生活，新人及探索

近幾年來，上海工人的話劇創作取得了豐碩成果。一批寫出了好作品的工人業余劇作者，如宗福先、賈鴻源、梁星明、馬中駿、賀國甫、史美俊、翟新華、張志成等，已為人們所熟知。建國以來，上海工人業余戲劇活動，在黨的領導下，是很活躍的，只是過去偏重于戲曲方面，話劇創作不多。粉碎“四人幫”后，特別是黨的第十一屆三中全會以來，情況不同了。從生產第一線涌現出了一批富有進取精神的青年話劇作者，使上海工人業余戲劇活動呈現出一派生氣蓬勃的景象。在短短幾年里，一大批在思想、藝術上都富有新意的好戲陸續問世，它們不僅在職工教育方面收到了良好效果，而且在全國戲劇界也引起了巨大反響。

首先是宗福先的四幕話劇《于無聲處》。它準確地反映了當時全國人民反對兩個“凡是”、要求給“四·五”運動平反的強烈呼聲。在黨中央為天安門事件徹底平反的時刻，上海市工人文化宮《于無聲處》劇組到首都演出，榮獲文化部、全國總工會的特別獎。人們至今不會忘記當時演出時臺上演員和臺下觀眾感情打成一片的動人情景；也不會忘記這出戲當時如何轟動了全國。現在有人說《于無聲處》經不起時間的考驗，下此斷語也許還為時過早。今天重讀這部作品，盡管它存在某些不足，但仍然使你感到它的藝術生命力：我們不僅可以從梅林、歐陽平母子可貴的品格素質中汲取力量，也可以從何是非的丑惡嘴臉中增強識別“三種人”的能力。

繼《于無聲處》之后出現的有：馬中駿、賈鴻源、瞿新華的獨幕話劇《屋外有熱流》，獲文化部、全國劇協一九八○至八一年優秀劇本獎，由于它在藝術形式上作了大膽探索，又獲文化部、全國總工會的“勇于探索、敢于創新”獎狀；宗福先、賀國甫的多場次話劇《血，總是熱的》和梁星明的獨幕話劇《第二小組》，都獲得了文化部、全國劇協一九八一至八二年優秀劇本獎；賈鴻源、馬中駿的四幕話劇《路》和梁星明的六幕話劇《快樂的單身漢》，在首屆上海戲劇節里分別獲演出獎和劇本獎；史美俊、張志成的獨幕話劇《婆婆媽媽》，在一九八三年上海市職工業余話劇觀摩演出中獲優秀創作獎；賈鴻源、賀國甫的五幕話劇《有一個航次》，在一九八三年上海業余劇展中也獲得了好評。這里不可能一一列舉，只能就其中影響較大的在這里提及而已。

面對這些作品，我想談談上海工人話劇創作的幾個特點。

一

這些工人劇作都來自生活，反映了現實火熱的生活和斗爭，體現了時代精神。

宗福先原是上海熱處理廠工人；賈鴻源是印刷廠工人，這位青年共產黨員還搞過青年工作；馬中駿是建筑機械廠工人；賀國甫是一家照相館的職工；梁星明是江南造船廠機修工；史美俊是華生電扇廠壓鑄工。他們都有著比較厚實的生活基礎。生活使他們懂得工人群眾，特別是青年工人的思想、感情和愿望，生活使他們看到大量的先進人物和事跡的不斷涌現，生活也使他們了解四化建設中面臨的新矛盾、新課題。這一切使他們能夠接觸著時代的脈搏，與時代同步前進，寫出有一定思想、藝術質量的為廣大群眾所喜愛的作品。

