張賢亮在一九八三年

一九八三年，歲在癸亥，是為豬年。豬為六畜之首，乃豐年之象征。這一年，在中國文學發展的里程中，能否算得上豐年可另當別論，但就當代作家張賢亮而言，卻的確是一個豐年。該年歲首，張賢亮就以令人心旌搖動的短篇小說《肖爾布拉克》，使文壇眾目所矚；接著，又以使人蕩氣回腸的中篇小說《河的子孫》和長篇小說《男人的風格》博得好評。對這三部作品的評價，也許有不盡一致之處，但張賢亮因之成為八三年文壇重視的中心人物之一，卻并非虛妄。一個作家一年之中，在短、中、長三種體裁的小說創作方面，能獲得如此戰績，這還是頗為鮮見的。透過張賢亮豬年豐收的表象，我們看到在新時期小說家“群雄蜂起”的局面下，張賢亮木秀于林的內核是：他找到了創作的制高點，掌握了歷史的縱深感與藝術的分寸感，是一個對社會發展進行全方位觀照的作家。

對于張賢亮的豐收，我們是否可以研究一下以下幾個問題，以使得我們對當代作家創作的理論研討，不要太落后于他們壯闊前進的步履。

大千世界——全方位觀照

在打倒“四人幫”后短短幾年里，張賢亮以《邢老漢和狗的故事》、《靈與肉》、《土牢情話》等不到十篇充溢著詩情的短篇小說，返顧傷痛，抒發郁積胸中的悲憤。痛定思痛之后，他又解衣磅礴，運用他對馬列主義的哲學觀，政治經濟學觀的穎悟，對社會主義制度下的道德觀，倫理觀的理解，對四個現代化充滿激情的憧憬，寫出了中篇小說《龍種》。

我們不能說，自《龍種》始，張賢亮便失去了他對現實生活中詩情的體現，更不能裁定《龍種》是他的創作的“分水嶺”，由此而界說他的兩個創作階段。因為他不僅寫出了《靈與肉》與《土牢情話》那樣充滿詩美和激情的篇什，并且接著寫了另一篇動人的“情話”——《肖爾布拉克》。即使在《龍種》與《男人的風格》這樣充滿思辨的作品中，作者的激情和作品的詩美，仍然流溢其間。只不過，有時他的思辨勝過激情與詩美的表達罷了。正是在這里，在詩美與思辨的兩方面的溶和之中，在歷史的縱深感和藝術的激情的總匯方面，顯示了張賢亮對現實生活進行審美的全方位觀照的特征。

魯迅先生曾經對《史記》作過這樣的論斷：“史家之絕唱，無韻之離騷?！比绻麑⑦@一論斷作為審美要求來衡量作家創作的話，張賢亮一九八三年的創作，從《肖爾布拉克》到《河的子孫》，再到《男人的風格》，是體現了這樣的審美追求的。然而，我們說張賢亮的作品具有這一審美特征，并不是簡單地講他將史家筆法搬入了小說，將詩歌式的激情貫注入了字里行間，也不僅僅說他的作品具有歷史的縱深感與現實的廣闊性。這樣的解釋當然不無道理。然而，用這樣的解釋——縱向與橫向的開掘來衡量任何一篇好作品，都是很“標定”的解釋。例如，高曉聲的《李順大造屋》，王蒙的《蝴蝶》，古華的《芙蓉鎮》，都可以這樣來“標定”。因之，這并不能準確地解釋張賢亮的小說創作的美學特征。我們講的全方位觀照的實質，絕不是這種流行的“深度”與“廣度”的開掘。我們講的全方位觀照，既是指他對歷史縱深和生活廣闊的開拓，又是指他熔哲理與詩美為一爐，從哲理的高度，高屋建領地透視生活并將生活中的事物凝聚為準確的焦點，從而用詩化的情感宣泄于字里行間的本領。尤其是指他不僅以獨特的感受觀照過去，還以慧眼預測著未來。這就是說，他既透徹地表現了作為作家探索人生的思想敏銳性，又展示出他對生活整體美感把握的能力，展示出他統攝思維活動的總括性與產生思想的能力，以及他轉移經驗的聯想能力與洞察幽微之預見能力。這，便是我們講的全方位觀照之特征。

巴爾扎克在談文學思維與文學技能時談到：“作家應該熟悉一切現象，一切感情。他心中應有一面難以明言的把事物集中的鏡子，變幻無常的宇宙就在這面鏡子上面反映出來；否則，一個詩人，甚至一個觀察者，都是不能存在的；因為他不僅需要看見眼前的事物，還要想起過去的事物，用經過某種選擇的語言表達自己的印象，用詩的形象的全部魅力美化它們，或者將最初的感覺的生動性賦予它們?！?注1)這也就是說，作家以大腦觀照生活，這種觀照不僅要觀照事物的一個方面；而且要觀照過去，未來，觀照上下幾千年、縱橫百萬里，橫豎左右、四面八方的大千世界。不僅要以哲理思辨的方式；而且更要以詩美的方式將生活包容在自己的作品之中。這是作家的“鏡式思維”，它不是平面的，也不僅是“廣角鏡”式的，它是“多棱鏡”的。

