體驗(yàn)與創(chuàng)作

1984-04-29 00:00:00王先霈

文藝研究 1984年6期

毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，用“觀察、體驗(yàn)、研究、分析”來概括作家在創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段對于社會生活的認(rèn)識過程和認(rèn)識方式。若與《實(shí)踐論》等著作中對人的認(rèn)識過程的論述加以對照，可以看出，毛澤東同志在這論斷中肯定了作家對生活的認(rèn)識必須遵循人們認(rèn)識的一般規(guī)律，又注意到作家認(rèn)識的特殊之點(diǎn)。本文想圍繞對“體驗(yàn)”這一術(shù)語的理解，來討論毛澤東同志怎樣從認(rèn)識的一般規(guī)律和文學(xué)藝術(shù)的特性兩個方面向作家提出要求；并試圖探討“體驗(yàn)”在藝術(shù)思維中的地位和作用，區(qū)分“體驗(yàn)”的哲學(xué)含義與心理學(xué)含義；而重點(diǎn)探討“體驗(yàn)”在創(chuàng)作心理學(xué)上的含義。

體驗(yàn)，在哲學(xué)上的含義就是通過實(shí)踐來認(rèn)識生活。(注1)毛澤東同志在《實(shí)踐論》中說：“如果要直接地認(rèn)識某種或某些事物，便只有親身參加于變革現(xiàn)實(shí)、變革某種或某些事物的實(shí)踐的斗爭中，才能暴露那種或那些事物的本質(zhì)而理解它們。”這就要求文藝家不應(yīng)該僅僅是生活的觀察者，而且應(yīng)該是生活事件的參與者。由此可見，“體驗(yàn)”不是到生活中去走一走、看一看的同義語，而更主要的是應(yīng)該在親身參加實(shí)踐的斗爭中，去認(rèn)識、把握事物。毛澤東同志特別提出了有別于一般認(rèn)識范疇的創(chuàng)作上的“體驗(yàn)”，表明體驗(yàn)與文藝家認(rèn)識和表現(xiàn)生活的特殊性有著密切關(guān)系。

在文藝和生活的關(guān)系問題上，毛澤東同志的貢獻(xiàn)不僅是把馬克思、恩格斯和列寧的見解系統(tǒng)化了，也不僅是更加突出了實(shí)踐觀點(diǎn)，他的獨(dú)特貢獻(xiàn)而且還在指出了作家認(rèn)識生活過程中感情變化的重要性。文學(xué)藝術(shù)緣情而作、以情動人，情感既是文藝作品的一種原料，又是文藝創(chuàng)作的燃料，義憤不能推進(jìn)科學(xué)而可以造就詩人。強(qiáng)調(diào)感情變化是抓住了藝術(shù)思維的特點(diǎn)的。體驗(yàn)，除了前面講過的通過實(shí)踐認(rèn)識周圍事物的意思之外，另一個重要意思便是指作家情感等方面的活動。如果說，觀察、研究、分析是指主體對客體即社會生活現(xiàn)象的反映，那么，體驗(yàn)則更多地是指主體的心理活動。作為心理活動，體驗(yàn)是指向主體與客體的關(guān)系而不是直接指向客體本身。在毛澤東同志那段話里，“體驗(yàn)”除了認(rèn)識論上的含義之外，還有創(chuàng)作心理學(xué)上的含義。

周恩來同志在第二次文代會的政治報告中談到文藝工作者深入實(shí)際生活的問題，也認(rèn)為深入生活不能無目的，不能以旁觀者態(tài)度，而要掌握政策并“與勞動人民共呼吸”，“這樣的生活體驗(yàn)才有價值，這樣從生活中吸取的原料才有可能進(jìn)入加工過程”。周揚(yáng)的《馬克思主義與文藝》一書序言（經(jīng)毛澤東同志審閱并同意(注2)），在評述毛澤東《講話》的內(nèi)容和意義時重點(diǎn)講了“感情的變化對于文藝工作者是特別地重要的”，指出當(dāng)時許多文藝工作者“沒有體驗(yàn)過什么大的群眾斗爭的緊張和歡喜”。這些論述都把體驗(yàn)同作家的實(shí)踐、同作家感情的性質(zhì)、內(nèi)容及其變化聯(lián)系在一起。

