拉丁美洲當代小說創作的特點及趨勢

“螺旋式上升、波浪式前進”乃是一般事物的發展規律，拉丁美洲文學也是如此，經過六、七十年代的高潮——通常稱之為“文學爆炸”——到八十年代的今天，已經呈現出走向低潮的跡象。

走向低潮的標志表現在兩個方面：一是作家狀況欠佳；二是作品質量下降。六、七十年代，拉丁美洲擁有一批蜚聲世界文壇的作家，有老、有少，分屬不同的流派，具有不同的創作風格，文壇上呈現出群星燦爛、一派繁榮的景象；自一九六七至一九八二年的十五年內就有三人榮獲諾貝爾文學獎，近幾年內可能還會有拉丁美洲作家獲得此獎。但就整體而言，情況似有每況愈下之勢：著名的土著印第安主義小說家，秘魯的馬利亞·阿格達斯于一九六九年自殺；接著，榮獲一九六七年諾貝爾文學獎的危地馬拉著名老作家，“魔幻現實主義”的創始人之一安赫爾·阿斯圖里亞斯于一九七四年辭世；“神奇現實”文學的創始人，古巴著名老作家阿萊霍·卡彭鐵爾于一九八○年病逝；阿根廷著名老作家，幻想文學和極端主義詩歌的代表人物路易斯·博爾赫斯已經完全喪失視力，除一兩首短詩外，基本停止了小說創作；在阿根廷與博爾赫斯齊名的小說家胡里奧·柯塔薩爾今年剛剛死于血癌；“魔幻現實主義”經典作品之一《佩德羅·帕拉莫》的作者，墨西哥作家胡安·盧爾弗由于年老體衰，已經有十幾年沒有發表新作；在墨西哥與之齊名的微型小說家何塞·阿雷奧拉轉入了電視圈子，放棄了小說的創作。在作品的數量與質量方面，八十年代以來也不是那么景氣。一九八二年諾貝爾文學獎獲得者，哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯，為了反對智利軍政府上臺，曾經宣布文學罷工，停止了創作。后來為了爭取諾貝爾獎，匆忙發表了中篇《一樁事先張揚的兇殺案》（1981）。廣大讀者和評論界認為這篇作品根本不能與《百年孤獨》相提并論，許多人甚至認為莫若說是一篇新聞報導或者一篇報告文學。一九八一年出版的小說《蠟像博物館》（作者：智利的豪爾赫·愛德華茲）、《被焚燒的水》（作者：墨西哥的卡洛斯·富恩特斯）雖然也作過宣傳，但至今影響不大。只有秘魯著名作家巴爾加斯·略薩同年發表的《世界末日之戰》在西班牙和拉丁美洲尚有一定的影響。

拉丁美洲文學界對本大陸小說逐漸進入低潮最為敏感，在七十年代末就開始討論這個問題。一九八三年在委內瑞拉加拉加斯召開的國際筆會第四十六屆代表大會上，由聯合國教科文組織主辦了圓桌討論會，題目便是《處在新舊世界十字路口上的拉丁美洲文學》。顧名思義，這里包含著多層意思。當然，舊世界指的是西班牙、葡萄牙和一些歐洲國家，新世界指的是拉丁美洲；這里涉及拉美文學的繼承和借鑒的問題，今后的出路問題，更重要的是要總結拉美六、七十年代文學發展的經驗，以迅速渡過低潮階段，掀起新的高潮。在討論拉丁美洲文學復蘇時，眾說紛紜，但總的一條是比較一致的，都認為在作家隊伍的發展方面，最嚴重的是青年作家沒有及時成長起來，青黃不接，而青年一代作家的成長又亟待將六、七十年代文學爆炸的經驗總結出來，傳遞下去，以為借鑒。

無疑，這是十分重要的問題，值得探討。而我以為，當代拉美文學“爆炸”成功的經驗，或者說特點，有以下四個方面。現不揣淺陋提出來，以就正于拉美文學研究者們。

題材的本土性

十六、十七、十八這三個世紀，拉丁美洲各國處在殖民主義的統治之下，文學創作被視為禁區。當西班牙風行《堂吉訶德》的時候，拉丁美洲還沒有出現過一部真正的小說。殖民當局公開禁止出版和流傳一切帶有虛構情節的讀物，同時嚴禁從歐洲輸入文學作品。當時有權有勢的教會為了壓制異端，保證《舊約》和《新約》教義的傳播，又在實行這些禁令的過程中起了幫兇作用。在這三百年間，拉丁美洲僅僅出現過兩位比較有成就的作家：墨西哥女詩人胡安娜·伊內斯（1651—1695）和秘魯的加爾西拉索·德·拉·維加（1539—1616）。而他們之所以成為作家，也只是因為他們本身與宮廷及教會有著密切的關系。后來，由于殖民當局放松了禁錮，才出現了一些作品，但是從內容到形式也仍是西班牙模式的翻版，題材大都反映宮廷和教會生活。一八一○年爆發的民族獨立戰爭乃是一個轉折，它使文藝界的民族情緒也隨之高漲，文學作品便開始去反映拉丁美洲大陸的現實生活。之后，拉丁美洲文學雖歷經種種流派更迭，但無論是作為第一場有影響的文學運動的浪漫主義，或現代主義詩歌，或現實主義小說，其主流都始終充滿著民族的氣息，作家們盡管接受了西方文學這樣或那樣的影響，但始終堅持以本大陸為作品題材。文學界的這股民族情緒一直不衰，成為當代小說繼承的優良傳統。

