說中西靈感觀

靈感概念，最早可以追溯到古希臘。它的原意是指神的靈氣，意思是指藝術家或詩人在進行創作時，吸入了神的靈氣，從而使他的作品具有一種超凡的魅力。也就是說神靈憑附到藝術家或詩人的身上，使他處在迷狂狀態，把靈感送給他，從中操縱他去創造。因此藝術家和詩人只是神意的傳達者。奧斯本在《論靈感》一文中，清理了靈感概念的歷史淵源。最早提出靈感說的是古希臘哲學家德謨克利特（公元前460—前370），他寫過許多美學著作，可惜已大部分失傳，今天能看到的，不過是一些斷簡殘篇，其中大部分是談靈感的。他認為：“荷馬由于生來就得到神的才能，所以創造出豐富多采的偉大詩篇”，“沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩人”。(注1)他稍后的柏拉圖（公元前427—前347）發揮了他的觀點，并給靈感涂上更神秘的色彩。他把靈感現象看作是“神性的著魔”，獲得靈感的人就成了“著魔于神的人”。在他看來，詩人是神的代言人；正象巫師是神的代言人一樣，詩人之所以能創造出詩來，那是有神力的驅使；詩人不過根據神發的詔令，神輸給的靈感進行創作，最后又由詩人輾轉輸給無數的聽眾。他說：“若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的大門，他和他的作品都永遠站在詩歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩的藝術就可以成為一個詩人?！彼J為，詩人神智清醒時的詩歌與迷狂時的詩相較，總是黯淡無光的。(注2)這個神秘的靈感觀，古希臘時最有名的哲學家也是深信不移的。如蘇格拉底也說過：“我知道詩人寫詩并不是憑智慧，而是憑一種天才和靈感；他們就象那種占卦或卜課的人似的，說了許多很好的東西，但并不懂得究竟是什么意思?！?注3)

古希臘人對靈感的認識，是與當時在宗教上的信仰分不開的，他們的最后根據是希臘神話。按希臘神話，人的各種技藝，都是神發明，并由神傳授的。人們說詩歌憑神力或靈感，正是肯定了古老的神話傳說。

以上可以看出，古希臘人對靈感的認識可以歸納出如下觀點：一、靈感是神賜的；二、靈感狀態是“神性的著魔”，是“迷狂”，是無理性的；三、靈感狀態下創作的作品是美的，是理性指導下的作品無法比擬的。這樣看來，古希臘人的靈感觀是神秘的、不可知的。

在中國，雖然靈感這個詞出現的比較晚，但對靈感的描述還是很多的。但是中國人并不把靈感的“迷狂”狀態歸之于“神性的著魔”，而是歸于油然而生，由情而發。中國靈感觀的特點之一，即重主體的高度的能動性。比如《莊子》的“解衣般礴”的故事描述了作畫的創作狀態：宋元君將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半，有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真畫者矣?！?注4)這段文字描寫一個畫家受宋元君之命作畫，他的舉動與眾不同。他步履舒緩，行禮之后，不象別人恭恭敬敬地在那兒站著，就自己回到房子里。未作畫前將衣服脫去、光著身子，伸開兩腿坐著。這個故事本是借畫畫講道家“任自然”的思想，但卻道出了藝術家創作時應有的精神狀態。這種全神貫注式的創作，即可謂是一種靈感孕育的狀態。

郭熙在他的《山水訓》中說：“莊子說畫史‘解衣般礴’，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適。如所謂易直于諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中。不覺見之于筆下。”這“油然之心”說的就是創作時的靈感?！睹娦颉吩谡劦皆姼鑴撟鲿r也有同樣情況。它說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這“不知手之舞之，足之蹈之”，實際上就是說的詩歌創作的“迷狂”狀態。但中國的理論家和創作家并沒有把它歸為“神性的著魔”，而歸之于由情而發。這不能不說比起希臘人的唯心的見解來更切合實際，更接近于唯物主義。

