滿真切些，從這層意義上講，假象對實象便有一定的統帥和點睛作用。

還有一點也值得注意。《紅樓夢》中的假象都很含蓄蘊藉，如果一開頭就在冊子判詞、十二支曲之類當中把人物命運歸宿作明白確鑿的交代，那么不用看書便知結果，則使讀者興味大減。可是作者所寫假象光怪陸離，引人入勝，使人似懂非懂，你欲“察其原委，問其來歷”，它又“玄機不可預泄”，這就造成懸念，引誘人們要看個究竟。人們只有從假象到實象、從實象到假象反復多次，才能領略作品的美妙，能解其中味，得到無盡的藝術享受。

我認為鬼判捉秦鐘一段描寫就是賈雨村判斷葫蘆案的假象。賈雨村一就任應天府，就遇薛蟠打死馮淵、搶走英蓮的人命官司。雨村聞聽大怒道：“豈有這樣放屁的事！打死人就白白的走了，再拿不來的！”因發簽差公人立刻傳人，又動海捕文書捉拿兇犯。可是葫蘆僧講出四大家族來，雨村就徇私枉法了。無獨有偶，當秦鐘命將歸天時，幻覺中小鬼來捉他，他向鬼判“百般求告”，鬼判叱咤道：“放屁！”“我們陰間上下都是鐵面無私的，不比你們陽間瞻情顧意，有許多關礙處！”一當秦鐘說出榮國公祖孫時，立刻煞住他的“雷霆電雹”，“先就唬慌起來”，還得徇點私。原來“自古人鬼之道卻是一般，陰陽并無二理”。通過實象與假象互相映照，說明在封建社會里，有什么樣的陽間就有什么樣的陰間，有什么樣的政權就有什么樣的神權，有什么樣的官老爺就有什么樣的閻王爺。從而更深刻地進行了社會批判。

象這類地方，是莊子文章那種“寓真于誕，寓實于玄”的表現方法。如果認為它不是直接塑造真實的人物形象，或者根本不注意其中的隱賾，或者注意到了，又無所系屬于某個人物形象，那么盡管它有再深刻尖銳的思想意義和批判鋒芒，也只好投閑置散，漫無所歸。由于沒有理論典冊上的依據，不具品級名分上的資格，就統不到作品的整個思想中去，也不能列入作品的整個形象體系，這豈不太可惜、太對不住曹雪芹了嗎？

這類地方，過去一般都管它叫影射，而影射又被排斥在小說以外，形象以外。有的論者說：“影射的意義不在形象之內，而在形象之外。這不是形象描寫的正常手法。一般地說，影射無非是兩種效果：或者讀者看不懂，影射也就不起作用；或者看懂影射，被引導離開形象去探求深文奧義，難免干擾對形象本身的感受。”(注46)我們認為，《紅樓夢》的影射不同于史書，它是通過“假象”表現的，由于假象所含意義投射映照在實象上，那么它的意義便依附于形象，楚弓楚得，區別僅在直接間接的不同。不能絕對地說這是“離開形象去探求深文奧義”，而正是尊重形象，肯定形象，更不抹煞它所體現的思想意義。思想意義，不在實象之內，就在假象之內，歸根結底還在形象之內。實象與假象，自其異者視之，思想意義不能兼有；自其同者視之，則能兼有。這樣不但不會“干擾對形象本身的感受”，而且不致丟掉一部分形象，能更好地更周全地感受形象。退一步，姑且說影射意義不在形象之內，卻在《紅樓夢》之內，不在書外，從中揆情度理，探珍問寶，也不妨用貶義詞說這是“索隱抉微”，只要闡釋得合情合理，領略的是作品中的藝術真實，符合作者作意，又有何不可呢？！

曹雪芹具有恢張懷抱、文心藝膽，絕不拘分守寸，勇于打通町畦，“另出己見，自放手眼”。他的小說不是“效世俗之拘拘于方寸之間”而著，我們一方面用“他山之石”以攻此“玉”，一方面用“原湯化原食”，“入其室而操其戈”；一方面用文藝學的普遍原理，一方面也應打破常規擺脫舊框，方能探驪得珠，差可告慰作者“誰解其中味”之嘆。