以當前風行于拉美的“魔幻現實主義”為例，這個流派的作品大都反映的是本大陸的現實。這個流派的三位先驅人物：危地馬拉的安赫爾·阿斯圖里亞斯（1899—1974）、古巴的阿萊霍·卡彭鐵爾（1904—1980）和委內瑞拉的烏斯拉爾·彼特里（1906—）在本世紀二、三十年代都僑居過巴黎，不約而同地都曾經是超現實主義的支持者和崇拜者。前兩位在法國還參加過超現實主義文學團體，并且合辦過超現實主義文學雜志《磁石》。但不久他們就擯棄了超現實主義。卡彭鐵爾曾經發表過一段很有影響的與超現實主義決裂的宣言：“我覺得為超現實主義效力是徒勞無益的。我不會給這個運動增添光彩。我產生了反叛情緒。我感到有一種要表現美洲大陸的強烈愿望。盡管還不清楚怎樣去表現。……”(注1)接著，阿斯圖里亞斯也緊跟而上，對身為拉美作家而去描寫歐洲生活表示反感。他寫道：“從那時起我就感到寫美洲才是我的特長和義務，預感到總有一天寫美洲的現實會引起世界的興趣。”(注2)

但卡彭鐵爾和阿斯圖里亞斯畢竟是出色的作家，他們并沒有將臟水和孩子一起潑掉。他們從超現實主義那里學習了觀察事物的一種藝術方法。卡彭鐵爾曾寫道：“但是，對我來說，超現實主義又有著十分重要的意義。它教會了我觀察以前未曾注意到的美洲現實生活的結構及其細節。”(注3)看來，他們從超現實主義那里得到的最重要的啟發是“神奇”，但超現實主義者追求的是夢幻和下意識的神奇，而卡彭鐵爾等人追求的則是拉丁美洲大陸現實中的神奇，用卡彭鐵爾本人的話來說就是“神奇現實”。“魔幻現實主義”作家們不約而同地看到了，拉丁美洲許多現實披著神奇的色彩，不用去夢幻，也不用去追求，只要如實反映出來便具有“神奇”的效果。

那里有著“神奇”的自然景象和物象。正如卡彭鐵爾所說：“拉丁美洲生活從根本上講，就是不連貫、異乎尋常和怪誕。……一切都顯得不附合常規：崇山峻嶺綿延不絕，層巒疊嶂杳無人煙，瀑布千仞凌空而下，荒原廣漠無邊無沿，密林深處虛實莫測……”(注4)

法國詩人保羅·瓦萊里在讀過阿斯圖里亞斯的《危地馬拉傳說》（1930）之后，不無感慨地寫道：“熱帶的大自然、雜七雜八的花草樹木、印第安人的魔法、薩拉曼卡的神學統統混雜在一起，這是一個什么樣的混合體啊！”(注5)當今的魔幻現實主義大師，哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯也在一篇《也談文學與現實》的文章中寫道：“當我們談起河流時，一個歐洲讀者至多只會想象到二千七百九十公里長的多瑙河這樣的大河。如果沒有人向他描述，就很難想象出長達五千五百公里的亞馬遜河的情景……一位在本世紀初跑遍亞馬遜河上游的荷蘭探險家厄普·德·格拉夫說道，他見過一條沸水河，雞蛋放進去五分鐘就能煮熟。他還路過一個地區，在那里不能大聲說話，不然就會引起一場傾盆大雨。我在哥倫比亞濱臨加勒比海的某地，看見一個人朝著一頭耳朵上長滿蛆蟲的母牛念動咒語，只見隨著他口中念念有詞，咒死的蛆蟲紛紛落地……”

拉丁美洲的政治與社會現象中也有許多帶著神奇色彩的現實：

卡彭鐵爾寫道：“美洲是唯一一個不同時代并存的大陸，在這里，一個二十世紀的人可以同一個壓根兒不知道什么是報紙和通訊，過著中世紀生活的人握手，或者同一個生活條件更接近于一八五○年浪漫主義時代的人握手。”

加西亞·馬爾克斯在接受諾貝爾文學獎時說：“我甚至這樣認為，正是拉丁美洲這個非同尋常的現實，而不僅僅是它的文學表現形式，博得了瑞典文學院的重視。”他進一步列舉了拉丁美洲的三個獨裁者來證實該大陸非同尋常的現實：“曾三次連任的墨西哥獨裁者安東尼奧·洛貝斯·德·桑塔納將軍，竟用豪華的葬禮來掩埋他在一次稱之為‘糕點’戰爭中被打斷的右腿。在厄瓜多爾實行了十六年君主獨裁統治的加夫列爾·加西亞·莫雷諾將軍，死后的尸體竟然被穿上大禮服和掛滿勛章的鎧甲安放在總統寶座上讓人們來守靈。薩爾瓦多的獨裁者馬丁內斯將軍在一次慘絕人寰的大屠殺中，結果了三萬農民的性命。他發明了一種用來測試食物是否有毒的擺錘，他還下令用紅紙遮蓋街燈，以控制猩紅熱的傳染……”這些人間荒唐事在拉丁美洲屢見不鮮。只要把它們如實地描繪出來，情節本身就富于神奇色彩。

墨西哥當代著名作家卡洛斯·富恩特斯也認為只有拉丁美洲才能夠產生“魔幻現實主義”這樣獨特的文學，因為拉丁美洲不同于典型的資本主義國家，在這里“政府需要用許多神話來為自己辯解。眾所周知，領導一九一○年革命取得勝利的是墨西哥的資產階級政府。墨西哥資產階級要給自己涂上一層神話色彩，把領導階級說成是革命制度的本身，我即是黨，我即是共和國總統，我即是全民族，……我即是一切。因此他們需要一種帶神話色彩的漂亮話。……將這些漂亮話本身通過文學作品反映出來就帶有‘魔幻現實主義’色彩”。(注6)事實證明，象《總統先生》、《玉米人》、《百年孤獨》、《佩德羅·帕拉莫》等魔幻現實主義作品都是以本土的大自然與社會中的“神奇”為素材，反映拉丁美洲現實的佳作。所以說“魔幻現實主義”是拉丁美洲獨有的文學流派。

