關于典型化的原則和方法

隨著西方現代派文學的介紹，隨著新時期一些嶄新的文學現象的出現，一些同志提出了一個尖銳的問題：典型化原則是文藝的普遍適用的根本原則嗎？恩格斯的典型化理論還有普遍的指導意義嗎？當然，答案是否定的。而這就需要討論了。

問題應該從典型化原則的內涵談起。所謂典型化原則就是塑造典型形象的原則；所謂典型化也就是典型形象的塑造，對此是絕少爭議的。但什么是典型形象呢？關于它，可就眾說紛紜了。有過不下數十種解釋。我們認為，所謂典型形象，就是通過非常鮮明生動的個別形象去充分表現普遍與特殊、共性與個性、必然與偶然、本質與現象的高度有機的統一。沒有非常鮮明生動的個別形象，只有對于本質、必然等的公式化、概念化的演繹與圖解，固然不足以稱之為典型形象；但光有鮮明生動的個別形象，而未能充分體現普遍與特殊、共性與個性、本質與現象、必然與偶然的有機統一，同樣也不足以稱之為典型形象。無論古今中外，堪稱典型的藝術形象的，莫不是這二者的統一。阿Q如此，賈寶玉如此，高老頭、唐·吉訶德等等，無不如此。即以阿Q這一典型人物為例，這一形象是如何鮮明生動自不待說，誰讀過《阿Q正傳》之后，阿Q形象不立即就歷歷在目，永難忘懷呢！而這種鮮明生動的形象，正是作為阿Q這一典型的獨特個性與普遍共性、及兩者的有機統一的載體，才具有典型意義。換言之，正是這種獨特個性與普遍共性的有機統一，并通過異常鮮明生動的形象表現出來，才使阿Q成為文學史上極珍貴的典型形象。沒有了阿Q這一形象的普遍性、共性——他作為辛亥革命時期落后農民的代表所體現的那種普遍性，他的精神勝利法；沒有了阿Q自己獨特的個性——他在與趙太爺、小D、尼姑、吳媽等人物關系上，在對待造反、判決等事件的態度上所表現出來的、只有他才會有的種種思想、言論、行為；沒有這兩者的統一；沒有阿Q這一形象自身的鮮明生動，等等，阿Q還能成其為一個典型形象嗎？無疑，鮮明生動的形象構成典型形象的形式，而普遍與特殊、共性與個性、必然與偶然、本質與現象及它們的統一，則構成典型形象的內容。后者通過前者得到表現，兩者的和諧與一致構成一個成功的典型形象。有些論者把典型形象的共性、本質等當作典型形象的內容，而把典型形象的個性、現象、偶然等當作典型形象的形式，是不妥的。只承認共性、本質、普遍、必然是內容，排斥其個性、現象、偶然、特殊方面的內容，只能導致典型形象流于公式化、概念化，變成公式、概念的演繹、圖解。

從上述角度去把握典型形象的內涵，我們自然不難看到，典型形象決不止于典型的人物形象。因為凡是通過異常鮮明生動的形象，充分表現了普遍與特殊、共性與個性、必然與偶然、現象與本質的有機統一的形象，都是典型形象，問題當然不在于這一形象究竟是否是人物形象。除了人物形象之外，場景也好、觀念也好、情感思緒也好，只要它們被體現于異常鮮明生動的形象之中，又充分表現了現象與本質、偶然與必然等的有機統一，就都可以成為典型形象。一些抒情詩，如杜甫的《春望》、郭沫若的《天狗》，其中并沒有典型的人物形象，但作為一首成功的抒情詩，它們都創造了鮮明生動的形象，而這些形象又都通過抒情主體獨特感受的抒發，表達了一種具有普遍意義的情懷思緒——國破家亡的沉痛與對和平生活的向往，沖破一切羅網的束縛、爭取個性徹底解放的決心與沖動，因此它們所創造的抒情形象依然是一種典型的藝術形象。如果說《春望》是通過對情感思緒的直接概括與描繪來創造典型的抒情形象，那么《天狗》則更多地是通過寓意象征的手法來創造典型的抒情形象了。這種寓意象征的手法，在現代派文學的創作中越來越多地被運用于敘事作品——小說、戲劇的創作之中，如卡夫卡的《地洞》、貝克特的《等待戈多》。無論是《地洞》中的我，還是《等待戈多》中的幾個流浪漢，其形象本身都是鮮明生動、呼之欲出的，而以他們為載體，通過這些人物的獨特行為，更充分地表現了資本主義世界的人的異化、恐怖、無可奈何的等待及絕望。這種異化、恐怖與無可奈何、絕望，正是資本主義世界富于本質性的東西。因此，這些形象盡管沒有傳統敘事文學中的典型人物形象的那種具體性、完整性、豐富性，但仍不失為一種富有魅力的典型形象，對于我們認識資本主義世界的黑暗與荒謬，自有其不可替代的作用。顯然，否定典型形象的多樣性，否定一些成功的現代派文學作品所創造的形象的典型意義，是不正確的。典型形象的表現實在是無限寬廣、無限豐富的。典型形象既然遠不止于典型人物形象，那么，典型化的原則當然也絕不止于創造典型環境中的典型人物，它應當是普遍適用的文學創作的根本原則。無論是敘事文學，還是抒情文學，也無論是什么體裁、形式的作品，也不論其創作方法如何，是現實主義也好，是浪漫主義也好，其根本任務都是要依據典型化的原則去創造各種形式的典型形象。