正是用這種“多棱鏡”觀照生活，張賢亮在豬年才發表了他的三部重要作品，取得了他自己在創作上的飛躍。

如果我們將歷史的縱深感與生活的廣闊性作為全方位觀照的第一要素的話，那么，在《肖爾布拉克》、《河的子孫》、《男人的風格》中，這種特征都表現得極為明顯。

《肖爾布拉克》描寫了一個天山公路的司機，對于他青年時代個人婚姻愛情生活的一段往事的回憶。這種題材，極易寫成一種“感傷的羅曼史”，國外的一部寫天山司機的作品，就是抒發這種感傷情緒，追懷逝去青春歲月中的愛情的。但如果將這二者進行對照，我們就能發現，《肖爾布拉克》所表達的美的信息，是一種迥然不同的，全新的東西。作者以深邃的歷史縱深感，探討了社會主義時代的婚姻、家庭觀。如果簡單地來一個“一刀切”，似乎那個陜北小伙子就是一個“第三者”，他和米脂姑娘的來往遂成了“婚外戀”。再反過來看，也可以指責司機在“破壞軍婚”（要是講不知者不為罪，那么司機無罪，卻是介紹人或姑娘自身破壞軍婚了）。然而，生活從不是教條式地單線條的呈現的，正因為此，“具體問題具體分析”方法才成為馬列主義活的靈魂。張賢亮正是從這種具體然而復雜的人的關系中，揭橥了靈魂的美與婚姻愛情問題的歷史性，社會性。在這兒，人的性愛本能讓位于作為社會的人的思考，崇高的心靈執著地扼制著一己的私利。而歸根結底，正是從歷史的條件出發，他們不斷地在車爾尼雪夫斯基和列寧所贊頌過的“未來式”的愛情中，閃耀著自身的歷史性的光輝！

是的，愛情在張賢亮筆下不僅僅是男女之間的愉悅之情，而是一種社會現象的結晶，一種歷史性的積淀物。在《河的子孫》與《男人的風格》里，魏天貴與韓玉梅的愛情，陳抱帖與海南的婚姻就充滿了這種歷史的卷帙氣。前者是在哀歌一般的變奏中，完成了對農村婚姻，社會現狀的觀照。后者則是以冷峻的，不無幽默意味的筆調，嘲諷新時代的“安娜”。兩個優秀的共產黨人，都有著不那么“優秀”的、不盡如人意的妻子。在改革者與前驅的奮斗中，這不能不小有悲涼的意味。正是從這里出發，張賢亮讓我們看到了幾個具有歷史烙印的，活生生的人物。

當然，對于生活縱深地與廣闊地開掘，更具特征的是體現在這三部作品的社會生活的描敘上。在《肖爾布拉克》里，那種對于“盲流”作用的觀察，那新疆幾十年變化的描繪，那頗具力度與深度的關于受過苦難的靈魂會走向崇高的探討，都是發人深省的。而《河的子孫》中，農村幾十年的變遷，農業生產方式在人們靈魂里留下的印記，那黃河之魂魄精英的頌歌……總之，那種富于歷史感的強烈感受，是近年來作品中鮮見的。《男人的風格》更著眼于未來，然而一當作者的筆觸撥動著往事的琴弦，歷史之琴便當即奏出了頌歌和哀歌……要之，這三部作品讓我們感受到一個令人難忘的東西——“歲月感”！

哲理與詩美的疊唱，是張賢亮全方位觀照的第二個要素?！逗拥淖訉O》在這方面是突出的代表。一個被稱作“半個鬼”的農村大隊書記魏天貴，卻被作者發現了他那樸實的靈魂中，竟有著那么多富有哲理的底蘊。同樣是共產黨的干部，在他與尤小舟，賀立德身上，為什么有著那么多的差異，這三個人物在各自人生道路上的思考，都遠遠超過了他們本身的個人命運。極為有趣的是，在生活之路上，這三個人竟互為“老師”——魏天貴教會了賀立德如何躲過厄運，賀立德不斷地“教育”著尤小舟，而尤小舟則是魏天貴的不可爭辯的引路人！這是三個具有代表性的人物形象，他們在特定年代里的奇特關系是值得我們深思的。在魏天貴審視自己一生中，黃河一直在他身邊流淌，中華民族的子孫，黃河的子孫們，盡可以在這種審視中觀照自身，生發出一切可以思考到的哲理性的問題。然而，這種哲理的思考又與那黃河的頌歌的詩美緊緊扣系在一道，那河邊的淚水，那有關黃河的雄渾的歌，那月夜里金翅鯉魚跳上岸吃豌豆的神話，那繾綣深沉的對韓玉梅的思戀，那郝三捅羊的悲歌……一幅幅充滿詩情畫意的畫面與哲理交織融匯，組成了一首新時代的黃河頌！