生活是文藝創作的源泉，這幾年我們講得少了。在有些劇作者看來，提倡深入到火熱的生活中去是老生常談，是于創作無足輕重的事。有些人不是在大談“寫自我”嗎？正因為如此，這些年我們經常接觸到一些內容虛假的胡編亂造的劇本。這些工人劇作，卻與這種脫離群眾、脫離時代和脫離生活的作品相反。在這些劇作中，有血有肉的人物，真實合理的情節，生動活潑的語言，都使你如同身歷其境，感到親切可信。不能設想，一個劇作者不深入群眾生活，沒有對生活的切身感受，能夠寫出如此栩栩如生的人物和撥動觀眾心弦的戲來。是的，如果賈鴻源、馬中駿不深入到筑路工棚里和馬路工人們共同生活、勞動，被他們淳樸、美好的心靈所打動，根本不可能寫出《路》來；如果梁星明不和那些單身工人長期生活在一起，了解他們的思想言行，也決然寫不出《快樂的單身漢》；如果史美俊、張志成不經常接觸女工們，了解她們肩負著生產、生活兩副重擔而產生困難和煩惱，也就不會有《婆婆媽媽》。同樣，如果宗福先、賀國甫不參加整理勞動模范事跡的材料，從而有機會接觸眾多的先進人物，并且了解到企業中存在著大量“合理不合法”的事例，深感改革的刻不容緩而激發起創作熱情，就不會有《血，總是熱的》。劇作者們為了著手寫這個戲，所作的采訪筆記比劇本的篇幅長得多，他們訪問過幾十個廠長，劇中羅心剛、白華等藝術形象都是有生活原型的。羅心剛那段擲地錚錚作響的臺詞，是他們從中央某工業部一位領導人的談話中得到啟示寫成的。那位領導人說：“中央已經下決心了，我們沒有第二條路可走，只有把四個現代化拚上去！搞不好就翻不了身。萬一一晃二十年又過去了，還是沒搞好，再被打倒，就不會有人為我們平反了！”在劇本里，羅心剛激動地喊道：“……沒有退路了，只有靠我們共產黨人團結起全中國的志士仁人，破釜沉舟，背水一戰，拚出一個現代化的中國來！否則，將來再被打倒，就不會有人替我們平反了……”從這里，我們看到了創作與生活的血肉關系，也看到了劇作者們提煉生活所下的功夫。

為了補充生活而去采訪各種對象，是一種做法。對于寫不很熟悉的題材，就更需要較長期地深入到生活中去，這又是一種做法。賈鴻源、賀國甫合作寫《有一個航次》，曾先后在長航的三條船上深入生活，在滾滾長江里往返船行。由于劇作者本身是工人，又是青年，就和所接觸的對象——青年船員有較多的共同語言，因而彼此容易交心。他們為了寫好劇中的政委，曾訪問過十多個政委。他們在談到寫這個劇本的情況時說：“我們在航運局的輪船上前后生活了一年半。我們深入到船艙，與船員們生活在一起。船員中百分之七十到八十是青年人，這就給我們帶來了新問題：應該怎樣做八十年代青年的思想工作。我們廣泛接觸了這些青年，和他們談工作，談學習，與他們產生了共同的思想感情，了解了他們的生活習性和愛好。這些生活中的人物和事件時常在我們腦海中出現，促使我們用作品把它們表現出來。”這種認真地深入生活，按照藝術規律辦事的態度再一次說明，生活是文藝創作的源泉。下生活“心誠則靈”，“如果不按照生活的本來面貌反映生活，而是將作者自己的主觀意念強加給生活，事先帶著框框到生活中找人物、編故事，那是不會收到實際效果的。”我認為，劇作者的話說到了點子上。在實際中，我們不是經常看到有作者帶著“大膽假設”的框框再到生活中去“小心求證”的情況嗎？于是作品只能成為一些意念的注釋和圖解，自然不會有生動鮮明的人物形象和生活氣息。當然，我也不止一次地聽到過一些專業作者的意本提見，認為文化主管部門要求作者事先交出劇綱，才能批準去深入生活的做法是本末倒置了。有位作者說：“如果我已經能夠寫出劇本提綱，又何必要申請去深入生活呢？”看來，深入生活問題，我們是有正反兩方面的經驗教訓值得總結的。總之，工人業余作者本身已經有了較厚實的生活基礎，尚且如此執著地擁抱生活，那末，對專業作者來說，不是更應該認真地投身到群眾火熱的生活和斗爭中去嗎？

二

這些工人劇作塑造了眾多的社會主義新人形象，這些新人形象又是多層次的。

鄧小平同志曾經指出：“我們的文藝，應當在描寫和培養社會主義新人方面，付出更大的努力，取得更豐碩的成果。”我們讀上海工人創作的話劇，其中最深刻的感受之一是，劇作者們始終遵循著這一方向來進行創作。其最大的特色就是：文藝新兵寫當代新人。當我們的戲劇創作遠遠落后于四化建設的步伐，有些劇作者提出所謂“與現實保持距離”而把筆端轉向歷史題材的時候，這些工人劇作者卻在反映工業戰線的火熱生活和塑造社會主義新人形象方面作出了不懈的努力，這就顯得更為可貴。