因此，不能僅僅由典型環境中的典型性格的創造這種單一的文學現象出發，去探索典型形象及典型化原則的內涵。但理論發展的歷史卻始終只是關注著這一方面。這是由文學與理論自身的歷史發展造成的。人是文學的中心。全面地塑造完整的人物形象一直是人類文學發展所追逐的主要目的，而敘事文學無疑是最適宜于全面完整地塑造人物形象的一種文學形式。因此，在人類文學史上，敘事文學獲得了最充分的發展，碩果累累。這樣，以這樣的創作實踐為基礎，從古希臘開始的關于典型化理論的探討，也就不能不主要集中在關于人物形象的創造問題上了。先是只注意對人物性格的把握，即關于人物性格的普遍與特殊、共性與個性的關系的把握。及至文藝復興，尤其是十九世紀積極浪漫主義、批判現實主義文學出現之后，文學創作對環境的描寫越來越關注，典型化的理論從狄德羅、黑格爾、巴爾扎克等人起，也就越來越關注人與環境的關系的探討了。關于典型人物形象的塑造的典型化理論也因此越來越完備。只是到了馬克思主義誕生以后，馬克思恩格斯以科學的世界觀為指導，才第一次提出了關于典型人物形象的創造的科學的理論，即創造典型環境中的典型性格的理論。解放以后，我們關于典型問題的討論，主要也即圍繞著典型環境中的典型人物問題作出多方面的探求。因為歷史與現實的探討始終只局限于一個方面，便容易由此產生一種錯覺，形成一種狹隘的理解：仿佛典型形象就是典型人物形象，典型化的原則也就只是塑造典型環境中的典型性格。而一旦典型化的原則被當作問題提出來之后，許多人往往便陷入互相對立的兩難困境：或者不承認典型環境中的典型性格之外的形象有可能是典型形象，或者對典型化原則、恩格斯的典型化理論的普遍適用性發生懷疑與動搖。

那種否定典型化原則的普遍適用性，否定恩格斯典型化理論的普遍指導意義的錯誤，正是由此造成的。在新時期，人們突然面對著一些新的文學現象無法解釋：無論是國內新作，還是西方現代派作品，都有一些作品并未按照傳統的方式來創造典型環境中的典型人物，但它們所塑造的形象卻依然感人至深，甚至發聾振聵，有著相當深刻的意義。尤其是那些敏感的作家們，他們既不能否定這些作品的巨大的審美意義和感人至深的力量，又不能用他們所習慣接受的典型化原則來解釋它們，便由迷惘轉而慨嘆文學觀念的變化了：既然不通過恩格斯所揭示的典型化原則也可以創造出成功的藝術形象，可見，文學可以不去創造典型形象，文學的典型化原則已不再適用于新的文學現象，恩格斯的典型化理論也因此不再具有普遍意義了。他們不知道，所有這些作品的成功，也同樣是因為它們創造了典型形象；所不同的是，它們所創造的典型形象不同于傳統敘事文學作品中的那些典型，而具有各自不同的面目罷了。如前列卡夫卡的《地洞》、貝克特的《等待戈多》等，不就是如此嗎？它們如何能夠說明典型化的原則已經不再適用于文學創作呢？有的論者為了論證文學觀念的變化，否定創造典型的必要性，也曾到傳統的文學作品中尋找例證。比如，舉契訶夫的《草原》為證。《草原》中確實沒有堪稱典型人物的典型形象，它的成功不在于典型人物的塑造，但這不等于它沒有創造典型的藝術形象。正如契訶夫自己所說，這是一篇“頗有詩意”的作品，它描寫了“草原、淡紫色的遠方、牧羊、（……）教士，夜晚的雷雨、客棧、運貨的車隊、草原之鷹等”，“種種印象”象“閃光的東西”“穿成一根連綿不斷的鏈子”，“彌漫著夏天和草原的香氣”。(注1)契訶夫用自己的生花妙筆為我們繪制出一幅又一幅明麗生動的畫面，而通過它們又表現了俄羅斯人對夏日的俄羅斯草原的、特有的普遍印象與思緒情感，正是這一切構成了夏日俄羅斯草原的典型的抒情形象。《草原》之所以膾炙人口，引起無數讀者共鳴，正是得力于這種典型的藝術形象的創造。《草原》不能證明文學觀念變化的必要性，也同樣不能證明否定文學塑造典型形象的必要性。可以肯定，沒有任何一件成功的藝術實踐可以證明這種否定藝術典型化原則的普遍適用性的觀點是正確的。