在國內(nèi)外學(xué)者各種普通心理學(xué)的論著中，講體驗(yàn)多是指情感體驗(yàn)，講情感也總要講到體驗(yàn)。“‘體驗(yàn)’是情感和情緒的基本特色，離開了體驗(yàn)，就根本談不上什么情感或情緒。”(注3)這就是說，情感是建立在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上的。在審美心理的研究中，有人把體驗(yàn)同感覺、知覺、記憶并列，當(dāng)做一種“心理能力”，(注4)我認(rèn)為是有道理的。體驗(yàn)也是一種審美的、藝術(shù)地掌握世界的心理能力。《講話》中所說的體驗(yàn)，我的理解，包括了從審美心理上感受外在世界、感受社會生活的意思在內(nèi)。

魯迅就曾用體驗(yàn)來說明作家創(chuàng)作準(zhǔn)備階段對生活的感知。一九二七年他在《文藝與政治的歧途》中說，“我以為文藝大概由于現(xiàn)在生活的感受，親身所感到的，便影印到文藝中去。”他舉例說，一個作家描寫肚子餓，本人確實(shí)挨過餓；他寫過身邊什么都光了的窮人，那窮的情形，“我自己是體驗(yàn)過來的”。魯迅說的體驗(yàn)，重在心理感覺，比如兩天不吃飯的人所感覺到的飯的香味的特別的誘惑，精窮的人想到抽屜邊角或路上找到什么。魯迅所說的“體驗(yàn)”和毛澤東《講話》中說的“體驗(yàn)”內(nèi)涵不完全一樣，但含義確有許多重合之處，比如，都突出了親身感知和心理感受的意思。

體驗(yàn)作為一種審美心理能力和藝術(shù)思維能力，主要表現(xiàn)為兩個方面，一是內(nèi)省力，一是同感力。下面分別予以探討。

一、內(nèi)省力。就一般心理活動而言，體驗(yàn)可以界說為人對自己的情感的產(chǎn)生、發(fā)展與變化的心理過程的自我感覺；在文藝創(chuàng)作心理學(xué)中，還可以擴(kuò)大一點(diǎn)，把體驗(yàn)界說為人對自身心理過程（包括情感以及感覺、知覺、想象）的內(nèi)省能力。倘使一個人能夠清晰地鮮明地完整地意識到自己的每一情感的萌發(fā)、增漲、強(qiáng)化和消退的過程，意識到自己心理過程的起伏消長，我們就可以說他具有較強(qiáng)的體驗(yàn)?zāi)芰Α＿@個意義上的體驗(yàn)，也可以稱之為內(nèi)省力，它是文藝家創(chuàng)作才能的重要方面。屠格涅夫說過，“非常發(fā)達(dá)的內(nèi)省的才能”與觀察才能、幻想才能以及專心致志是歌德取得成功的原因。(注5)

在人的實(shí)際生活中，客觀事物與認(rèn)識主體形成各不相同的關(guān)系，它們對主體具有各不相同的意義，或者是有益的，或者是有害的，于是，主體對客觀事物便會持有各種不同的態(tài)度，而在與客觀事物接觸的時候就會體驗(yàn)到各種不同的情感。實(shí)踐著的人是感覺、知覺、情感的主體，是感覺、知覺、情感的載體。在一般人，感覺、知覺、情感是自然而然地產(chǎn)生的；刺激物與主體脫離接觸，感覺、知覺、情感往往也就淡漠、淡忘了。如果某些刺激特別強(qiáng)、特別深，因而保持下來并且在以后再現(xiàn)，這就是記憶。文藝家的生活閱歷豐富，在記憶中保存了大量的經(jīng)驗(yàn)，形成生活積累，這是他的創(chuàng)作的材料倉庫。作家怎樣擴(kuò)大和加深生活積累呢，單靠隨遇而來的感覺、知覺常常是不夠的，還需要有目的、有計劃的知覺與分析，在心理學(xué)上，這就叫觀察。看和聽并不是觀察，有目的、有辨析地看和聽才是觀察。福樓拜對莫泊桑談到什么是觀察的時候說，“為了要描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要面對著這堆火和這株樹，一直到我們發(fā)見了它們和其他的樹其他的火不相同的特點(diǎn)的時候。”(注6)文藝家的生活閱歷豐富，更多地感受人情冷暖，有了足夠的情緒記憶，形成感情積累，這對他的創(chuàng)作也是非常重要的。為了擴(kuò)大和加深感情積累，文藝家必須有敏銳的體驗(yàn)?zāi)芰ΑＫ环矫嬉心康摹⒂杏媱澋馗兄陀^世界，要觀察；另一方面，他同時還要有目的、有計劃地對自己的內(nèi)心世界進(jìn)行自我審視，就是說，要體驗(yàn)。