退一步講，即如以阿根廷著名老作家路易斯·博爾赫斯為首的拉丁美洲“幻想文學”，雖然它是一支比較脫離現實，受西方現代派影響較深的流派，它的大多數作品也仍然是以本土為題材的。這個流派的主要成員，最近剛剛去世的阿根廷作家胡利奧·柯塔薩爾雖然自稱其作品的特點是“現實與幻想的結合”，但是他一再聲明：“這種幻想不同于故弄玄虛、嘩眾取寵的憑空臆想。我反對為幻想而幻想，為藝術而藝術。我的小說源于生活，我的人物普普通通。這種幻想與他們對生活、對自然的感受相吻合。我用它去打破溫情、家常和巧合。”(注7)從這一段聲明中我們可以看出作者的難言之隱：作為柯塔薩爾本人來講，他并不愿意去耽于幻想，但又不得不借助幻想。這是因為阿根廷歷來的獨裁統治者對文人壓迫甚烈，作者沒有言論自由，只能借幻想去影射現實、鞭答現實。綜觀柯塔薩爾的作品并沒有離開本土的題材，只是在手法上比較怪誕而已。例如他的短篇小說《被占領的房子》，描寫兄妹二人住在一幢祖傳的房子里，每天都聽到隔壁房間里有動靜。兄妹由于膽怯一間屋子一間屋子地退讓，最后無處安身，只得棄家出走。這篇小說發表于一九四九年。當時，雖然第二次世界大戰業已結束，但是法西斯勢力在阿根廷還很猖狂。作者以此影射法西斯勢力無形的威懾力量，反映人民擔驚受怕的心情并警告讀者反動勢力卷土重來的可能。再例如短篇小說《寫給巴黎一位小姐的信》，描寫一位青年職員在辦公室中嘔吐，吐出來的東西竟變成了小兔子，到處亂竄。作者以此影射知識分子在獨裁統治下的壓抑心境，由于無處發泄都窩在肚子里，一旦發泄，便難于止住，也難以捉摸。

如果說，在拉丁美洲就連最脫離現實的“幻想文學”都有大量針砭現實、反映時代精神的作品，那么，這塊大陸的當代文學的第一個特點——以本土為題材，便是十分顯而易見的了。

內容的正義性

由于拉丁美洲文學是在一八一○年獨立戰爭中才真正起步的，所以它的正義性從一開始便成為這塊大陸的優良傳統。反帝、反殖、反寡頭政治一直是拉美文學創作的一條主線，從主張唯美主義、脫離現實的現代主義代表人物，尼加拉瓜著名詩人盧文·達里奧（他也寫過譴責美帝國主義侵略的詩作）起，至今綿延不斷。在小說中，象阿斯圖里亞斯的《綠衣主教》、《危地馬拉周末》，矛頭直接對準聯合果品公司和美國的雇傭軍；象秘魯名作家馬利亞·阿格達斯（1911—1969）的遺作《山上的狐貍和山下的狐貍》，聲討美國的和平隊，這樣一些具有反帝內容的作品，俯拾皆是。可以說拉丁美洲是當今世界上反帝作品最為集中的地區之一。

本世紀六、七十年代，反寡頭小說在拉丁美洲顯得格外興旺。這種題材所以突然時髦起來是出自兩方面的原因：一是五十年代民族民主運動的高漲，反帝反封建的意識在文學界反映強烈。作為各種反動勢力集合體的寡頭政治很自然成了過街老鼠；二是在這股民主潮流的沖擊下，拉美大多數國家放松了對言論和創作的箝制，為反寡頭小說的出版帶來了方便。據統計，到目前為止，拉美當代的大多數著名作家都發表過反寡頭的作品，影響較大的已經出版過幾十部。其中堪稱經典的有：《總統先生》、卡彭鐵爾的《方法的根源》、巴拉圭著名作家羅亞·巴斯托斯的《我，至高無上者》、加西亞·馬爾克斯的《家長的沒落》、烏斯拉爾·彼特里的《死者的職業》。廣義地講，巴爾加斯·略薩的《世界末日之戰》和加洛斯·富恩特斯的《阿爾特米奧·克魯斯之死》也屬于反寡頭題材之列。由此可見，拉丁美洲又是當今世界上反獨裁、反寡頭作品最多的地區。

種種現實的原因使這塊大陸的作家們大都以吶喊為己任。馬利亞·阿格達斯以自己的作品為廣大的受壓迫的印第安人伸張正義；加西亞·馬爾克斯為哥倫比亞農村的貧窮、落后鳴不平；巴爾加斯·略薩一方面揭露軍方的腐朽墮落，一方面對秘魯的下層人民寄以無限的同情；胡安·盧爾弗聲討墨西哥農村的莊園主；阿萊奧拉用微型小說譏諷社會的弊端；卡彭鐵爾為黑人們仗義執言，凡此種種，每位作家都從各自不同的角度在呼吁，在吶喊，在聲討，形成了一首正義的大合唱。盡管由于種種原因，在這首大合唱中，也往往出現某些走調，造成某些失誤，如對印第安人的同情心本是好的，但往往又站到原始落后的立場上去反對社會的進化與改革，象馬利亞·阿格達斯之不理解印第安人原始公社的解體和印第安人進城做工的社會進步意義，而陷入苦惱和失望，終于自殺；對寡頭政治的痛恨是好的，但是又容易導致不管客觀效果如何，盲目采取對策，如加西亞·馬爾克斯之為了反對智利的軍政府，竟宣布文學罷工直到該政權垮臺為止，于是他放棄了文學這個有力的斗爭武器達十年之久，如此等等，但正義性作為拉丁美洲當代文學的主流，還是贏得了世界進步人類的同情和贊揚，是應當給予肯定的。