詩美在《肖爾布拉克》里更為突出，正如在《男人的風格》里，哲理占有更重要的地位一樣。但無論上海姑娘與陜北姑娘的情愫，也無論陳抱帖的長篇演說和施政綱領，都無礙于我們去領略前者對于人生與愛情的思考，后者奏出“畸形人”的哀歌和鳴響起城市的圓舞曲。詩美與哲理，在張賢亮的樂譜上，總是變奏著的兩個主調。

在張賢亮的全方位觀照中，還有一個值得人注視的特質，那就是他不斷返顧過去、反映現實的同時，總是執拗地將目光投向未來。以至人們在指出他的意念化的毛病的同時，往往認為這種意念過多的毛病是出于他過于“超前”的觀照未來，力圖反映生活中沒有的事物時才出現的。

我們以為這不符合事實。

誠然，表述過多的意念，對于張賢亮某些的作品來說，不能不是一個損傷。但這種缺陷的出現，還是作家對作品整體美感把握不夠所產生的，而不在于作家的想象力與預測力。預測是豐富的想象力與科學地把握歷史規律的結果，是全方位觀照生活的體現。歌德曾經講過：“我寫《葛茲·馮·伯利欣根》時才是個二十二歲的青年，十年之后，我對我的描繪真實還感到驚訝。我顯然沒有見過或經歷過這部劇本的人物情節，所以我是通過一種預感（Antizipation）才認識到劇中豐富多彩的人物情境的?！?注2)正是這種藝術的想象力，這種預感，才使作家不在現實生活面前爬行，不致墮落為一個刻板的文字匠人。才可以“寂然凝慮，思接千載；稍焉動容，視通萬里?！?注3)作家的這種預見性，是在頭腦中建立起由因果聯系構成的事件環鏈的模型，是作家運用過去的經驗、感知，對生活規律的尋求。

至此，讓我們借用一位以極大精力畫過黃河的畫家的話來作一小結吧：“開闊自己新的視野吧！打開心靈的窗戶吧！讓想象長上豐滿的羽翼凌空飛翔吧！高原、沃野、大河、邊陲、海域、星空、文化遺址，上溯黃河源頭，下至入海口，胸羅宇宙，思接千古，總而言之，新的時代要樹立新的自然景觀：過去——現在——未來；生活——藝術——人民；自然——社會——人生；這就是藝術的點——線——面的縱向橫向之交叉”。（周韶華語）

這也就是形象化了的全方位觀照！

制高點——歷史觀與道德觀

能否占據一個較好或很好的制高點，以唯物史觀和共產主義道德觀來觀照現實，反映現實，對于作家來說，至關重要。當前的問題是，不少作家不僅喪失了應有的唯物史觀，而且往往僅用片面的道德觀，有的甚至是用陳舊的，過時的道德觀來觀照現實，因而導致了一些作品產生嚴重的缺陷。有的作品宣揚封建婦道，歌頌女性的忍辱負重，以至為一個對妻子不忠，對情人“始亂終棄”的丈夫作開脫，并歌頌受害女性的“偉大”與醒悟。還有的作品一方面想揭橥農村落后的家庭關系不合理性，一方面又歌頌那種不合理中的美。有的作品則對農村的積極力量不作歷史評價，反而大寫特寫消極因素的道德美和人性美。而對積極力量則以片面的、陳舊的道德觀來指責其缺陷與不足。這種純用道德眼光（或陳舊落伍的道德眼光）看待生活，將復雜的生活現象由唯物史觀偷換為純倫理道德觀的結果，實質上是降低了作家認識世界的能力，甚至導致認識的錯位。這就不能不束縛了作家全面反映生活的創造性。張賢亮的創作正是在這一點上，給了我們某些啟示。