文藝作品寫人，必須要表現(xiàn)人的感情、思想，人的精神生活，人的豐富、復(fù)雜、瞬息萬變的內(nèi)心世界。抒情作品固然要表現(xiàn)感情，敘事的和戲劇的作品也要表現(xiàn)作者的感情和人物的感情，包括直接描寫和間接地通過對話、動作和神貌來描寫人物的感情。那種深入揭示人物內(nèi)心活動的才能從何而來呢？車爾尼雪夫斯基認(rèn)為，磨練這種才能的最好途徑“是自我反省，是努力鍥而不舍地自我觀照”。他說，“我們在仔細(xì)觀察其他人們的時候，可以研究人的行動的規(guī)律、熱情的變幻、事件的互相關(guān)聯(lián)、環(huán)境與關(guān)系的影響；可是所有這些依靠這種方法得到的知識，要是我們不去研究心理生活的最可貴的規(guī)律，它們既沒有什么深度，也沒有什么正確性，這些規(guī)律的變化只在我們自覺中向我們展示。誰要是不從本身研究人，他就永遠(yuǎn)不會對人們達(dá)到深刻的認(rèn)識。”(注7)他還講到，“我們要是說：自我觀照一般說應(yīng)該使他的觀察力變得十分敏銳，教會他使用洞察萬有的目光來觀察人們，——這是不會錯的。”

魯迅論到陀思妥耶夫斯基時也說過類似的話，他指出，“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。”(注8)作家從“審問者”和“犯人”兩個不同的角度審視自己心中每一個角落、每一思想和情感的波流，就了解了靈魂的真和挖掘了靈魂的深。魯迅是一位偉大的人的靈魂的畫師，他所以洞燭別人的靈魂，首先在于他敢正視自己。他一再說過，“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”，“我解剖自己并不比解剖別人留情面。”(注9)這既是革命家魯迅思想上嚴(yán)于律己克服缺點(diǎn)而不斷前進(jìn)的歷程，也是文學(xué)家魯迅創(chuàng)作準(zhǔn)備的一個重要方面。