上海工人的話劇創作能塑造出如此眾多的社會主義新人形象，不是沒有原因的。社會主義新人在我們的現實生活中時時處處都在涌現，他們是生活的主人，四化事業的創業者，振興中華的帶頭人。我們的工人劇作者們就生活在這些新人中間。當他們力圖反映生活的本質和主流時，就必然要謳歌這些新人建設社會主義物質文明和精神文明的光榮業績。因此，只要他們企圖寫自己在生活中感受最深的事物，就會自然而然地找到這些新人。可以說，塑造出豐滿、鮮明的社會主義新人形象，是他們從事戲劇創作的必然結果。

塑造社會主義新人是時代賦予文藝創作的歷史使命。那末，什么是社會主義新人？他們的特征是什么呢？在我看來，社會主義新人的涵義不是狹隘的，因此，塑造社會主義新人形象的道路也就應該是寬廣的。只要是有共產主義思想和道德的人，盡管他們的覺悟程度不同，貢獻大小不等，都有資格進入社會主義新人行列，可以在我們戲劇創作的社會主義新人藝術形象畫廊里找到他們的位置。根據這樣的認識，我認為，這些工人劇作中的社會主義新人形象是多層次的。

首先，我們看到的是在激烈斗爭中表現了崇高品質的社會主義新人。例如，《于無聲處》以飽滿的政治熱情，有力地刻畫了梅林的堅強不屈的性格。在第四幕里，當她得知歐陽平因編寫天安門廣場革命詩抄而遭追捕時，忍著晚期肝癌的劇痛，以自己的革命戰斗歷程教育歐陽平和何蕓，鼓勵他們要為黨和人民的事業斗爭到底。在和兒子訣別時，她用全身力氣喊出了：“好兒子！別惦記我，去吧！到監獄里、法庭上，去跟他們作一場——最后的斗爭！”表現了老共產黨人大義凜然的革命氣概和頑強不屈的戰斗精神。在歐陽平身上，我們也看到了青年一代沿著父輩的革命足跡，繼續在披荊斬棘地挺進的戰斗風貌。梅林和歐陽平這兩個具有時代特征的形象在舞臺上的出現，是上海工人話劇創作最初的收獲。如《血，總是熱的》，劇作者把鐵了心的改革家、實干家羅心剛置于現實生活錯綜復雜的矛盾之中，他明知在改革中將會遇到種種難以逆料的干擾和阻礙，但還是不計個人得失地沖刺。盡管羅心剛的事業也許暫時還會經受不該有的挫折，但一個無私無畏的共產黨員形象，無疑將成為四化建設中激勵我們前進的強大精神力量。

其次，我們看到的是在平凡工作中作出了出色成績的社會主義新人。例如在《婆婆媽媽》里，劇作者通過描寫一群青年紡織女工的歡樂和煩惱，塑造了車間輔助工杜磊的形象。這位不顯眼的輔助工沒有驚人之舉，卻在日常平凡工作中全心全意為小組的姐妹們服務，并且認識到自己做這些生活瑣事對搞好生產的意義，這種美好的思想境界，不同樣是值得人們學習的社會主義新人嗎？又如在《有一個航次》里，劇作者通過一艘長航輪上一些后進青年船員的思想轉變和一個勞改釋放分子（在電視劇本里，已改為撤銷留廠察看處分者）的轉化，為我們塑造了一個年輕政委的嶄新形象。這位肩負著整條輪船船員思想政治工作重任的年輕政委，探索如何繼承和發揚黨的優良傳統、做好八十年代青年思想工作的方法，取得了可喜的成績。塑造這種在平凡中做出不平凡成績的新人形象，形象地說明了我們的社會主義新人并不是高不可攀的。因此使人感到親切，并容易引起共鳴。