設若張賢亮僅以道德眼光去看現實，那么他就無法寫出《肖爾布拉克》。因為小說中的司機也好，陜北姑娘也好，復員軍人也好，正如前敘，如果用“一刀切”的道德觀來看，是屬于或“破壞軍婚”，或“第三者介入”，或“三角戀愛”等不道德范疇的。然而如果用歷史眼光來審視，這三者又都是極為道德的，高尚的人了。同樣，張賢亮筆下的魏天貴和陳抱帖，僅從道德眼光觀察，就遠非完人。魏天貴是“半個鬼”，其“不忠不義”之舉自不待言，就是陳抱帖，他的言行舉止，也有不少超乎規范的地方。這兒還想談一下龍種，他利用第一把手的權威，以扣帽子辦法對付愛扣帽子的，以抓別人歷史問題來對付愛抓歷史問題的辦法，震懾了對立面，似乎也不太合乎道德規范。但恰恰正是在這些方面，張賢亮展開了歷史，歌頌了進步。這正如在現實生活中，處于“四人幫”時期的一些高級干部，有時也不得不運用一些不得已的辦法來對付“四人幫”一樣，從歷史眼光看是說不上不道德的。然而僅從道德觀來審查，卻又不是不可非議的。目前頗引人注目的步鑫生，恐怕也不能不從歷史眼光來予以肯定，而對其不合規范的某些作法，給以“諒解”。把人與自然，人與社會，人與人，人與自我的內涵與行為，僅僅歸結為孤立的道德的完美無缺，是不能正確解釋社會發展的。因為推動社會前進的動力在于人的物質創造和精神創造，在這個創造過程的同時，也創造著人的價值。這種創造，并不完全是道德的，倒總是歷史的，社會的。而道德的含義卻不得不在歷史的社會的進程中，不斷地修訂和發展。

如果對《河的子孫》中的魏天貴，僅僅給予道德的評價，那么，從這個人物形象里我們無疑可以肯定他的真實性，但絕不會肯定他的道德的完美性。正由于此，魏天貴這個具有典型意義的形象并未能引起評論界足夠的重視。由于論者過多地看到了他的非道德的“狡黠”一面，而忽視了這種“狡黠”后面的歷史內容與社會作用，忽視了他的內涵；他那為一曲《黃河頌》而涕下淚流的民族情感，他那能識破尤小舟與賀立德優劣的辨析能力，他那對“烏紗帽”視若敝屐，而與其群眾血肉相系的情愫，他那忍辱負重，行韜誨之計的“大智若愚”的心計……哪一樁，哪一件不令人情感五內，不叫人扼腕嘆息！

封建時代的精神脊梁，不是如包公、海瑞那樣的個別忠臣和諫臣，而是整個士大夫階層的大多數。對于他們作歷史的，社會的評價，顯然要比起對包公，海瑞一類清官廉吏諫臣作道德評價要困難得多，但同時又要重要得多。正是他們維系了一個又一個的封建王朝的綱紀倫常，正是他們才是封建社會的支柱與脊梁。而魏天貴這樣的黃河的子孫，他們也許并非道德的完人，然而他們卻是“有懈可擊”的人民的公仆，他們不謀私利，他們自覺地與樸實無華地理解和執行了黨的根本宗旨——人民的利益高于一切。他們讓人民時時體察到黨的溫暖，他們維系著黨與人民的血肉關系。而賀立德那樣的干部，似乎時刻都在“聽黨的話”，事事都能做“黨的馴服工具”，然而正是這樣的“見風使舵”的干部，貽誤了我們社會主義建設的大好光陰！

張賢亮寫了魏天貴的缺點，但似乎又不是缺點，他寫了魏天貴的可貴之處，但這可貴之處又絕非璞玉無瑕，這兒既是歷史的總括，又是藝術意象的凝結，更是紛繁社會生活的本身。這樣，就構成了魏天貴在新時期文學中不多見的藝術形象。

黃河，邃古悠悠，幾多滄桑。解放以來的一部農村歷史，包括魏天貴和他的人面山，猶如一道涓涓細流，匯入“源出昆侖衍大流，玉關九轉一壺收”的民族搖籃之中，雖如泥牛入海，卻又跡痕自見，流至一個整體美感的把握之中，深沉而豁達，邃古又新奇，浩浩蕩蕩，無邊無垠……這種歷史觀，社會觀的審美是那些單單著眼于道德評價的某些作品和那些只對鼻子尖下面的世界，或干脆只有“自我”的作品所期望其項背的了。

同樣值得注意的是《肖爾布拉克》這一似乎是主要寫人性、人道主義的作品中，所透露的歷史唯物主義的觀照方式。如果僅僅以道德標準來衡量，正如前面所講過的，這部作品存在著一些沒法說清或無法解釋的事實。但我們如果以歷史唯物主義的眼光來看待這部作品中的人物，把這些人物置于他們特有的歷史環境和辯證關系中去看，那么，我們才能看到他們身上的光輝，他們的崇高品德與具體歷史環境中的人性！《肖爾布拉克》不僅寫了愛情，更重要的是寫了一段在神州大地上曾發生過的歷史場景，寫了幾個美好的，動人的，具有歷史烙印的人的靈魂，并揭橥了這樣一個哲理性問題：在堿水（也即是生活的苦難之水）浸泡過的人，應該也可以是高尚的人，純凈的人！患難未始對人無益，安樂并非都與人有利，一寫“傷痕”便只有痛苦呻吟的人，除非陀思妥也夫斯基那樣的有些病態的作家而外，多數人自己并未受過太多的苦難。正是從這點出發，我們才能深刻地理解《肖爾布拉克》所體現的歷史性的命題，理解它對美的歌頌為何如此深沉而又帶有亮色，如此充滿悲劇氣氛但卻具有深厚的歷史價值。