創(chuàng)作準(zhǔn)備階段的體驗(yàn)不只是為了更準(zhǔn)確地表現(xiàn)作者或人物的情感和思緒提供可靠的材料，就是對各種客觀事物、客觀現(xiàn)象的描寫也離不開作家的體驗(yàn)。人們經(jīng)由觀察所得的感覺和知覺是客觀事物的映象，這種對客觀事物的模寫、反映還不能直接構(gòu)成藝術(shù)形象。從感覺、知覺中的物象到創(chuàng)作醞釀、構(gòu)思中的意象，這是藝術(shù)思維中的一個飛躍。為了實(shí)現(xiàn)這個飛躍，文藝家要在實(shí)踐的基礎(chǔ)上神與物游，使自己的情感體驗(yàn)與感覺、知覺互相滲透、交融。感覺、知覺激發(fā)情感體驗(yàn)，情感體驗(yàn)加深（或減弱）感覺、知覺。前人說，一切景語皆情語，就是說客觀事物反映到文藝作品中都經(jīng)過作者的體驗(yàn)，都染上了創(chuàng)作主體的情感色彩。自然科學(xué)研究過程中的觀察，要盡力保證客觀性，要盡力防止主體的情感妨礙觀察的精確性。對于文藝創(chuàng)作，單純的觀察而沒有體驗(yàn)，則是不夠的，這常常意味著冷淡、無動于衷，意味著努力辨別對象的一切細(xì)節(jié)，而卻忽略了對象對于主體（文藝家及其所屬的社會力量）的關(guān)系。自然主義者試圖這么去做，他們失敗了。這樣做就必定會否定文藝的思想傾向和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)。沒有體驗(yàn)，便沒有藝術(shù)個性。有了觀察，又有了體驗(yàn)，“觀則同于外，感則異于內(nèi)”，才能有風(fēng)格各異、光景常新的，永不枯竭、永不重復(fù)的藝術(shù)創(chuàng)造，這叫做“孤不自成，兩不相背”(注10)。不用說，只有體驗(yàn)而不注意觀察，不是在生活實(shí)踐中細(xì)心體驗(yàn)，而只是閉戶瞑目作主觀的內(nèi)心自省，也是不行的。淺薄的、庸俗的浪漫主義者缺乏對社會生活的深入觀察，他們的作品認(rèn)識價值很低，浮文弱植，縹緲附俗，很快被淘汰了。不少現(xiàn)代主義者反對認(rèn)真的觀察，而迷戀于個人的體驗(yàn)，走向了反理性的直覺主義，就是這方面的殷鑒。

在中國思想史上，“體驗(yàn)”這一術(shù)語最先是由唯心主義哲學(xué)家運(yùn)用的，他們重視體驗(yàn)這種心理能力，把體驗(yàn)作為認(rèn)識真理的重要途徑和自我完善的修養(yǎng)手段。朱熹說，“凡自家身心上皆須體驗(yàn)得一個是非”。后代很多進(jìn)步的正直的學(xué)者，常常以內(nèi)省體驗(yàn)抗御污濁環(huán)境的侵襲，保持自己的節(jié)操和品格，提高自己的道德修養(yǎng)。本世紀(jì)初的學(xué)者楊昌濟(jì)講倫理學(xué)，就有這方面的主張，毛澤東同志青年時代受他很深的影響。(注11)接受馬克思主義之后，毛澤東同志從根本上批判了唯心主義世界觀，《實(shí)踐論》中批判了“經(jīng)驗(yàn)只是所謂內(nèi)省體驗(yàn)的那種唯心的經(jīng)驗(yàn)論”，鮮明地表示了他對唯心論的內(nèi)省體驗(yàn)的否定態(tài)度。但是，毛澤東同志是一個辯證唯物主義者，他在反對唯心主義的同時，也堅決反對機(jī)械唯物主義。他指出，“一切觀念論都具有其片面真理”，并且具體分析說，“觀念論哲學(xué)有一個長處，就是強(qiáng)調(diào)主觀能動性，孔子正是這樣，所以能引起人的注意與擁護(hù)。機(jī)械唯物論不能克服觀念論，重要原因之一就在于它忽視主觀能動性。我們對孔子這方面的長處應(yīng)該說到。”(注12)孔子講的“內(nèi)自省”（《論語·為政》）和曾子講的一日“三省”（《論語·學(xué)而》），開創(chuàng)了儒家的內(nèi)省觀，被朱熹說成是“為學(xué)之本”。毛澤東同志吸取前人論體驗(yàn)中的片面真理，加以改造，放置于唯物主義基礎(chǔ)之上，這就科學(xué)地說明了作家感知和認(rèn)識生活過程中應(yīng)具的主觀能動性和藝術(shù)思維的特殊性，對于創(chuàng)作有極大的指導(dǎo)作用，對于馬克思主義美學(xué)是一個豐富和發(fā)展。文學(xué)作品寫人，要求作家了解人、熟悉人。作家除了運(yùn)用觀察的方法，視其所以，觀其所由，察其所安，從外到內(nèi)地了解社會上的人們之外，還需要運(yùn)用內(nèi)省的方法，依據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)，從內(nèi)到外地把握自己要寫的人物。作家和他要寫的人物之間存在這樣或那樣的共同性，存在相通之處或相似之處，而對自己的省察又比較方便，所以，推己及人的體驗(yàn)是可用的方式。內(nèi)省體驗(yàn)同唯心主義并沒有不可分割的聯(lián)系，把經(jīng)驗(yàn)只歸結(jié)為內(nèi)省體驗(yàn)是唯心主義；承認(rèn)物質(zhì)的第一性，承認(rèn)一切知識來源于感官對客觀外界的感覺，而又重視內(nèi)省體驗(yàn)，這是能動的反映論，是辯證唯物主義。