風格的民族性

這塊大陸與有著悠久文化傳統的國家不同。文學的民族風格在拉美主要不是繼承問題，而是如何建立的問題。三百年的殖民統治，外來的西班牙語和葡萄牙語成為大多數國家的通用語言。顯然，這兩種外來語言并不適宜表現拉美大陸獨特的自然風光和風土人情。卡洛斯·富恩特斯曾寫道：“……墨西哥這個國家失去了自己的語言……墨西哥人講的西班牙語完全是一種奴隸式的語言，一種轉彎抹角的西班牙語。”(注8)加西亞·馬爾克斯也寫道：“我們這里的無限廣大的現實向文學提出了一個十分嚴肅的問題，那就是語言的貧乏……似有必要創造出一套新的語言來適應我們生活的這個現實世界。”獨立戰爭之后，拉美廣大作家一直在努力創造著適合表現本大陸現實的文學語言。許多先驅也繞過不少彎路，一些作家曾經直接運用印第安的克丘亞語進行創作，另一些作家則大量借用外來詞匯。語言的矛盾經過長期的磨練是可以克服的，而且已經取得了很大的成績。比語言更嚴重的是文學的繼承問題。印第安古典文學作品被殖民主義者幾乎消滅殆盡。僅剩下的兩三本，還是經過歐洲人重新整理和修改過的。如何在失去了本民族文學傳統的基礎上開拓民族文學，便成為拉美文學界一度遇到的最大難題。

在文學史上，《大地小說》和《土著主義印第安文學》都曾為拉美文學的民族化做出過貢獻。當代文學的目標更加明確，作家們不遺余力地去發掘印第安口頭的神話傳說，研究印第安土著居民的思想方法和生活方式，將這些具有當地民間特色的東西作為民族風格的基礎。在這項工作中，“魔幻現實主義”作家們顯然獲得了巨大的成就。具體來說，這個流派從兩個方面表現了拉美文學的民族風格：

一，根據印第安或黑人土著居民的神話傳說和信仰反映拉美大陸的現實。

阿根廷著名女評論家莫妮卡·曼索爾在論及墨西哥作家胡安·盧爾弗的作品《佩德羅·帕拉莫》時指出：“胡安·盧爾弗的作品很明顯地將‘魔幻現實主義’用進了當代墨西哥的敘事文學。這不是偶然的，更不是靈機一動。這一手法顯然是從屬于這樣一種思想，即尋求一種民族性，尋求與其他文學價值不同的本民族的新的價值……這些作品給革命（指一九一○年爆發的資產階級民主革命——筆者）后的整個墨西哥農村局面加入了土著神話傳統的某些價值，譬如對時間、空間的度量和生與死之間的關系……”(注9)

最早將土著神話和意識作為“魔幻現實主義”文學主要因素的是阿斯圖里亞斯。遠在巴黎僑居期間，他便執著地在研究古代印第安人的文化和宗教信仰。他根據印第安古典名著《波波爾烏》中的神話故事，編寫了一本短篇小說集《危地馬拉傳說》（1930）。他于一九四九年發表的《玉米人》更是按照印第安人的神話傳說和信仰意識進行創作的，寫的是一個祖祖輩輩棲居在伊龍大森林中的印第安人部落遭到白人侵襲的故事。這些白人大肆砍伐樹木，毀掉二十萬棵生長了上千年的木棉樹，然后開墾耕田，種植了玉米，收成之后用玉米去做生意。這件事嚴重地違反了印第安人的傳統習慣，引起了雙方一場殊死的斗爭。

印第安人為什么要反對砍伐樹木種植玉米呢？首先他們認為玉米是神圣的東西。根據《波波爾烏》記載，造物主造人時首先選用了泥土，由于泥土松軟，改用木塊，又因為木塊靈活，沒有心肝，不知孝敬造物主，便改用玉米苧來造人。所以印第安居民認為人是玉米做成的。“我們是用玉米做成的，如果我們拿玉米去做生意，就如同吃子女的肉，過去的法律允許父親在饑餓的時候吃子女的肉，可是從來不準他們賣子女的肉”。(注10)

印第安人也反對砍伐樹木，因為他們認為森林是土地的骨頭，砍伐的結果會使土地失去了骨骼。

委內瑞拉的魔幻現實主義先驅烏斯拉爾·彼特里在創作許多短篇小說時也成功地運用了印第安土著的神話傳說和信仰。例如《十二角鹿》寫一位青年獵手打死了一條長著十二只角的怪鹿。開槍時他便意識到家中臥病不起的妻子也可能同時死去。果然，當他回村時，鄰人們告訴他，妻子正是在那個時辰去世的。這反映了印第安人的觀念——人與某種動物是相通的。

卡彭鐵爾的長篇小說《這個世界的王國》描寫海地黑人起義領袖馬康達爾被白人俘虜焚燒時竟變成一只大鳥飛走了。這種人與動物相通互變的例子在魔幻現實主義作品中屢見不鮮。

對于生與死，印第安土著居民和混血種人也有他們的信仰和觀點。從整體來講，印第安人的傳統觀念認為死并不可怕；抗擊西班牙殖民主義戰爭中死亡的兵士都是由造物主選擇去到天堂陪伴造物主的，他們解脫了人世的煩惱，去過自由的生活。印第安阿茲臺克族認為人死后有亡魂，可以定期回到家里與家人團聚甚至一起生活。這種概念便是《佩德羅·帕拉莫》所描繪的怨魂世界的基礎。中美洲的一些印第安部族認為世界分為兩半，一半是活人世界，一半是死人世界，彼此可以來往和通信。在《百年孤獨》中就有鄰里委托彌留的人帶信給亡人的情節。更有甚者，認為人可以死幾次，也可以復活。《百年孤獨》中的吉卜賽老人墨爾基阿德斯就死過幾次又活了過來。談及印第安人生死觀念時，墨西哥當代著名詩人奧克塔維奧·帕斯寫道：“在古時候，墨西哥人沒有象現在我們這樣給生與死劃出絕對的界線。生活在死亡中延續著。”(注11)當然，這些帶有迷信色彩的生死觀念并非作家本人的信仰，而是由作家們采用的一種表現手法，以表現本大陸本民族的意識。