從歷史唯物主義的立足點出發，又揭示人物的靈魂內涵，將人物置于特定的社會環境歷史條件下去觀察，才不致于墮入抽象的人性網羅之中，不致于把抽象的道德決定論作為反映社會的出發點。任何道德都只能是一定歷史范疇中的道德，脫離了歷史條件和對社會的作用來侈談道德，只能產生虛偽的道德說教。正是從這一點出發，我們來觀察陳抱帖身上的是與非，來看待他身上的作為改革者的長處與不足，才能得出較為正確的結論。

首先，《男人的風格》中，陳抱帖是社會主義新的歷史時期的“當代英雄”，他大膽，潑辣，執拗，倔犟。有時甚至有點不顧一切。他似乎沒有某些執政者具有的成熟與老練，但他卻絕沒有圓滑與市俗。他易遭物議，屢受非難，然而正是從這點上講，他才是一個“進攻型”的革命者。試問，如果一個人成熟到世故圓滑的地步，那么這種成熟又還有什么意義？

其次，他并不是“猛張飛”只知道沖殺，他更不是與風車大戰的唐·吉訶德，他有他的頭腦方略，他懂得在一定的時候，必得用一定的手段去戰勝對方，以取得可觀的戰果。

第三，他有著他自己家庭生活的苦樂悲歡，有著他的愛好與個性，有些愛好與個性，似乎又是與傳統的道德觀念不盡相容的，然而正是在這一點上，我們才最終看到了一個活的陳抱帖。

更主要的是，以上三者都可歸結到一點：那就是他是屬于時代的，屬于人民的，他的一切都以這個時代與人民的需求而需求，喜怒而喜怒。他的歷史使命感是那樣的深沉，以致他可以為了別人的不幸而暫時忘了自己的不幸，為了人民能過得滿意一點，而甘愿去冒丟掉烏紗帽的風險。

如果說，《男人的風格》在其它的地方不一定比《花園街五號》強的話；那么，在陳抱帖這個人物身上所體現的典型性和歷史感，是遠遠超過《花園街五號》中的劉釗的。劉釗是一個一出場就沒多大變化的，靜止、凝固的改革者形象，而陳抱帖則是一個不斷地在歷史進程中展示自己的“男人的風格”——當代英雄的風格的形象。

要之，張賢亮以社會的物質關系出發，將人物置于歷史條件中去觀照，以發掘具體的，作為歷史條件下的人的本質，從而使他筆下的人物形象，具有時代的鮮明烙印，展現了歷史的風貌。這是那些僅僅停留在道德關系，停留在抽象的倫理人性上去觀察社會，反映現實的人所不可企及的。

“內美”的追求——夢中的洛神

張賢亮曾講過，他作品中美好感人的婦女形象，都是他各種各樣羅曼蒂克夢中的洛神。是的，無論是《吉普賽人》中的“卡門”，《靈與肉》中的秀芝，《土牢情話》中的女看守；也無論是《河的子孫》里的韓玉梅，《肖爾布拉克》中的米脂姑娘與上海姑娘，以至于《男人的風格》里的小說中的小說——《畸形人》中的那位女大學生，盡管都帶有各自的傷痕，然而卻又都散發著“圣潔的光輝”。他們都是作家蚌胎九結，還珠一洞的結果，同時，又是作家對于實際生活中各類婦女形象長期觀察、思考的結果。

但是，如果僅僅把這些女性形象理解為就是作家“夢中的洛神”，甚至把她們分為兩種類型（明顯悲劇色彩而“哀其不幸”的和用自己柔韌力量爭得幸福的），并進而歸納為這就是張賢亮小說的“美學特征”，那就大錯特錯了。

如果我們只相信作家的“滿紙荒唐言”，而忽略了“誰解其中味”，那就無疑會上作家的當。張賢亮的“夢中的洛神”絕對不應僅僅是指那幾個女性的形象。作家并不就是自己作品的評論家。

自古以來，不少中國的文學家喜愛用“美人香草”來表述自己的審美理想。張賢亮“夢中的洛神”確實是美好心靈婦女的寫照，但又不僅僅是她們的寫照。他的“美人香草”，應該講還應包括許靈均、龍種、司機、魏天貴、陳抱帖等男性的美好形象，更應該是他的故土與人民，他的理想與信念，他的追尋的象征。