關于恩格斯的典型化理論的普遍指導意義，則是一個更為復雜的問題。如前所說，恩格斯所揭示的典型化原則，首先是對以全面、完整地塑造典型人物形象為主要目的的、傳統敘事文學的經驗的理論概括與歷史總結，它當然主要適用于敘事文學。通過寫出特定環境中的特定人物的思想、言論、行動，不僅寫出他們做什么，而且也寫出他們怎么做，又通過這些人物揭示出特定生活與生活于其中的某種人物的普遍性、共性、本質等，無論過去、現在，還是將來，都始終是以塑造全面、完整的典型人物形象為主要目的的敘事文學的根本任務，也是文學全面完整地反映生活的主要方式。而恩格斯的典型化原則所揭示的正是這一方面的普遍規律。因此，在這個意義上說，在這個范圍之內，它是永遠不會失去其直接指導意義的，并且必將隨著生活與文學的發展變化而不斷得到豐富與發展。這是毫無疑問的。但由于藝術典型形象的表現是多種多樣的，對于那些并不以完整全面地塑造典型人物形象為自己的目標、并不通過典型環境中的典型性格來塑造典型形象的文學創作來說，恩格斯的典型化原則的普遍指導意義就不能不發生某種變化了，不問青紅皂白地、教條式地照搬照用顯然是不行的。可這絕不等于恩格斯的典型化原則在這里就根本失去了任何指導意義。我們知道，無論什么樣的典型形象的創造，從根本上說，都離不開人的思想、情感、觀念，哪怕是典型場景、情境的塑造，至少也都必須以反映富有個性特征與普遍必然性的人的情感思緒等為其核心內容。而所有這些人的思想、情感、觀念等，自然都必須從存在與意識、環境與人物的關系出發，也就是必須從恩格斯的典型化原則所包含的哲學立場出發，才能得到正確的認識與把握。同時，任何藝術典型形象，如不通過鮮明生動的個別形象去體現個性與共性、現象與本質的有機統一，就根本不可能創造成功，這又正是恩格斯的典型化原則所包含的珍貴啟示。顯然，否定了恩格斯的典型化原則的普遍指導意義，也就是否定了創造任何藝術典型形象的根本前提。應當看到，并且堅持恩格斯的典型化原則在這一范圍內的相對的、間接的指導意義。

典型化的方法從根本上說是由典型化的原則所決定、所制約的。既然典型形象的內涵已經確定，那么，典型形象的創造當然既離不開形象的個別化，也離不開形象的概括化。離開個別化，無從獲得一個鮮明生動的形象，也無從獲得典型形象的特殊、個別、現象、偶然的內容；而離開概括化，即不可能獲得典型形象所必須具備的普遍、共性、本質、必然的內容。因此，典型化的方法應該是概括化與個別化同時進行、辯證統一的方法，也就是砸碎個別、重建個別，通過砸碎個別，重建一個富有普遍意義與概括性的新個體。用托爾斯泰的話來說就是：“我拿過達尼雅來，把她同蘇尼雅一同搗碎，于是就出現了娜達莎。”(注2)