另一種從印第安土著居民那里借用的意識是預感和預示。表面看起來頗有宿命論的色彩，但如果運用得當，是會給作品增加懸念和藝術感染力的。例如《百年孤獨》中的吉卜賽老人梅爾基阿德斯竟在故事發生前的一百年便寫下了布恩迪亞這個家族的結局——最后一個人被螞蟻咬死。彼特里的短篇小說《黑人國王》描寫一個黑人當上了國王之后，每天都聽到耳邊有人在說：“黑人當國王，長不了！”他對周圍產生疑心，無情地殺戮，最后眾叛親離，果然倒臺，這些預示的情節很象我國古典名著中的一些描述：《紅樓夢》一開始便通過和尚與道士的對話把金陵十二釵的命運預示出來了；賈府敗落的前夕，院墻后竟有嘆息的聲音……可見把本民族的神話傳說、宗教信仰溶合到文學作品之中也并不是拉丁美洲作家們獨特的發明。那末，這種手法是否影響一本作品的現實主義性質呢？這要從兩方面來看，因為采用這種手法有兩種角度。第一種角度是作者站在客觀立場上反映人物的迷信思想和幻覺，象黑人國王耳邊常聽到“黑人當國王，長不了！”的聲音，這是人物自己的幻覺。第二種是作者不通過人物，而根據當地的神話和信仰直接描寫荒誕的情節，象《紅樓夢》中的和尚與道士的對話；《百年孤獨》中的死而復生。第一種寫法對現實主義的效果影響甚微，因為作者描寫的仍是客觀現實，是人物真實的思想狀況，寫得好會給作品增加真實感。第二種寫法影響著作品的現實主義性質，影響的大小要看荒誕的事物是作品的主要情節還是細節，如果是細節還要看它在作品中的多少和比重。如果我們說《紅樓夢》是現實主義的作品，那么《百年孤獨》也應當屬于現實主義的范疇。“魔幻現實主義”是否屬于現實主義范疇尚是一個值得討論的問題。本文沒有細論的必要，不過拉丁美洲文學界人士大都認為它是現實主義的。即便它不屬于現實主義范疇，它也反映了現實并且具有濃郁的民族性。這里引用智利著名評論家費爾南多·阿萊格里亞對“魔幻現實主義”性質的一段有權威性的發言作為參考：“……卡彭鐵爾和阿斯圖里亞斯從歐洲，從知識淵博、研究有素的歐洲回到美洲那些圖騰制的、魔幻的和巴羅克式的熱帶地區。他們潛心研究了那里的神話網，以便深入到這個世界中去尋找表現民族意識的條件，這就是充滿著魔力和生氣勃勃的納瓦(注12)傳統。……卡彭鐵爾和阿斯圖里亞斯的魔幻現實主義并不是去從浪漫主義脫胎出什么理想化事物，恰恰相反，它植根于對現實的證實，即將史實經過當地人們的幻想海洋轉化為傳奇性事物，爾后變成神話從人物的集體的下意識中不斷涌現出來。”

總之，這個流派屬于現實主義也好，不屬于現實主義也好，重要的是它找到了表現民族意識的道路，從中可以看到這些作家們的民族責任感和為文學民族化所做的巨大努力。

二，象征與夸張：“魔幻現實主義”作家大都繼承了印第安土著口頭文學的敘事方法：平鋪直敘地講故事；對人物和景色的描寫大都采用白描的手法；繼承傳統的象征觀念；在白描和平鋪直敘當中滲雜著荒誕和夸張。

這個流派的象征是以民族傳統觀念為基礎的，借以加強文學作品的民族色彩，例如顏色，當地居民與東方信奉佛教的習俗相反，視黃色為兇兆和不吉利的顏色。《百年孤獨》中的吉卜賽老人墨爾基阿德斯臨死前夕，他的假牙在水杯中長出了小黃花；小說的主人公阿卡迪奧臨死時天上降下了黃花雨；小說結尾時，在布恩迪亞這一家徹底敗落前夕，庭院的洋灰地的裂縫中也鉆出了小黃花；馬孔多這個村子剛剛通了火車，美國聯合果品公司的布朗先生前來開創香蕉種植園，他乘坐的是黃色的車廂……黃色——兇兆和不吉利的象征，在《百年孤獨》中比比皆是。

“魔幻現實主義”的夸張也是以當地生活為依據的，例如馬爾克斯為了強調哥倫比亞農村的落后，在《百年孤獨》中描寫了當地居民第一次看電影時的驚喜，第一次看到假牙時的驚訝，第一次見到火車時的驚怕。待到居民們第二次看電影之后便把電影院搗毀了，因為他們在第一場電影中看到的壞人，在第二場電影中卻是個好人，這便引起了他們的恐慌。

又例如《百年孤獨》中的少女雷梅迪奧斯是“美”的象征。每當別人侵犯她時都要遭到報應。最后她在晾曬被單時，連人帶被單被一陣風刮上了天。馬爾克斯對這一夸張的情節曾做過解釋。首先作者想給這位象征著“美”的姑娘找一個歸宿，不然布恩迪亞一家就不能全體覆滅。既然她是“美”的象征，就不能讓她死，她的消失應當給讀者留下懸念。有一天馬爾克斯見到鄰家婦女曬晾被單，風把她刮得站不住腳，于是得到啟發，更重要的還不是這一現象，而是作者根據哥倫比亞農村中的一種習俗：當大姑娘被人家拐賣或與人私奔之后，家里的老年人為了維護面子常常說失蹤的女兒或孫女一夜之間升了天，有時還能繪聲繪色地描繪起升天的情景來。盡管情節被夸張到了荒誕的地步，卻仍然植根于民族的傳統意識和習俗，無怪乎馬爾克斯一再聲明：“在我寫作的任何一本書中，沒有一處描述是缺乏事實根據的。”(注13)

綜上所述，我們僅舉“魔幻現實主義”為例，證實了拉丁美洲作家執意追求文學風格的民族化的決心。他們在缺乏民族傳統的情況下，深入到廣大的印第安人、混血種人或黑人當中，汲取神話故事、民間傳說以至他們的敘事方式和思維方法，極力使自己的文學作品植根于本大陸的生活之中使之具有濃郁的民族風格。

表現手法的現代化

拉美小說創作的起步較晚，本世紀五、六十年代又遇到電影、電視的挑戰，這種形勢逼迫著作家們在表現手法上要不斷創新。除借鑒電視和電影的一些手法之外，如何借鑒西方現代派文學的技巧，便成為拉美小說界的關鍵性問題。