文藝家在觀察社會和自然現(xiàn)象的同時，除了喜、怒、哀、樂的情感體驗(yàn)之外，還努力獲得美感體驗(yàn)。美感是一種高級情感，美感體驗(yàn)對文藝家觀察生活得到的感覺、知覺起濾色作用。在感覺、知覺基礎(chǔ)上形成的表象，經(jīng)過美感體驗(yàn)的篩洗、熔鑄，逐步形成藝術(shù)思維的意象。“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”(注13)美感體驗(yàn)含著詩的胚芽。某一美感體驗(yàn)的獲得往往標(biāo)志創(chuàng)作中的觸發(fā)，成為構(gòu)思的起點(diǎn)。

情感體驗(yàn)是主體對客體與自己的關(guān)系作出的反應(yīng)和反映，它與大腦的生理機(jī)制有密切關(guān)系。在實(shí)驗(yàn)心理學(xué)中，情感體驗(yàn)可被人為地同情感內(nèi)容分離開來。例如，把電極插入大腦的這一或那一特定部位，可以使實(shí)驗(yàn)對象產(chǎn)生快樂的體驗(yàn)或痛苦的體驗(yàn)。在實(shí)驗(yàn)室之外的日常生活中，也有類似情形。有人善于調(diào)動起情感體驗(yàn)，這當(dāng)然與他原先生活實(shí)踐中形成的情緒記憶有關(guān)，但卻不一定同眼前的事物相連，不一定依賴于當(dāng)時直接接觸的某一刺激物。文藝家要在創(chuàng)作中再現(xiàn)各種情境，就需要這種不依賴身邊直接刺激物的情感體驗(yàn)?zāi)芰ΑＣ珴蓶|同志講到體驗(yàn)，應(yīng)該理解為，既是要求文藝家在生活實(shí)踐中獲得創(chuàng)作所需要的體驗(yàn)成果，又是要求文藝家在實(shí)踐中鍛煉體驗(yàn)?zāi)芰ΑＴ谖乃嚰疑砩希袝r會發(fā)生情感體驗(yàn)與情感內(nèi)容若即若離的情況。某一情感、心境的內(nèi)容因事過境遷而忘記了，而那一情感、心境的體驗(yàn)形式卻仍然留在心中，作為意象的組成成分，溶進(jìn)了某篇作品里面，決定著作品的情調(diào)、風(fēng)格。蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基說，作家在生活中參與大大小小的事件，痛苦著、快樂著，生活在他們的心上留下了“刻痕”。他所說的“刻痕”，就是指情感體驗(yàn)。他用自己的短篇小說《電報》的寫作經(jīng)過說明這一點(diǎn)。他曾在一個秋天到梁贊的鄉(xiāng)下去住，他并沒有盡力去記憶秋天的征象，而秋天的悲哀同心靈的輕松和平凡的思想奇妙地結(jié)合在一起。“重要的是秋天的感覺，與秋天所引起的感情和思想狀態(tài)。而一切所謂材料的東西——人物、事件、個別的詳情細(xì)節(jié)——按照我的經(jīng)驗(yàn)，沒用到以前，都很妥善地保存在這個秋天的感覺里。”(注14)這絕不是說人物、事件、細(xì)節(jié)不重要，而是說它們沉浸在情感體驗(yàn)之中，才煥發(fā)美的光彩，才孕育藝術(shù)的構(gòu)思。