是的，張賢亮正是在他的審美理想追求上，繼承了我們民族文學的傳統，正是在對“美人香草”“宓妃娀女”的謳歌里，表現了他獨特的藝術個性。正如他自己講的：“長期在底層生活，給我印象最深刻的，就是種種來自勞動人民的溫情，同情和憐憫，以及勞動者粗獷的原始的內心美”。對內心美或心靈美的追求，是新時期文學中一股美學思潮，許多作家都在努力探索人物的內心世界所反映的美好本質。我們以為，這種審美理想，是有著由屈原開創的，中國民族傳統文藝的追求的“內美”思想的。“紛吾有此內美兮，又重之以修能。”(注4)“內美”，是屈原的“香草美人”的本質。它一直沿續到近現代文學創作中。我們從《肖爾布拉克》里的四個青年人物形象中可以看到這種思想的明顯影響。這里寫了四個人相互之間的愛情，但它絕不是那種簡單的“三角”戀愛故事，也不是那種令人生厭的“我該怎么辦”之類生活的直白。張賢亮的底氣與功力就在于此，他的筆觸順著人物的靈魂搏動而搏動，震顫而震顫，他根本不去寫那個司機如何徘徊、痛苦，如何對米脂姑娘依依不舍，情綿意濃，也根本沒正面描敘米脂姑娘和她的情哥哥如何悲痛欲絕，生死難分。他只是將感情的砝碼置于人生天平上進行重量分析，讓人物的內美逐一流泄光彩。請看這一段描寫：

“我說：‘你說你們沒背著我做那見不得人的事，為啥你一見我就跑？’

“小伙子紅著臉說：‘你手上拿著頭號板子，我怕你在氣頭上鬧出事來。’

“我說：‘你跑了，你就不怕我揍她？還說跟她有感情哩！’

“小伙子低著腦袋嘟噥說：‘那陣子，我正在門外站著哩……’”。

多么實在，又是多么叫人心疼的兩個好小伙子！多么仗義，又是多么有個性的“內美”！

是的，張賢亮對待難世的人民，也曾“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱?！钡牵皇鞘廊私宰硭毿?，他始終就是人民的一員。正因如此，他才具有明確的歷史使命感，既寫出了魏天貴、陳抱帖、尤小舟……的內美，又表達了他對社會經濟的理想王國的追求，唱出了他的宓妃——洛神的戀歌！

有些素材，如果不從這種歷史與道德范疇的“內美”出發，只表現“自我”，強調“自我”的感受，便會遠離時代和人民?！逗拥淖訉O》中郝三捅羊被捕后的描寫，可以說是震聾發聵的潑墨。郝三為了讓魏天貴“放心”，竟然犧牲了自己的生命。這兒不僅僅只是哥兒們義氣，這兒的“內美”體現在對同一理想、信念的追求——為他人，為老百姓日子過好點！

當然，“夢中的洛神”必須要有醒時的美人來豐富完成。理想的光芒還得與現實的陽光相表里，映照。植根于大野沃土的張賢亮，從未為理想而忘掉現實，為“夢中的洛神”而忘掉世上的人們！唯其如此，他才寫出了那么眾多的感人形象，那么眾多的充滿泥土芳香和生活氣息的男女老少。但是，我們還應該指出，這種理想過于偏向“夢幻”則會有損于作品的藝術感染力。如前所敘，我們不反對預測，不反對“超前”，然而人物形象卻必須要有它植根的土壤，否則，形象一成土梗木偶，一切理想的追求便會蛻變為理念的說教?！赌腥说娘L格》的優點，正在于作者漸次擺脫了單純理想的尋覓，而使他在社會經濟學領域，在改革天地里的“夢中的洛神”衣袂飄揚，裙帶當風，有了生人氣。然而，《男人的風格》之不足，仍在于此。

彥和老人在《辨騷》篇中，認為對于理想與現實，應是“酌奇而不失其真，翫華而不墜其實”，張賢亮對“夢中的洛神”的追求，亦理應如此吧！

吐納英華皆情性

藝術的創造是一種帶有極其強烈的個性色彩的勞動。藝術家自身各異的稟賦、氣質、性格、經歷，決定了藝術產品的不同風格。正由于此，才有李長吉之奇瑰、韋蘇州的淡泊、李義山的典麗、杜牧之的俊爽……正所謂“吐納英華，莫非情性”。但另一方面，一個成熟的藝術家也并不總是只有“孤帆遠影”似的狹仄單一的筆墨。蘇東坡有“大江東去”的豪放之誦，同時亦有“香腮雪肌”的秀艷之詞，陸放翁有《劍南》壯歌，同時亦有《沈園》之哀音。我們不僅不能用定于一尊的美感形態去限制它，甚至也不能簡單地用“幾副筆墨”來界定它。因為作家的筆墨，總是變化多端，千姿百態的。