該不該借鑒西方現代派寫作技巧？

如何借鑒西方現代派寫作技巧？

拉美作家在這方面獲得了哪些成就？有什么突破？

這是本文有義務作出交待和說明的三個問題。，對借鑒西方現代派文學的寫作技巧問題，拉美的創作界與評論界在本世紀三、四十年代就出現了一些積極的人士，他們的思想比較開放，眼光比較長遠。象智利著名評論家路易斯·哈斯總結了上世紀末在拉丁美洲發生的現代主義詩歌運動之后寫道：“為了返回原地，必須先去周游世界，這樣做的，當時不僅僅是盧文·達里奧一個人。”(注14)

奧克塔維奧·帕斯也同意這種觀點，他說：“為了回到原地，首先要敢于走出去。只有浪子才談得上回頭。”

這種開放的態度并不是消極的、盲目的，而是積極的、明確的。

卡彭鐵爾早在一九三一年六月的《廣告》雜志上所發表的文章《面臨歐洲文學的美洲》中就明確了借鑒西方文學的宗旨：“美洲的年輕人必須深刻地認識到歐洲現代文學藝術的代表性的價值。認清這一點并不是為了進行一項令人嗤之以鼻的亦步亦趨的工作，抄襲大洋彼岸的某些范本，寫出象一些人寫出來的那樣既無激情又無風格的小說，而是為了達到技巧上的深度，通過分析，找到建設性的、善于把我們拉美人的思想和敏感更有力地表達出來的方法……熟悉典范性的技巧，力圖達到類似的嫻熟的程度，調動我們的力量，最大限度地把美洲表現出來，這些就是我們多年來的信條，因為在美洲，我們自己還不具備這種職業傳統。”

當時并非所有文學界人士都贊同這種觀點。有些評論家分不清形式與內容、創作技巧與創作思想之間的界限，將借鑒混同于照抄和照搬。因此，他們認為卡彭鐵爾是一位盲目崇拜西方文學和照抄西方文學的作家。為此，委內瑞拉著名評論家加爾西亞·羅德里克斯反駁道：“在文學技巧這個特殊范圍內，需要了解和掌握世界文化，因為這是利用其它文學形式——當然歐洲文學最為突出——作為表現手法來正確處理拉美現實的需要，直至我們自己也擁有嫻熟的職業傳統允許我們擺脫一切借鑒來的模式。這種理論無疑把不少批評家搞糊涂了，甚至他們把卡彭鐵爾看成是用歐洲觀點武裝起來的作家。但是，如果不是單從理論方面，而是通過文學實踐來研究問題的話，我們會看到，在這后一方面，卡彭鐵爾做得要比理論概念更有過之而無不及。因為在他的長篇和短篇小說中，早就闖出了自己的路子。從至今已經對小說藝術作出最大和最重要的貢獻這個意義上講，把卡彭鐵爾說成是西班牙語文學中最獨到的小說家是決不過分的……。

“混淆方法和觀點是一個不可原諒的錯誤。當卡彭鐵爾認為有必要了解和運用歐洲的寫作技巧來表現我們美洲的現實時，他是不會違背拉丁美洲意識和觀點的。他還小心翼翼地告誡過大家，對歐洲寫作技巧的運用應當盡量避免純粹的模仿。我們之中是有人經常在這樣做，這種純粹的模仿已經墮落到粗俗的偽造。與此相反，作為掌握職業手段，卡彭鐵爾主張在不失卻純正的美洲本質的情況下，使我們文學的上空吹過一陣世界文學的清風。”(注15)

卡彭鐵爾本人的話寫得更明確，更有力：“懂得和熟悉并不等于任人主宰；了解情況決不是繳械投降。有人認為由于缺乏辯證法而使我們的文學吃了大虧，我同意這一觀點，對哲學、文學、百科知識的無知在所有‘偉大’的排外主義者身上都是顯而易見的。他們很多人無法與法國、英國或是西班牙的同行們探討專業問題。由此可見，對古今外國文化的艱苦的探討和研究絕不意味著本身文化的不發達；恰恰相反，對拉美作家來說，是增加了走向世界的可能性。誰在敲開廣大博深的世界文化之門的時候是強者，誰就能打開并進入這座大廈中去。”(注16)

西方現代派文學的紛亂繁雜的流派和表現手法當時在拉美年輕作家看來無疑是一條琳瑯滿目的長廊。如何汲取精華棄其糟粕？這是個艱苦的探索過程，無疑會走一些彎路。秘魯評論家阿爾貝托·桑切斯批評富恩特斯初期作品《最明凈的地域》時寫道：“《最明凈的地域》不隱瞞、也不想隱瞞喬伊斯的影響，對于這位年方三十、尚未成熟的青年來說，喬伊斯在《尤里西斯》和《都柏林人》里所采用的內心獨自、多層次的同時性和具有美學價值的俗語無疑有很大的刺激作用。一九五八年，A．赫胥黎(注17)主張的有條理的混亂所引起的反響就象某種無法避免的東西，還在回蕩，薩特和波伏瓦的小說、福克納的悲慘凄切的小說、加繆的描寫暴力的小說都起著極大的誘惑作用。”(注18)富恩特斯本人也承認在借鑒西方文學技巧時走過彎路，他曾經沉浸在時間游戲當中。他寫道：“我曾經作過時間的游戲，對這三位作家：多斯·帕索斯(注19)、福克納和D．H．勞倫斯(注20)觀察時間的方式很感興趣。我除了把每位作家的第一本書視為楷模之外，還大量閱讀了多斯·帕索斯的作品，希望從中找到一種辦法，以便在墨西哥小說中也寫出僵死的時間。在多斯·帕索斯的作品中一切都是過去，即使用現在時態描寫一件事情，我們也知道那是過去的事。在福克納的作品中一切又總是在進行當中，就連遙遠的過去也是現在。在D．H．勞倫斯的作品中，口吻則是預言式的，一切都是即將發生。他總是抓住將來，使用大量的將來時。我非常自覺地接受以上這三方面的影響，在《最明凈的地域》中，有意將三種時間疊蓋起來，組織起來，使之互相對立，又互相混雜。”(注21)正是由于這種原因，這部作品比較晦澀費解。