中國古代作家對靈感狀態作過許多生動的描繪，比如姜夔說：“其來如風，其止如雨，如印如泥，如水在器，其蘇子所謂不能不為者乎?！?注5)湯顯祖說：“自然靈合，恍惚而來，不思而至。悟悟奇奇，莫可名狀?！?注6)王夫之說：“以神理相取，在遠近之間，才著手便煞，一放手又飄忽而去。”“神理湊合時，自然拾得?！?注7)與古代西方重外在性不同，中國古代靈感觀重內在性，重點放在情志的抒發上。正如李贄在《焚書》中說：“且夫，世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，洗自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載。即已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。”

在中國古代，靈感說是和藝術構思聯在一起的。陸機在他的《文賦》中就曾詳細地描述了這種現象：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起?！彼f的“應感之會”，就是指創作構思中那個文思特別暢達，感情激越，思想特別活躍，形象特別鮮明的階段。他形象地描述了靈感來到時的情景，但是他不知道靈感發生的原因，因此又說“吾未識夫開塞之所由也”。他對靈感的認識還處在直覺的階段。當靈感逝去以后，就“兀若枯木，豁若涸流”。他把這歸于“六情底滯，志往神留”。劉勰曾更細致地描寫了靈感狀態下的構思活動。他說：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎。故思理為妙，神與物游?！蛏袼挤竭\，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形?！?注8)這里的“神思方運，萬涂競萌”就是對靈感很好的描述。王國維在他的《人間詞話》中講了三種做學問的境界，其中第三境：“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處?！币粋€問題蓄積已久，忽然間在腦海中出現了閃電，把貯存的問題突然解決了，這就是創作構思中的靈感。

在西方，靈感是作為一種瞬時的穎悟被人們使用的概念，它也與直覺、頓悟等術語相聯用。愛因斯坦說：“我相信直覺和靈感”(注9)，這里直覺和靈感并用。動物病學教授貝弗里奇解釋“直覺”時說：“直覺在這里指對情況的一種突如其來的穎悟或理解”，它來時雖“不自覺”，但一當“躍入意識”，卻能“使問題得到澄清”，“靈感、啟示和預感這些詞也是用來形容這種現象的”。(注10)藝術理論家阿諾德·伯蘭在解釋“靈感”現象時說：“關于藝術創作的一個難以捉摸的難題是靈感在創作中的地位。無論創作的心理學上的途徑如何，靈感總是被描述為一種洞察力的直接揭示，瞬間的頓悟總是直覺的一種證明”。(注11)由此可以看出，在西方，靈感、直覺、頓悟的名詞雖然說法不一，但實是指一。

在中國，靈感、直覺的名詞出現的比較晚，頓悟這個概念卻相當早。中國的靈感觀很重視藝術思維的突破口，重妙悟的特點就是努力尋求靈感的觸發點，盡管這種思想的表達是很曲折晦澀的。宋人呂本中說：“作文必要悟入處”(注12)。他又說：“要之此事，須令有所悟入，則自然越度諸子”。(注13)嚴羽說：“……詩道也在妙悟……惟悟乃為當行，乃為本色。然悟中淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。”(注14)他把詩的本質歸為“妙悟”。董其昌說：“作文要得解悟。時文不在學，只在悟，平日須體認一番，才有妙悟?！?注15)古人在論詩絕句中，多有談到“妙悟”的。如南宋江湖派詩人戴復古《論詩十絕》有這樣兩首：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個里稍關心有悟，發為言句自超然?！薄霸姳緹o形在窈冥，網羅天地運吟情。有時忽得驚人句，費盡心機做不成。”(注16)韓駒《贈趙伯魚》詩云：“學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方，一朝悟罷正法眼，信手拈出皆文章。”(注17)這都是把靈感作為“妙悟”描述的。另外，中國古代還有把靈感現象作為“興會”來稱呼的。如王士禛在《漁洋詩話》中說：“古人詩祇取興會超妙，不似后人章句，但作記里鼓也。”(注18)他又說：“大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其旨矣?！?注19)“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也?！?注20)王士禛是神韻說的倡導者，所以他特別注意靈感的生發。