二、同感力。體驗(yàn)又可以界說為設(shè)身處地、進(jìn)入他人的心理狀態(tài)、感受他人的情感的能力。戲劇表演理論中有所謂體驗(yàn)派，他們說的體驗(yàn)是指演員進(jìn)入角色，生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，其含義與此處所說的體驗(yàn)相近。這個意義上的體驗(yàn)，可以稱之為同感力。它是文藝家創(chuàng)作才能的另一個方面。對于小說家、戲劇家，它顯得特別重要；現(xiàn)實(shí)主義者比浪漫主義者更看重這種能力。文藝家在生活實(shí)踐的基礎(chǔ)上有了內(nèi)省體驗(yàn)，在創(chuàng)作中使“物”皆著“我”之色彩，但他并沒有權(quán)利以“我”來代替“物”、以“我”來代替“人”，他應(yīng)該描畫出“物”、“人”的真實(shí)面目。文藝家要把“物”、“人”寫得真、寫得活、寫得深，就需要體驗(yàn)，即實(shí)現(xiàn)對象化。他的描寫對象所遭遇的一切，他都深切體驗(yàn)。做到了這一步，再來推想、再來想象才會逼真，才會動人。為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中心理活動的特點(diǎn)，高爾基指出，“文學(xué)家的工作或許比一個專門學(xué)者、例如一個動物學(xué)家的工作更困難些。科學(xué)工作者研究公羊時，用不著想象自己也是一頭公羊，但是文學(xué)家則不然，他雖慷慨，卻必須想象自己是個吝嗇鬼，他雖毫無私心，卻必須覺得自己是個貪婪的守財奴，他雖意志薄弱，但卻必須令人信服地描寫出一個意志堅強(qiáng)的人。有才能的文學(xué)家正是依靠這種十分發(fā)達(dá)的想象力，才能常常取得這樣的效果：他所描寫的人物在讀者面前要比創(chuàng)造他們的作者本人出色和鮮明得多，心理上也和諧和完整得多。”(注15)高爾基這里說的發(fā)達(dá)的想象力，就是指同感力，就是指進(jìn)入他人心理狀態(tài)的能力。他認(rèn)為這是文學(xué)家的依靠。他認(rèn)為，科學(xué)家認(rèn)知事物不一定要有這種體驗(yàn)，而文藝家卻離不開它。巴爾扎克的《〈驢皮記〉初版序言》主旨是要說明作家的思維如何產(chǎn)生，辨明不能用作品人物的性格來推斷作者的品行。他感慨地說，“要使讀者相信，作家不是罪犯時也能描寫犯罪行為，這卻并不容易！”他認(rèn)為詩人或作家身上有一種“透視力”，“將他們送到他們應(yīng)去或想去的地方”。“當(dāng)他勾劃董畢琪斯小姐（司各特的小說《愛丁堡監(jiān)獄》中的人物——作者原注）的肖像時，要不是他自己吝嗇，就是暫時懂得這種吝嗇心情。”(注16)透視力也是指同感力，它把作家送到人物心中。巴爾扎克又在《法齊諾·加奈》的前言中說，他喜歡觀察住地附近的居民，“當(dāng)我觀察一個人的時候，我能夠使自己處于他的地位，過著他的生活……他們的欲望，他們的需求，這一切都深入我的心靈，我的心靈和他們的心靈已經(jīng)溶而為一了。”“我為了滿足精神上的某些欲望，可以隨心所欲地使自己脫離自己的一切習(xí)慣，變成另外一個人。”(注17)戈蒂耶在《浪漫派作家回憶》中提出一種看法，認(rèn)為巴爾扎克對他所描寫過的兩千來個人物，不可能一一加以觀察，他多半時間埋頭工作，在藝術(shù)思維中扮演這些人物，象居維埃憑幾個骨片恢復(fù)早已絕種的古代生物形象那樣，憑幾個細(xì)節(jié)把他僅能窺見一面的人重新組織起來。戈蒂耶認(rèn)為巴爾扎克有“內(nèi)在的眼睛”。蘇聯(lián)作家魏列薩耶夫在《果戈理是怎樣寫作的》一書中說，果戈理具有巴爾扎克稱之為回溯深入（“Pe′ne′tration retrospective”）的卓越才能，即根據(jù)兩三個無關(guān)緊要的特征再現(xiàn)整個人物性格的能力。他引果戈理自己的話說，“我擅長的不是模仿人，而是猜測人，即猜出他在什么情況下應(yīng)當(dāng)說什么話，同時能把握住他的思想方式和語言特征。”“上帝把傾聽別人靈魂的敏感注入我的靈魂中”。(注18)車爾尼雪夫斯基說，能夠理解真實(shí)的人物的性格的本質(zhì)，能用敏銳的眼光去看他，“理解或體會這個人物在被詩人安放的環(huán)境中將會如何行動和說話”，是詩的天才的特征；他說，要“能夠憑著本能去揣度或體會”。(注19)