經過一系列借鑒實踐的經驗和教訓，富恩特斯總結出了：“目前，我們終于找到了非常適合于表現拉丁美洲生活本身的文學形式，那就是多斯·帕索斯四十年前所采用的文學形式。”(注22)

富恩特斯所指系多斯·帕索斯在其代表作《美國》三部曲(注23)中所采用的幾種表現手法：1，情節有時互有聯系，但都可以獨立成章；2．小說中沒有貫徹始終的中心人物，以各種人物的故事為經緯組成一個社會的總畫面；3．把剪報、廣告或官方文件等有實證價值的東西穿插在情節之中；4．把“人物傳記”一類的東西穿插在小說的章節之間，借以表達作者的態度及愛憎；5．采用“攝影機鏡頭”的拍攝方法增強啟承轉合的靈活性。

上述的五種表現方法正被拉丁美洲當前流行的“結構現實主義”作家們創造性地運用著，而且有很多的發展和創新：

巴爾加斯·略薩的主要作品《綠房子》所運用的“通管法”就很象《美國》三部曲的第1．2．兩種手法。《綠房子》將幾個人物的經歷分別敘述，偶有聯系，最后匯合在一起，頗似實驗室中的幾條試管最終匯集到試瓶中一樣，組成一幅社會生活的總的畫面。

略薩的名著《潘達雷昂和女客服務隊》的“公文佐證法”便是在情節發展過程中羅列一些公文和文件，借以加強作品的真實感和節約篇幅。這種手法頗似《美國》三部曲的第3．類表現方法。略薩的另一部重要小說《胡利婭姨媽與作家》以單數章節敘述主要情節，同時以雙數章節講述一段段獨立成章的小故事。這些小故事似與主要情節毫無關聯，實則配合主線充實社會背景的交待一表明作者的傾向性——類似《美國》三部曲的第4．種表現手法。略薩還將帕索斯的“攝影機鏡頭”法發展為“多角度、多鏡頭的對話法”。

略薩的表現技巧雖然與帕索斯的五種方法有相似之處，但是遠遠超出了后者；不僅在實踐上超過了帕索斯，而且在理論上有獨到的見解。“結構現實主義”的宗旨即是加強作品的立體感，以便多層次地反映現實。無論是借鑒還是創新都要符合這項宗旨。所以略薩非常重視形式必須與內容統一和形式必須為內容服務這一根本原則，以至做到借鑒西方現代派手法，而不拘泥于西方現代派手法，同時又要改造和發展西方現代派手法。目的就是一條：手法要與內容統一。略薩談及《綠房子》的通管法時寫道：“《綠房子》里平行不悖的各個故事彼此互相制約，組成了一個空前未有的龐大的監獄社會。故事的敘述方法與主題是完全一致的。”(注24)他還說：“我認為采用每種技巧和方法首先都要取決于小說的素材。最佳的小說必定是素材被全部用完的小說，必定是那些從多種角度而不是單一角度去反映現實的小說。”智利著名評論家阿里埃爾·多弗曼論證《綠房子》的形式統一于內容時這樣寫道：“小說的敘述方式和結構是社會那些支離破碎生活在美學上的實體化。”(注25)

其他流派，象“魔幻現實主義”，它在把西方現代派的寫作技巧與印第安土著以及當地黑人的意識和信仰相結合方面，獲得了不少成就。例如《佩德羅·帕拉莫》這部中篇小說，它采用西方現代派的時序顛倒和A．赫胥黎的有條理的混亂方法打破了時間的次序和人與鬼的界限，將當地傳統的生死觀念表現得更生動具體和可信，使西方的寫作技巧服務于本民族的觀念，成為形式為內容服務，土洋結合的很好的例證。

拉丁美洲當代小說常被西方的一些評論家認為是“現實主義與超現實主義結合的典范”。如果這里的“超現實主義”僅僅指的是手法和技巧，在某種意義上講是可以接受的。不過拉美當代小說之所以形成“文學爆炸”的局面，在寫作技巧上不僅僅是由于這一條，更重要的是拉美作家們并不拘泥于借鑒，而將更大的精力花在了創新方面。下面我們列舉三種將文學與藝術和哲學相結合的例子來證明他們的創新成就：

卡彭鐵爾不僅是文學家，而且還是一位造詣較深的音樂專家，他生前著有多種音樂理論著作，其中以《古巴的音樂》和《巴羅克音樂》這兩本書最有影響。他在寫小說時常常試圖將音樂包容進去。一九五六年他發表的短篇小說《追蹤》便是一例。這部小說寫的是一位古巴學生在馬查多專制統治時期秘密告發了與自己共同反對政府的伙伴，最后自己也落得被殺的下場。整個故事情節的發展以貝多芬第三交響樂的演奏為背景，音樂起伏與情節發展緊密配合，并與人物的內心世界相融合。

以音樂為背景的這種寫法在拉丁美洲早就有過。智利女作家路易莎·邦巴爾（1910—）在一九三九年發表的短篇小說《樹》中就采用過，女主人在音樂會上回憶往事，思緒隨著莫扎特的音樂而飄浮。卡彭鐵爾當然不滿足于這種簡單的方法，他全心致力于文學與音樂真正的結合。所以，在這篇《追蹤》中，作者賦予小說以完全的音樂結構，據作者自己說作品是“一首奏鳴曲，擁有一個序曲，一個呈示部，三個主旋律，十八個變奏和一個尾聲。”(注26)一九六二年，卡彭鐵爾發表了長篇小說《啟蒙世紀》，路易斯·哈斯評論這部小說時寫道：“卡彭鐵爾不僅同音樂有不解之緣，而且對音樂具有非常特殊的敏感。作曲的原則非常突出地成為他作品的結構因素。《啟蒙世紀》，據作者本人說，乃是某種交響樂的結構；作品中的三個主要人物分別體現了陰、陽、中三性主題。”(注27)