再次，我們看到的是在日見成熟的和預示著發展趨勢的社會主義新人。例如在《快樂的單身漢》里，劇作者從寫一群年輕的同車間的工人入手，為我們塑造了一個心地耿直善良、身上卻留著無組織紀律的“文革”后遺癥的青年工人石奇龍。這個人物身上有著值得開發的素質和潛力，劇作通過描寫前進的生活，細致地表現了人物內心由消極向積極的轉化，使我們看到了一個新人的成長。又如《路》，劇作展現了一群筑路工人在工作、生活上的歡樂和苦悶，通過揭示各種矛盾的發展變化來塑造工程隊長周大楚的藝術形象。這個年輕隊長在任務艱巨、工人難以指揮，加上妻子又要和他離婚等等困惑中，似乎是走投無路了，但也正是在這些重重矛盾的擠壓下，促使他克服自身的缺點，闖過難關，和戰友們一起，在筑路的同時，找到了建設精神文明之“路”。通過這些舞臺上的群像，我們看到了新時代的青年怎樣朝著趨向成熟的階梯邁步的前景。這樣一個層次的新人形象，所涉及的生活面就更為廣泛。在廣大觀眾的心目中也許會感到更加“平易近人”，有著不可替代的認識價值和審美價值。

三

藝術形式應該多樣化。一個劇作者在進行藝術構思時，總是試圖找到最足以表現劇作內容的藝術手段，以達到內容與形式的和諧統一。我們從上海工人話劇創作中看到了在這方面所作的勇敢探索。

宗福先寫《于無聲處》，全劇四幕，同一個地點，故事發生在不到十個小時內，完全遵循了“三一律”。作者采用這一藝術形式不是沒有原因的：他需要用凝練、集中的結構，通過兩個家庭的矛盾沖突，從側面反映“四·五”運動。之后，當他和賀國甫合作寫《血，總是熱的》時，采用的卻是迥然不同的形式，全劇共計十七場，其中又有倒敘、閃回、交錯等變化多端的手法，形成為人們所謂的“蒙太奇”結構了。這種藝術形式的大改變，我們同樣可以從劇作所要表現的內容找到根據。《血，總是熱的》反映四化建設中企業體制改革的斗爭，主人公羅心剛面對的矛盾頭緒紛繁，可說沒有一個固定的對立面。處理這樣一場沒有完整的中心事件的戲劇沖突，如果采取傳統的結構樣式是難以表現的。而運用多場次的手法，則可以把看來似乎互不關聯的情節有次序、有節奏地表現出來，最終構成一個整體，并且在戲劇沖突的層層展開中緊緊地抓住了觀眾。

上海工人話劇創作在藝術形式上探索的先聲，該是《屋外有熱流》。此劇初次演出時有爭議。有人認為這是搞新鬼戲，有人表示不能接受這種怪形式。但是，這出戲卻激起了觀眾的強烈反響。劇中主人公趙長康鞭撻他的弟妹的丑惡靈魂，最后喊出：“我在你們身邊。你們看，走出屋外，站在高處，和人民在一起，你們就不會冷；只要為國家，為大家做點事，你們就會有熱量。你們聽——生活里充滿熱流，充滿斗爭，充滿生命，到處都有我的聲音。”當觀眾聽到這段震聾發聵的臺詞時，心里澎湃著激情與活力。趙長康“在臺上的呼喊已經不屬于他個人，而是作者、觀眾和社會上一個有責任感的公民的呼喊”。作者對劇本的剖析是對的。作者從設想一個死者看到弟妹自甘墮落而喊出：“你們死了，這么年青就丟失了靈魂！”的意念中，探索著一種足以表現自己創作意圖的藝術形式。我們試想，如果這出戲采用寫實手法，就不可能把題旨表達得富有哲理性，也不可能如此充滿激情。劇作者說：“話劇形式必須有新的探索，這一點我們是有意識加以追求的。我們吸取了我國傳統的寫意手法，對外國意識流小說和荒誕派劇作等表現手法也采取‘拿來主義’的態度。只要能表現創作意圖和內容，無妨試一試。”是的，在這出戲里，我們確實可以找到意識流和荒誕派手法的某些影子。但是，它不是盲目的模仿和硬搬。