五

關于王國維說的“物之現于空間皆相并”的問題已如上述，下面談談物之“現于時間者皆相續”的問題。

事物在時間上的運動發展有遞傳與承接、啟后與踵前的規律。反映在文藝上也如此。作家的取象心織進行形象塑造，是受時間限制呢？還是不受時間限制呢？黑格爾說：“創造的材料不是思想而是現實的處在形象。”盧那卡爾斯基說：“藝術應該十分誠實，而且應該從現實生活中擷取形象。”這是說取象取材要限制在現實的時間范圍內。另有一種說法，叫做“觀古今于須臾”(注47)、“思接千載”(注48)，從“遠古時代尋找作品的內容”，還有的說“幻想吸收了藝術成品而加工制造”(注49)。這是說取象取材不受時間限制。如果不用實象假象之辨來看待，就感到兩種觀點水火不容；有了實象假象之辨，就明白兩種觀點都正確，一點也不矛盾。原因在于，取象分兩途：實象從現實生活的原料礦藏和唯一源泉中擷取，假象也可以不受現實時間限制，它從古代生活或前代作品中借取，它是虛的，用來映照實象，是為映象；并非拉來古人古事與今人同臺演出“關公戰秦瓊”。

《紅樓夢》無疑是一部偉大現實主義的作品，但你說這“現實”是指哪段時間？多長時間？恐怕難以說得十分準確，當然也沒有十分必要去死摳。《紅樓夢》從寶玉降生開始紀歷，至八十回，“計共十五年；前六年乃序引性質，正寫者整九年間之情節”(注50)。加上后四十回，總共約二十年光景。準此，則其時代背景當在乾隆初期。然而《紅樓夢》的“現實”似乎并不僅限于此，小說開頭說“朝代年紀地輿邦國卻反失落無考”，一般論者認為其背景在康、雍、乾三朝，或者指“國朝定鼎以來”，賈府經過起家、極盛、衰落三階段，皆為百年間事。總之，《紅樓夢》的“現實”主要指作者“親睹親聞”的范圍，但作者又“以記憶的方式去補助感覺”(注51)，把時限盡可能向上推移伸展。現實的背后，有個它所走過來的舊世界，其實象扎根在現實生活的土壤中，它的根須向歷史方向扎得很深，伸得很遠。“都來眼底復心頭，辛苦才人用意搜”，曹雪芹“閱世愈深，則材料愈豐富”(注52)，故其實象根深葉茂，具有永久的生命力。

曹雪芹并不以創造出實象為滿足，他還往往給它加上映象。第二回賈雨村有一篇哲理性宏論，言中之意是說賈寶玉與歷史上那些“秉正邪兩賦而生者”有某些方面的相似處，那些人當中有些人既有某種反封建的思想和行為，又以其癡、癲、狂等狡猾智黠手段做掩體，在一定程度上叛逆了封建禮教，成了正宗思想的異端。作者在塑造賈寶玉叛逆性格時，吸收糅合了他們思想行為上的某些東西，成了寶玉實象上的映象。

在林黛玉性格中，機敏、多心、疾惡、口鋒的特點上投下了比干的影子（“心較比干多一竅”）；在美貌、多病的特點上投下了西施的影子（“病如西子勝三分”）；在才華、詩魁的特點上投下了謝道蘊的影子（“堪憐詠絮才”）；在情癡、多淚、愛情悲劇的特點上投下了娥皇女英灑淚竹上成斑的影子（“瀟湘妃子”）。

薛寶釵的典型特征之一，是經常拿“讀書明理，輔國治民”、“金殿對策”，一舉成名規勸寶玉，這之中有樂羊子妻的映象（“可嘆停機德”）；寶釵的結局將在賈氏敗落后與寶玉成一段夫妻，這之中有荊釵布裙的孟光的映象（“縱然是舉案齊眉，到底意難平”）。賈探春的性格特征之一是“才自精明志自高，生于末世運偏消”，為補救賈氏衰落而“多心多事”，欲“做一番事業”，但終究無濟于事，在這上投下了“蕉鹿難求”（典出《列子·周穆王》）的影子（探春別號“蕉下客”）；探春結局將遠嫁藩王，在此處投下了王昭君的影子（探春所做燈謎有句“莫向東風怨別離”，系從歐陽修《再和明妃曲》“莫怨東風當自嗟”化出）。

史湘云身世上投射著多種映象。一為蘭因絮果：湘云與衛若蘭成婚（“蘭因”出自《左傳·宣公三年》），后來如柳絮飄散，填詞詠柳絮是湘云發起的；一為后羿與嫦娥故事：衛若蘭曾在射圃顯身手，有點象后羿那樣的善射者。湘云與黛玉中秋聯句有“人向廣寒奔”，湘云后與衛若蘭離散，為唐詩意象：李白有絕句“白鷺拳一足，月明秋水寒。人驚遠飛去，直向使君灘”。杜甫有句“鳥影渡寒塘”，湘云的“寒塘渡鶴影”詩句連系著李、杜詩意，暗示衛若蘭將遭政治風波，夫妻異處，鳳飄鸞泊。