對于這一方法也不是沒有爭議的。在很長一段時間內，伴隨著對典型問題的庸俗社會學理解，人們只把對于本質、共性、普遍的集中概括（而且只是形而上學的社會、階級本質）當作創造典型形象的唯一方法，甚至把強調表現個性特征的個別化的一面當作修正主義的理論一概加以批判，拋棄。這種方法后來（特別是打倒“四人幫”之后）遭到了批評。但正象美學史上批評了抽象的概括化的方法之后，又有人（主要是消極浪漫主義者）把個別化當作創作典型的唯一方法而走向新的極端一樣，在我們這兒，批判了那種作為庸俗社會學的典型觀念的附屬物的概括化的錯誤之后，也有人把個別化的方法當作創作典型的唯一方法來推崇。他們或者認為創作典型只要在現實中選擇適當的個性就足夠了；或者又認為創造典型就是要排斥共性，共性越是遭到排斥，典型形象的創造也就越能獲得成功。堅持個別化方法的論點是頗有影響的。持類似見解的論者為了證明這一點，常常批評高爾基只強調創造典型的概括化方法，把創作的公式化、概念化的流弊歸罪于他；或者又引證歌德，說明他如何只強調個性而忽視一般；引證巴爾扎克，說明他如何強調偶然而擯棄必然、本質，等等。但我們在歌德的著作中（如《歌德談話錄》、《詩與真》），同樣能找到許多論證，表明他是如何強調典型對一般、普遍的概括集中的重要意義。他自己的創作也證明了這一點。譬如，可以當作他的自傳體小說來讀的《少年維特之煩惱》中的維特這一典型，就不僅依據他自己的經歷，也概括了他所聞所見的一些人和事。同樣，我們盡管能在巴爾扎克的《人間喜劇·序》中讀到他對偶然的強調，但就在那兒及別的地方（如《古物陳列室》、《鋼巴拉》初版序言中），我們也同樣能看到他對概括集中、必然與本質的充分強調。至于高爾基，如果不是片面地、孤立地理解他的某一段話，而是全面完整地把握他的美學思想及其創作實踐，那么誰能不會發現，他始終是從個別化與概括化的辯證統一中去闡述創造典型的方法的呢！推崇個別化的論者盡管在批評、清理庸俗社會學的概括化觀點上不無貢獻，但因為從一個極端又走上一個新的極端，不能不是同樣片面、錯誤的。

實際上，在任何一個藝術家的實際創作過程中，他總是從個別出發，又通過廣泛的集中與概括，在兩者的辯證統一中才創造出成功的典型形象的。魯迅總結自己的創造經驗，曾說到創造典型的兩種形式：雜取種種或抓取一個，深入開掘。這兩種形式就是這種概括化與個別化辯證統一的方法的不同表現形式。雜取種種，是從個別出發而概括集中許多個別的個別化與概括化的辯證統一方法的一種形式（魯迅主要采取這種形式），自不待言；即便抓取一個，“專用一個人做骨干”，“骨干”還不就是有血有肉的活人，只有以這一個做“骨干”的人為基礎給予廣泛概括，使“骨干”豐滿起來，才能成為有血有肉的典型形象。且所謂深入開掘，只能以廣泛概括為前提，沒有這一前提，開掘也就失去了憑藉。維特的形象主要根據歌德自己與綠蒂的戀愛經歷，可以說是“專用一個人做骨干”的典型了，但歌德并沒有自殺，維特自殺等許多事情還是充分利用了歌德所聞所見的他人的許多事跡。維特的創作也還是離不了廣泛的概括與集中。這一點在艾米爾·路德維希的《歌德傳》中有著較為詳細的介紹。典型人物形象的創造可以采取這兩種形式，其它典型形象的創造當然就不一定采取這兩種形式了。典型形象的表現是多種多樣的，采取創造典型形象的方式自然也是豐富多采、不具一格的。但無論其形式怎樣紛紜復雜，它們卻根本不能背離創造典型的個別化與概括化同時進行、辯證統一的方法。如在抒情詩歌的創作中，這種方法，就主要表現為成為抒情典型形象的靈魂的思緒情感的主體化與社會化的有機結合、辯證統一的形式。一方面，要創造成功的抒情典型形象，藝術家就不能只停留于個人的小天地之中，“假如心頭只能歌唱著／自己的悲哀和自己的歡笑：／那么，世界并不需要你，／不如把你的琴一起摔掉。”(注3)這當然無從創造出什么典型形象；另一方面，不出于自己的切身感受，只停留于概念的吶喊與堆砌，自然連詩也不是，更遑論什么典型形象的創造！藝術家只有始終與社會生活、與人民保持血肉般的聯系，將自己的思緒情感社會化，將社會的具有普遍意義的思緒情感主體化，水乳交融、渾成一體，有機辯證地結合起來，才能真正創造出光彩奪目的抒情典型形象。

盡管文學典型化原則和方法的基本內容是確定的，具有普遍意義，但在不同的文學種類、不同的文學樣式、不同的創作方法之中，其表現形式是不盡相同，千變萬化的。因此，在典型問題上，既要看到原則、方法的普遍性，又要看到其表現形式的多樣性。

(注1)參見契訶夫《論文學》第58—59、63—64、67頁。

(注2)見《外國理論家、作家論形象思維》（上），第350頁。

(注3)《致十九世紀的詩人》，《裴多菲詩選》，第92頁。