在我國文學(xué)理論中，把體驗(yàn)作為同感能力來研究，有著久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。漢語中“體驗(yàn)”的“體”，就是設(shè)身處地的意思。朱熹《朱子語類》九十八中寫道，“‘體’之義如何？曰：此是置心在物中，究見其理，如格物致知之義，與‘體用’之‘體’不同。”“置心在物中”，就是主體自處于“物”之地位，從內(nèi)部去體驗(yàn)。小說理論家金圣嘆受到朱熹哲學(xué)思想很大影響，他沒有用體驗(yàn)一詞，但他用“設(shè)身處地”、“格物致知”、“因緣生法”等命題對作家塑造人物形象時藝術(shù)思維的特點(diǎn)作了很細(xì)致的剖析。他把同感力提到很重要的地位，認(rèn)為是作家才能的標(biāo)志和特征。他在《水滸傳》評點(diǎn)中說，作者不可能看到活虎搏人，而把武松同老虎的搏斗寫得活靈活現(xiàn)，“實(shí)有設(shè)身處地之勞也”。并說，“此書處處設(shè)身處地而后成文。”他提到，元代有名畫家趙孟頫畫馬，每欲構(gòu)思，便于密室解衣踞地，“先學(xué)為馬，然后命筆”。金圣嘆之后，清代優(yōu)秀的戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中論及作家怎樣深入人物心曲隱微，提出“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何謂設(shè)身處地。”杰出的小說家蒲松齡在《帝京景物略小引》中說，“昔子昂畫馬，身栩栩然馬。疑先生寫樹，身則梗葉；寫花，則便須蕊；寫山若水，則又丘壑影、細(xì)浪紋也。”評論家馮遠(yuǎn)村的《讀聊齋雜說》說，《聊齋志異》“文有設(shè)身處地法”，“此文學(xué)運(yùn)思入微之妙也”。

所有上述中外作家、理論家都肯定了同感力的存在，高度評價它在藝術(shù)思維中的作用。只是，他們都說得有些神秘。同感力不是本能，它來自實(shí)踐。人們有著類似的地位、經(jīng)歷和處境，就容易發(fā)生同感。對于與自己性格不同、思想不同、屬于不同階級的人，只要有足夠的觀察和了解，也可能推測和預(yù)見他們的言行與心理。一般人只關(guān)心被推測者可能和將要做什么，文藝家則同時還關(guān)心他們怎樣去做，文藝家的推測不是邏輯的推論，而是設(shè)身處地去想象。魯迅的《上海文藝之一瞥》，用唯物主義觀點(diǎn)對這個問題作了透辟的分析：“日本的廚川白村曾經(jīng)提出過一個問題，說：作家之所描寫，必得是自己經(jīng)驗(yàn)過的么？他自答道，不必，因?yàn)樗軌蝮w察。所以要寫偷，他不必親自去做賊，要寫通奸，他不必親自去私通。但我以為這是因?yàn)樽骷疑L在舊社會里，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人物的緣故，所以他能夠體察；對于和他向來沒有關(guān)系的無產(chǎn)階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了。”一個人對完全陌生的人群，不會發(fā)生同感。作家只有對他熟悉的人物，才能寫得生動。要想寫得生動，首先要在生活中去熟悉。了解人熟悉人的工作是文藝家第一位的工作。在深入生活時，要努力與描寫對象的思想感情打成一片，同他們的心靈溶而為一。否則，和描寫對象長期相處，如果沒有用心體驗(yàn)，仍然不會具有同感。同感力必須有意識地培養(yǎng)。同感力的強(qiáng)弱，決定文藝家對人物了解的深淺，因而決定他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象的成功或失敗。