人物形象的營構如此，境界的營構亦同此理。金釧兒不堪羞辱，投井而死，寶玉心念舊情，私自到饅頭庵祭她，表現他對被害者的同情。實地寫來，情景不過如此而已。可是作者精心做了藝術處理，首先因故更名，把饅頭庵改稱水仙庵，給它以審美意義的精神內涵。寶玉素來反對“混供神混蓋廟”，他也不信有個洛神，說“那原是曹子建的謊話”，可是“今兒卻合我的心事，故借他一用”。這“借他一用”，正是暫借假象作映象，把自己與金釧兒的關系，比成曹植與洛神的關系，從而使得此境界升華到完美的高度。寶玉祭金釧兒回來后，正演出《荊釵記》的《男祭》一出，又給寶玉祭金釧兒實境抹上了王十朋江邊祭錢玉蓮的釉彩。

錢鍾書先生指出：“《紅樓夢》第五回寫秦氏房中陳設，有武則天曾照之寶鏡、安祿山嘗擲之木瓜、經西施浣之紗衾、被紅娘抱過之鴛枕等等。倘據此以為作者乃言古植至晉而移、古物至清猶用，嘆有神助，或斥其鬼話，則猶‘丞相非在夢中，君自在夢中’耳。”(注53)這些陳設，倘以為“古物至清猶用”，那是錯誤地單純把它們當實象看待；“或斥其鬼話”，那更是不懂得作者的匠心文心、形象營構為何物。錢鍾書先生說：“蓋文詞有虛而非偽、誠而不實者”，象秦氏房中陳設，“言之虛者也，非言之偽者也，叩之物而不實者也，非本之心而不誠者也。”(注54)這里用的還是“虛實互藏，兩在不測”的筆法。張其信說：“木瓜等物，看似隸典著色，實則傳神寫照，何其妙也。”（《紅樓夢偶評》）實際上它既是隸典著色，又是傳神寫照，使假象映照在實象上，并把假象的神（香艷性、色情性）傳給實象。

“若無鹽豉莼何味，為有梅花月不同”。《紅樓夢》的藝術形象構成絕不象某元素那么簡單，它仿佛是長鏈多環的多元素高分子化合物，就近取譬，有點象大觀園的茄鲞；總括其理，則曰：聲一無聽，物一無文；絪緼天地，交感古今；虛實相蕩，物我相摩；表里意象，隱顯形神。

(注1) 《易·系辭》。

(注2) 《系辭傳上篇》。

(注3)皎然《詩式》卷一《團扇》二篇。

(注4) 《文則》卷上。

(注5)(注35)(注53)(注54) 《管錐編》。

(注6)袁忠岳《意境問題質疑》，載1980年第1期《詩刊》。

(注7)周來祥《是古典主義，還是現實主義》，載1980年3期《文學遺產》。

(注8) 《中國詩與中國畫》見《舊文四篇》。

(注9)(注22)以群《文學的基本原理》。

(注10) 《文學小言》，載《中國近代文論選》。

(注11) 《莊子》。

(注12) 《孟子》。

(注13) 《戰國策》。

(注14) 《列子》。

(注15) 《韓非子》。

(注16)蘇聯科學院哲學研究所、藝術史研究所《馬克思列寧主義美學原理》，1962年中譯本612頁。

(注17)(注20)陳詔《略論〈紅樓夢〉里對皇權的態度》，載《紅樓夢學刊》1979年第一輯。

(注18)參見拙作《〈紅樓夢〉中多有微詞》，載《紅樓夢學刊》1980年第4輯。

(注19)(注21)(注46)傅繼馥《“閨情”題材·社會主題·特殊筆法》。

(注23) 《論戲劇創作》，轉引自《外國理論家作家論形象思維》163頁。

(注24)劉熙載《藝概·文概》。

(注25) 《韓非子·外儲說左上》。

(注26)戚蓼生《石頭記序》。

(注27) 《詩經·小雅·苕之華》。

(注28)王維《終南山》。

(注29)孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》。

(注30)杜甫《登岳陽樓》。

(注31)陸游《沈園》。

(注32)朱熹《觀書有感》。

(注33)張繼《楓橋夜泊》。

(注34)楊萬里《過寶應縣新開湖》。

(注36) 《藝概·詩概》。

(注37)王國維《人間詞話刪稿》。

(注38)晉·摯虞語，引自《文體明辨序說》。

(注39) 《叔本華之美學》。

(注40) 《詩經·大雅·生民》。

(注41) 《史記·高祖本紀》。

(注42)魯迅《中國小說史略》。

(注43)方玉潤《星烈日記》。

(注44)馬克思《黑格爾法哲學批判導言》。

(注45) 《反杜林論》，人民出版社1961年版，97頁。

(注47)陸機《文賦》。

(注48)劉勰《文心雕龍》。

(注49)謝林《藝術哲學》，轉引自《外國理論家作家論形象思維》。

(注50)周汝昌《紅樓夢紀歷》。

(注51)哥德《致瑪麗亞·包洛芙娜公爵夫人書》。

(注52)王國維《人間詞話》。