被稱為“美學之父”的鮑姆加敦，曾歸納過靈感的三個特征：（1）靈感狀態下產生的藝術作品具有非摹仿性和不可重復性；（2）在靈感狀態中，思想感情的表達是十分敏捷和有秩序的；（3）理智在靈感狀態中，一方面承受鮮明的形象，另一方面又下降到感性世界，也就是陷入迷狂的熱情。(注21)奧斯本在他的靈感專論中，也列舉了被靈感襲擊者共同感受到的三條經驗事實：（一）藝術家在藝術創作中是某種來自他們自身之外的信息的領受者，他處在某種外部力量的指導下進行創造，這就是靈感狀態的突發性；（二）任何藝術作品中都含有獨特的東西，這種東西不是靠現成的技巧創作出來的，這就是靈感狀態下的獨創性；（三）有價值的藝術作品，其藝術特征連藝術家本人也說不清，這就是靈感及其成果的難以言傳之處，確實存在某種神奇性。(注22)近年來，學者們大都承認靈感的偶然性、突發性、短暫性，用錢學森的話說就是“瞬時性”，以及靈感狀態下產生作品的獨創性（不可摹仿性）。

而在中國古代的文獻中，對靈感的這些特征早就有所認識了。而須特別指出的是中國靈感觀重主動尋求，抓住時機。“文章本天成，妙手偶得之。”（陸放翁語）在創作中若有所“偶得”，就得善于主動追求，不失時機。只有這樣，才能“忽然有入，然后惟意所在，萬變無窮。”（呂本中語）這就是我國靈感觀的又一個鮮明的特點：既承認突發性，又發揮主動性。蘇軾有詩云：“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”。他還說：“我文如萬斛源泉，隨地而出”，“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止。”“天機之所合，不強而自記也”。他在論述繪畫時說：“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃是其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，小縱則逝矣。”(注23)然而時機是很難得的。謝榛說：“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也，……”所謂“盡日覓不得，有時還自來?！薄对娙擞裥肌氛f：“詩不可強作”，“強作則無意”。張實居說：“當其觸物興懷，情來神會，機括躍如，……有先一刻后一刻不能之妙。況他人乎?！边@些論述雖近玄學，然而亦可見出其強調藝術思維高度能動性的旨意。

現在西方的研究者多認為靈感狀態下創作的作品，或通過靈感的啟發而構思的作品，多有藝術或思想上的獨創性，具有不可摹仿的性質。中國古人論詩、畫、書，多有推崇“神品”、“逸品”的，就是強調靈感之作的不可摹仿性。因為靈感的發生，出自作家各自艱辛的尋求，因此必然具有作家的個性。

一般來講，靈感的突發，必有某種客體信息的引發作為前提。在獲得靈感的思維中，主體的經驗積累和客體的信息引發，兩者是結合在一起的。靈感不是受神或上帝的啟示，也不是毫無緣由的主觀意念的散射。阿諾·理德曾舉例說：“我們說阿諾德有了靈感，并不是指從天使或繆斯那里得到靈感，而是指從牛津或拉哥比教堂那里得了靈感。我的意思是說這些被感知的客體激發并刺激了阿諾德先生使他進入到創作活動?！?注24)對于客體的激發，有人認為同類啟迪是產生靈感的主要誘因，實際上并不一定非是同類不可。畫家并不一定從繪畫作品中獲得創作的靈感，音樂家也不一定非要去聽音樂，而他們都可以從視覺形象中受到啟發。甚至可以是青春的活力，平凡的生活樂趣，或一種模糊的人性觀點?！皯阉匾孤劶瘟杲暥菔ヒ婕?，張顛見公孫大娘舞劍器而筆勢益俊者也?！?注25)都說明這個道理。

在靈感來源的問題上，西方唯心主義觀點是頗流行的。柏拉圖認為是“神憑附著的”，黑格爾的“明確的內部”不過是“絕對理念”的體現，從根本上講也是唯心主義的；至于康德把靈感只看作天才人物所特有的東西；叔本華、尼采把靈感看作無意識，一直到奧斯本仍認為靈感是無理性的，這不能不說在靈感來源問題上的看法是荒謬的。