同樣，張賢亮的作品，既有氣韻雄渾、東海揚波的音響；又有百寶流蘇、獨坐幽篁的畫面。他以其功力與“底氣”，以其對現實進行全方位觀照，將生活里的甜酸苦辣予以調和鼎鼐，多層次多色調地映照描繪，使他的創作剛健含婀娜、端莊糅流麗；總之，他要使自己作品呈氣象萬千之狀。但“萬變不離其宗”——哲人的思考與詩人的激情。所有的變化均由此繁衍派生，這就是構成張賢亮的藝術風格之真正底蘊。

談到風格，我們不得不指出，當前某些評論和創作，對此存在著的一些誤解與扭曲。一是一談起樸素淡雅來，就稱“素樸之美為美的最高極至”，仿佛美的形態就被他一言九鼎而定于一尊。而一談及筆彩輝煌來，又稱之為極富美感的藝術表現。再一種是將風格只看作是作家的特殊語言和作品的風俗畫面。把這種皮相的東西看作風格的標幟，實際上是對風格的一種貶低。

張賢亮的風格，具體地講是張賢亮所吐納的“英華”，所展示的“情性”，所表現的人情美與人性美的實質，所特具的才、識、膽、力。在《肖爾布拉克》中，他以清流如注的筆墨侃侃而言，充滿情趣地體現了他對人情美與人性美的追求。《男人的風格》則以其博大恢宏的氣勢，譜寫了我們時代的進行曲?！逗拥淖訉O》又以卷舒風云，濤急浪高和徐緩沉郁，濃墨重彩交織成的生活“歲月感”與時代步伐的“威嚴感”撼動人心，震動人心；較突出地全面地體現了他的詩人氣質與哲人氣度，體現了他糅雜清雄沉郁、綺密瑰妍為一體的本領。

以文字傳情，要表現出“這一個”來，這是張賢亮尤為注意的。他筆下的農民，往往有話語不逼肖，行動不太似的地方。然而這比之那些“謹毛失貌”之作，卻更象農村作品。因為他筆下的人物的思想、情感、氣質，絕對是農民的。韓玉梅的愛情熾烈如火，卻具有農民特有的“地氣”滋生的粗獷。她絕不是那種芭蕾舞演員穿農民服裝似的人物。她沒文化，使得她傻到讓人用空表殼的笨拙手段欺騙了她，背上背了多年的黑鍋，她卻不知道這塊表是廢物。她的愛是那么單純癡情，以致于為一個魏“天貴”，而嫁給了宋“天貴”。她甚至毫無羞赧地，激烈地面對魏天貴宣泄著自己的愛情。同樣，魏天貴雖然非凡聰穎，然而終究逃脫不了“面朝黃土背朝天”的烙印，身上紋著莊戶人才有的鈐印。他膽大到謊報水情詐來救濟糧，釀私酒以換豆種，假修河堤開黑田。他只有一個素樸的想法：填飽肚皮，捱過天災人禍！也許，他缺少一個優秀共產黨員如尤小舟者，應有的理論素養與道德修養，但他卻有著可以具備這一切的胚胎，這就是他的悲劇之所在！正是這一切才使得魏天貴成為“這一個”魏天貴！

張賢亮寫農民寫得如此準確，正是在這些地方體現了他審視農民靈魂的本領。在這里，突出地表現了張賢亮的藝術風格，他的對生活精髓的追求。當前有些作品，故事是農村的，人物對話也是既俚俗又優美的，景色更是絕對農村化了的，然而作品流露的情調，韻味，思想，卻全是知識分子才具備的東西。作者似乎把追求一種格調，一種形式美的東西，遠遠置于內容的表述和內在美感之上。“這一個”是作品風格的靈魂和核心，只有準確把握了人物形象，美感的表達，風格樣式的追求才具有完整的意義。