如果說卡彭鐵爾是以音樂形式為文學創作服務的先驅的話，那么，巴爾加斯·略薩便是將繪畫原則引進文學創作的大師。他的“結構現實主義”為了追求作品的立體效果，從繪畫那里借鑒了透視法，即：遠景粗描，近景細繪，對主要情節和次要情節、對往事和現實都有筆墨濃淡之分；講究光暗投影，對主要情節和人物采用高光處理，盡量使作品有較多的層次。后來，“結構現實主義”更具體地借鑒了畢加索在一九一一年創立的“立方主義”（又稱立體派）的繪畫方法。這個畫派主張將一切物體形象解體，然后用其作零件加以主觀的再組合，可以在畫面上同時表現物體的幾個不同的側面，以期達到從不同角度發現物象使整體富于立體感的效果。例如，立方主義繪畫上的人頭像，除了臉部的口、鼻、眼之外，還出乎意料地將后腦勺和后頸也翻轉過來與五官并列一起。略薩在小說創作中經常采用這種方法，主線與支線交錯在一起，象《綠房子》和《胡利婭姨媽與作家》，其中次要情節，甚至那些看來與主線毫無關連的情節便是畫像上的后腦勺和后頸，它們起的作用就是配合主線揭示整個社會，使作品富有立體感。略薩談及結構現實主義借鑒立體畫派的目的時這樣寫道：“現代小說總是試圖通過單一渠道觀察世界，總是從單一的層面去反映現實。與此相反，我則主張寫‘全面體小說’（又譯‘總體小說’）即努力把現實生活的各個層面、各種表現形式容納于作品之中。當然，包羅總體是絕不可能的，但是反映的層面越多，現實生活的視野就越開闊，小說也就會更加完美。”(注28)

小說與哲學的溶合是阿根廷著名老作家路易斯·博爾赫斯的獨創。博爾赫斯被西方某些評論家稱為“作家的作家”。確實，他的學識淵博，思路開闊、敏捷，他用短篇小說去證實某些哲學原理，構思巧妙，引經據典，有引人入勝的魅力，是作家們啟迪自己思路、學習寫作技巧的參考書。誠然，他的哲學觀點是唯心主義的，應當給予否定。但從藝術手法上來講他能將文學與哲學溶合于一爐，順理成章，應當算作一項形式上的突破。

綜上所述，拉丁美洲當代小說的成就并不是偶然的，它的發展有其內在原因，又符合文學的發展規律，所以有成就的小說家成批地涌現出來。他們開拓民族文學而又不排斥對西方現代派文學的借鑒，他們既重視本土題材而又不忽視作品結構的創新，他們兼收并蓄，把音樂、繪畫和哲學溶合于文學之中，走的是自己的道路。所以說“拉美文學是西方文學的翻版”，“拉美文學屬于西方現代派”等說法是不科學的。應該說，拉丁美洲文學就是拉丁美洲文學，它既不是西方文學的翻版，也不是“亞非拉文學”的老三。

當然，拉丁美洲小說已經預示了低潮的跡象，主要原因如前所述是缺乏年青有為的作家，文學界處于青黃不接的階段。但是，有上述四方面的經驗，文學新的高潮是會很快地到來的。歸結起來，生活是文學的源泉，由于堅持題材的本土性使文學牢固地扎根于本地區人民群眾的生活之中，所以文學源泉永遠是不會枯竭的；內容的正義性保證了拉丁美洲文學的人民性和時代精神，永遠立于不敗之地；風格的民族性使拉美文學在世界文壇上大放異彩，而堅持手法的現代化，又會不斷促進文學的創新。這四個特點將保證拉美文學新的繁榮時期及早的到來。

(注1)(注3)摘自《一個作家真誠的自述》，第32頁，1964，古巴，哈瓦那。

(注2)引自《開花的土壤——阿斯圖里亞斯》，路易斯·哈斯著，1973，阿根廷南美出版社。

(注4)(注26)(注27)轉引自《卡彭鐵爾——永恒的回歸》，路易斯·哈斯著，1973，阿根廷南美出版社。

(注5)引自保羅·瓦萊里給弗朗西斯·德·米奧芒德爾的信。

(注6)(注8)(注21)(注22)轉引自《新異端——卡洛斯·富恩特斯》，路易斯·哈斯著，阿根廷南美出版社，1973。

(注7)摘自《柯塔薩爾論柯塔薩爾》，第14頁，墨西哥維拉克盧斯，1978。

(注9)摘自《盧爾弗與魔幻現實主義》，《美洲之家》雜志，1981年，第126期，第41頁，哈瓦那。

(注10)見《玉米人》，第169頁，墨西哥，1949。

(注11)見《孤獨的迷宮》，第49頁，墨西哥，1959。

(注12)指印第安瑪雅人的信仰，他們認為人的命運是同特定動物——納瓦連系在一起的。

(注13)見《也談文學與現實》，加西亞·馬爾克斯著，《拓荒》，第2期，第23頁。

(注14)見《我們的作家》，路易斯·哈斯著，阿根廷南美出版社，1973。

(注15)(注16)見《澄清有關阿萊霍·卡彭鐵爾的兩個問題》，馬爾克斯·羅德里克斯著，加拉加斯，1974年。

(注17)A.赫胥黎（1894—1963），英國作家，《天演論》作者的孫子，曾在墨西哥僑居過。

(注18)引自《關于卡洛斯·富恩特斯》，《拉丁美洲代表作家》，阿爾貝托·桑切斯著，1976年。

(注19)多斯·帕索斯（1896—1970），美國作家。

(注20)D.H.勞倫斯（1885—1930），英國作家。

(注23) 《美國》三部曲包括《北緯四十二度》（1930）、《一九一九年》（1932）和《賺大錢》（1936）。

(注24)(注25)(注28)引自《略薩與阿格達斯》，阿里埃爾·多弗曼著，《美洲之家》雜志，1971年，第64期，第32頁，哈瓦那。