在中國，在靈感的來源問題上，雖然有人把靈感的“妙悟”類比于“參禪”的妙悟，主要從精神方面來考察靈感的來源，但更多的則是強調功夫、專心。唐人釋皎然說：“有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”(注26)把靈感歸為“精思”“神王”，這不能不說有某些唯心主義的色彩。但多數人則不如此看。如劉勰就說：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。”(注27)呂本中云：“悟入必自功夫中來，非僥幸而得也。”(注28)他又說：“悟入之理，正在工夫勤惰間耳。如張長史見公孫大娘舞劍，頓悟筆法。如張者專意此事，未嘗少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙：使他人觀舞劍，有何干涉。非獨作文學書而然也?！痹囟ㄕf：“文章之道，遭際興會，攄發性靈，生于臨文之頃者也。然須平日餐經饋史，霍然有懷，對景感物，曠然有會，嘗有欲吐之言，難遏之意，然后拈題泚筆，忽忽相逢。得之在俄頃，積之在平日，昌黎所謂有諸其中是也。”這里的“得之在俄頃，積之在平日”，就很形象地說明了這一道理。周恩來同志對此論述道：“作品的產生，可以是偶然得之，但是這種偶然得之是建筑在長期的生活和修養基礎上的，這也是偶然與必然性的辯證統一。”(注29)靈感，既要靠客觀信息的激發，更要靠豐富的個體經驗的積累，在這個意義上來講，它有必然性。

綜上所述，中西靈感觀在許多方面有共同之處，但也有許多不同之處。中國古代靈感觀作為主流的鮮明特點在于，強調了藝術創作的主體能動性，強調了深入藝術妙處的靈感的必要性，強調了追求靈感的客觀性以及達到靈感的努力的“功夫”。這些理論遺產值得我們認真加以研究，本文只是一個嘗試。

應看到，靈感是個極其古老的概念，也是客觀存在的一種現象，雖然古今中外的思想家、文藝家對靈感現象都作過描述，并試圖作出解釋，雖然在這些描述、解釋中也不乏正確精辟的見解，但是要在現代科學的基礎上，對它作出科學的說明仍需要我們做極大的努力。

(注1)朱光潛：《西方美學史》上卷，第35、36頁。

(注2) 《柏拉圖文藝對話集》，第111頁。

(注3) 《古希臘羅馬哲學》，商務印書館版，第147頁。

(注4) 《莊子·田子方》。

(注5) 《詩集自敘》，轉引自復旦大學編寫《中國文學批評史》，第106頁。

(注6) 《湯顯祖集》，第1078頁。

(注7) 《薑齋詩話》。

(注8)(注27)劉勰：《文心雕龍·神思》。

(注9) 《論科學》，見《愛因斯坦文集》第一卷，第248頁。

(注10) 《科學研究的藝術》，第72頁。

(注11)轉引自《復旦學報》（社科版）1981年第6期。

(注12) 《童蒙訓》，轉引自復旦《中國文學批評史》，第84頁。

(注13) 《與曾吉甫論詩第一帖》，轉引自復旦《中國文學批評史》，第84頁。

(注14) 《滄浪詩話》。

(注15) 《畫禪室隨筆》卷三《評文》。

(注16) 《石屏詩集》卷七，轉引自《文學理論參考資料》(上)。

(注17)轉引自復旦《中國文學批評史》，第85頁。

(注18) 《清詩話》上冊，中華書局1963年版，第183頁。

(注19) 《池北偶談》卷十八，第11頁。

(注20) 《帶經堂全集·漁洋文》卷三，略書堂校刊，第78頁。

(注21)(注22)見李醒塵《鮑姆加敦的美學思想述評》，載《美學》第三期，第238頁。

(注23)轉引自《中國美學史資料選編》下，第39頁。

(注24) 《美學譯文》（1），第89頁。

(注25) 《歷代論畫名著匯編》，第69頁。

(注26) 《詩式·取境》，見《歷代詩話》第31頁。

(注28) 《談文》，見《臺華叢談》第五卷，第2、3頁。

(注29) 《周恩來論文藝》，第70頁。