對于張賢亮的作品讀得越多，就越會感到在他那兒除了端莊流麗，剛健婀娜相交織之外，總有另一種連綿不絕的感覺沖撞著你。這種感覺是矇眬的，潛在的。中國語言中有些詞句，如果仔細斟酌玩味，常令人余味無窮，例如“蒼涼”，例如“鼓舞”。這兩個詞皆為連綿詞，拆開來是無確定意義的。然而，如果“蒼涼”不用“涼”，意境韻味全無。同樣，既鼓且舞，那又是一種何等激勵振奮的情態！如果以此兩個詞作為美感形態去衡量張賢亮的作品，就會發現他的小說中，蒼涼的意味與鼓舞的力量總是相生相隨的。這種相生相隨的整體美感，就是張賢亮通過他的許多人物來勾聯的。因之，不能將這種相生相隨的整體美感進行肢解，把他的作品分為兩段：認為前一段是低沉的而后一段是高亢的。這是因為，即使在他的早期作品中，雖然是返顧傷痛，雖然描寫了極左路線造成的巨大不幸，但同時在這些作品里又通過主人公求生存的斗爭中，看到希望之光，理想之火。在這里，活著，不單單是生命生物性的延續，也是作家在宣告：活著就是控訴，活著就是抗爭，活著就是勝利！這是一種內在的鼓舞力量，是以其蒼涼的外殼包孕著的鼓舞力量。這也是作家辯證地審視生活的表現。這種表現，在一九八三年作品中，則是以高亢的主調里，蘊含著蒼涼的變奏的復調形式出現的。誰也不會否認《肖爾布拉克》、《河的子孫》、《男人的風格》其基調是昂奮高亢的，然而在這三部作品中，又都隱隱地流露著一種蒼涼的韻味。仿佛一位康復了的骨折病人，一遇陰霾，傷部也偶爾會隱隱作痛一般。盡管“司機”始于善行，終于善心，然而各方面因素仍然使得他的生活總不是那么輕快。魏天貴的人生步伐較“司機”更為沉重凝滯，他要使盡全身解數，去對付那些八面來風。而陳抱帖呢？改革者的命運似乎都有著同樣苦澀的味道，他每走一步都要砍殺一陣方可前行。按照人們善良的愿望，象他們這樣善良的人們，似乎應該活得更自在一些，更自如一點。然而作家卻沒有讓他們活得舒服自如。這不是作家故筑愁城，而是生活本身引起作家在作深沉的思考。這也正是張賢亮的藝術風格的體現：他是在以“怨”為武器，進行著批判舊傳統舊世界殘跡的斗爭！

詩是可以“怨”的，這是“中國古典文學史上一個突出的審美內容，它的積極因素構成文學史上一個光輝的戰斗傳統?！?注5)當然，這里的怨，不僅僅是怨望，它更是恨，更是怒，是對一切丑惡現象戰斗的信息，是對新舊交替的歷史進程中一切不合理現象的宣戰，是作家的憤怒聲音，正由于此，這種“怨”才具有鼓舞人心的力量！

當然，形成張賢亮這種藝術風格的原因，還不僅僅是上述的對生活的觀照和他個人的經歷，個人的氣質所致。對于他的生活道路與個人氣質的論述，已經有不少文章均已觸及，我們就不贅言了。此外，他長期所處的西北地區的地貌風物，也不能不是一個重要因素。祖國廣袤的西北邊疆，在歷代文人的描繪下，給人們留下了“大漠孤煙直，長河落日圓”和“塵沙滿地石亂走”的凄清蒼涼的印象，間或也有“風吹草低見牛羊”的自然景觀。這一切不能不使一個有個性的作家在創作中予以表現，從而使作品的氛圍染上了這種色彩。這種氛圍感，不僅只是一種形式美，一種藝術手段，而且更是一種內容美，它是一種揭示人物內心世界的手段，也是形成小說意境的不可或缺的內容之一。張賢亮筆下的這種大西北的氛圍感，同他作品給人的歲月感一道，讓我們不僅領略了大西北的風土人情，地貌景觀，更使我們探索到了西北人民的內心奧秘，隱藏在靈魂深處的美與丑！

大西北人民在這種氛圍感的表現中，是主要對象，張賢亮筆下的人物都承受著大西北的日月星辰，風雪雨露的賜予，他們臉上的皺紋里的風塵，他們衣褶里染上的泥漬，都必得體現出這一地域的特征。例如，他們對生活采取的都有一種曠達的態度，一種粗獷恢宏的氣概，這是絲竹魚米之鄉的土民們所不突出具備的。邢老漢、許靈均、女看守、女乞丐、龍種都是曠達中帶有沉思地接受了生活賜予他們的苦難與歡欣。司機、魏天貴、韓玉梅、陳抱帖等，也同樣是這樣接受了命運的安排。這種曠達粗豪，恢宏壯闊的心胸，是與大西北的風物野趣共生的，作家的這種對人物的審美把握，正是體現了他對大西北的土地，大西北人民深沉博大的愛。總之，張賢亮的作品，是烙上了大西北特色的作品，是具有塞外風格的作品。從這點出發，應該說張賢亮是大西北的文學開拓者。

我們對一九八三年的張賢亮，作了一些不成熟的分析與論斷，然而我們又不僅僅只是看到了這位有希望的作家的一九八三年，從他走過的路而言，一九八三年應該說是值得慶賀的。但是，我們有理由相信，今后歲月中的張賢亮，更值得我們慶賀！

(注1)巴爾扎克：《〈驢皮記〉初版序言》。

(注2) 《歌德談話錄》33頁。

(注3)劉勰：《文心雕龍》。

(注4)屈原：《離騷》。

(注5)陳有昇：《試論屈原賦之“怨”的思想內容與藝術特色》。