賈鴻源、馬中駿在《路》里也做了一些形式上的新探索。《路》劇基本上是寫實的，但是，劇作者給自己又提出了新課題：“以散文詩式的情緒結構取代事件的沖突結構，以意境的藝術魅力取代懸念的吸引力；主要通過展示人物內在感情的沖突變化和發展，而不是通過事件的完成，功勛的建樹來完成對人物的塑造，這就是我們所想探索和嘗試的。”從這樣的意圖出發，戲里沒有激動人心的事件的沖突和懸念，它展現在觀眾面前的是劇中人物的情緒的起伏、心靈的激蕩。劇作者用多層次的表現手法，開拓舞臺的時空范圍，并且讓劇中人的情緒、想象和幻覺直接訴諸觀眾，從而大大地加強了戲的感染力。這種探索是很富有新意的。當然，這次探索也引起爭議。有人認為這種藝術手法不符合觀眾的傳統欣賞習慣；也有人對劇中出現周大楚的“自我”看不懂，認為是故弄玄虛。其實，這種用兩名演員扮演同一角色的手法，美國尤金·奧尼爾早在三十年代就在他的《無窮的歲月》里用過了。現在，我們的劇作者為了想更有力地展示周大楚的內心世界，設“自我”一角，也是一種大膽的嘗試。當然，把“自我”一角的臺詞改為周大楚的大段內心獨白，也未始不可，只是其戲劇效果也許會因此而遜色。不過，這種嘗試的效果也應使作者思考：在探索新形式時，是否還得考慮做到雅俗共賞，因為戲畢竟是演給今天的觀眾看的。

《婆婆媽媽》這出戲，在形式上也頗有新意。從一種固定的戲劇模式出發去讀這個劇本，一定會認為這種寫法太不合戲劇格局了。它既沒有什么故事情節，也沒有傳統所講的矛盾沖突和高潮，劇作以生動的語言、精選的細節和濃郁的生活氣息取勝，抓住了觀眾。整個戲從頭至尾寫的是開小組會推選女工委員，而這個會又不時被一些婆婆媽媽的生活瑣事打斷，但也正是在這些婆婆媽媽的瑣事里，大家竟然發現了一直默默助人的杜磊，于是一致推選她為女工委員。戲寫得含蓄，興趣引著你看到劇終，方才知道合理的結局。采用這種白描手法，同樣是出于表現內容的需要。作者說得好：“生活逼著我們尋找新的結構樣式。”因此，我們不能離開劇作的思想內容來抽象地談藝術形式。工人劇作者們正是為了更好地反映我們的絢麗多彩的現實生活，才對話劇藝術的表現手段作出了探索和創新。

為了建立具有中國特色的社會主義話劇，我們既要認真地繼承民族傳統，也要批判地借鑒國外對我們有用的東西。對國外任何流派的藝術手法，首先要研究它，看它是否有值得借鑒的地方。我們反對搞資本主義世界那種脫離生活、脫離人民的現代派戲劇，但是也不要把借鑒了某些國外戲劇藝術手法的戲和現代派聯系起來乃至等同起來。關鍵在于思想內容。對一些借鑒了某些國外戲劇藝術手法的劇作，我們要看作品所表現的思想內容對建設社會主義精神文明是否有利，要看作者借鑒的藝術手法對所要表現的內容是否有利。有利，就要肯定，不利，應該反對。綜觀上海工人話劇創作對藝術形式的探索和創新，是健康的。如果要向工人劇作者提出建議的話，那末，更多地學習我們民族的藝術傳統，并在此基礎上去創新，則是我們進一步的希望。

上海工人的話劇創作有許多寶貴的經驗。拿上海市工人文化宮來說，他們在短短幾年里創作、演出了許多有質量的劇目，在組織領導上有些什么經驗呢？他們最重要的經驗是：“使創作人員堅定地認識到要始終不渝地面向廣大群眾，在藝術上精益求精，力戒粗制濫造，認真嚴肅地考慮自己作品的社會效果，把最好的精神食糧獻給人民。”我認為，還可以概括為：一是在劇目的思想內容上要始終堅持四項基本原則，一是在藝術形式上要大力支持探索和創新。可不是嗎？《于無聲處》最初曾經向專業話劇團體叩門，但掂出它的分量并且敢于演出的卻是上海市工人文化宮的業余話劇隊。這個隊在人力物力上自然不能和專業劇團相比，但它在組織形式上也有自己的優越性，那就是他們實行了編、導、演三位一體的體制，發揮集體力量，取長補短，不爭名利，為了一個把戲寫好、改好、演好的共同目標而奮斗。他們堅持了業余演劇，沒有因編制龐大而造成經濟上的沉重負擔，無須為票房價值而操心。凡此種種，對專業劇團的體制改革和改進工作都是會有啟發的。

一九八四年二月二十五日