毛澤東同志講體驗(yàn)，更主要地是指革命文藝家要體驗(yàn)自己的描寫對象和作品接受者——工農(nóng)兵以及革命的干部的心理，是指“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)大眾的思想感情打成一片”。文藝家應(yīng)該是人民的兒子，他的胸中應(yīng)該滿懷著時代的悲歡。時代的感情必須在生活的激流中體驗(yàn)得來。只注重觀察，不注重體驗(yàn)，只注重生活積累，不同時注重感情積累，對創(chuàng)作十分不利。坐在書房里顧影自憐而不到實(shí)際生活中體驗(yàn)人民的情感，絕不可能建造時代的藝術(shù)紀(jì)念碑。

唯心論者離開人的社會實(shí)踐講體驗(yàn)，認(rèn)為認(rèn)識的源泉不在客觀世界而在主體的內(nèi)內(nèi)，“心”不僅是認(rèn)識的主體，也是認(rèn)識的對象。這種唯心的體驗(yàn)觀反映到創(chuàng)作論上，便認(rèn)為文藝創(chuàng)作好似佛門弟子參禪，竹榻蒲團(tuán)，長年累月，在自己內(nèi)心搜求，一朝頓悟，靈感便源源不絕。我們拒絕唯心論者的體驗(yàn)觀，但不否定建立在實(shí)踐基礎(chǔ)上的體驗(yàn)，不否定內(nèi)省和同感。能動的反映論承認(rèn)和重視主體在認(rèn)識過程中的作用。何況，僅僅從認(rèn)識論上來研究創(chuàng)作的準(zhǔn)備和進(jìn)行是不夠的，還要從心理學(xué)上研究。而在創(chuàng)作心理學(xué)中，體驗(yàn)是一個十分重要的概念，需要我們深入地探討。

(注1)“體驗(yàn)”一詞由于毛澤東同志在《講話》中的使用而加強(qiáng)了“實(shí)踐”方面的含義；隨著《講話》的傳播，在語言實(shí)際中它又經(jīng)常用在作家對生活的認(rèn)識上。中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編的《現(xiàn)代漢語詞典》對“體驗(yàn)”的釋義是：“通過實(shí)踐來認(rèn)識周圍的事物；親身經(jīng)歷：作家到群眾中去體驗(yàn)生活。”見該詞典第1118頁，商務(wù)印書館1979年版。

(注2)參見《毛澤東書信選集》，第228—229頁。

(注3)楊清《心理學(xué)概論》，第411頁。

(注4)王朝聞主編《美學(xué)概論》，第172頁。

(注5)轉(zhuǎn)引自A·科瓦廖夫《文學(xué)創(chuàng)作心理學(xué)》，第81頁。

(注6)莫泊桑《“小說”》，《文藝?yán)碚撟g叢》1958年第3期第175頁，莫泊桑把這種意見叫做福樓拜的“觀察理論”。

(注7) 《童年與少年戰(zhàn)爭小說集》，《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)》下卷（一），第267頁，上海譯文出版社1982年版。

(注8) 《〈窮人〉小引》，《魯迅論文學(xué)與藝術(shù)》，第205頁，人民文學(xué)出版社1980年版。

(注9) 《寫在〈墳〉后面》，《答有恒先生》，同上書第220頁、第267頁。

(注10)(注13)謝榛《四溟詩話》卷三，見《四溟詩話》第69頁。

(注11)參見埃德加·斯諾《西行漫記》，第121—122頁；李銳《毛澤東同志的初期革命活動》，第19—25頁。青年毛澤東十分重視“修養(yǎng)工夫”、“深刻的自省工夫”，參見《毛澤東書信選集》，第17頁。

(注12) 《致張聞天（一九三九年二月二十日）》，《毛澤東書信選集》，第144—145頁。

(注14) 《金薔薇》，第78頁，上海譯文出版社1980年版。