我國第一個評述拉奧孔的女性

一九二四年，朱光潛先生在他所寫的第一篇美學論文《無言之美》中，以希臘著名雕像拉奧孔為例，論證了雕刻中流露與含蓄的區別，并介紹了德國美學家萊辛的名著《拉奧孔》。朱先生對拉奧孔雕像的觀感，過去一直被認為是我國學者對拉奧孔的較早的評述。不久前讀過單士厘所著《歸潛記》以后，才知道早于朱先生這篇文章十四年，我國就有了評述拉奧孔的記載。

《歸潛記》撰于宣統二年，即一九一○年，是錢單士厘的一部意大利隨感錄。書中記敘了作者游覽意大利羅馬梵蒂岡博物院，參觀觀景廳所陳列的拉奧孔、阿波羅、墨耳庫里、柏修斯、宙斯等幾尊神話人物雕像以后的觀感。在《章華庭(注1)四室·拉奧孔室》這一節里，她從雕刻藝術、文藝學、神話學、美學、考古學等各個方面比較詳細地介紹和評論了拉奧孔，在我國近代美學史和神話學史中寫下了珍貴的一頁，是目前所知我國最早評述拉奧孔的文字。

單士厘（1858—1945），字受茲，浙江肖山人。她的丈夫錢恂（1853—1927，五四時期著名學者錢玄同的長兄）是晚清有名的外交官。自一八九九年至一九○九年間，單士厘隨同丈夫到過日、俄、法、荷、意諸國。意大利是她丈夫在國外任職的最后一個國家。回國后第二年（1910年），單士厘即著手撰寫《歸潛記》一書。一九一二年前后，該書的大部分篇章以“錢氏家刻本”(注2)的形式問世。單士厘的主要著作除《歸潛記》外，還有《癸卯旅行記》、《受茲室詩鈔》、《清閨秀藝文略》等。

單士厘眼中的拉奧孔雕像群

讓我們隨著單士厘走進羅馬梵蒂岡博物院觀景廳的拉奧孔（勞貢）室，聽聽單士厘的介紹：

勞貢（Laocoon）集像者，名雕巨擘也。像為二蛇繞噬一老者、二少者。老者右舉蛇胴，左提蛇頸，筋骨高下，一望而知為甚有力者。然長蛇繞足噬腰，縱強逾賁育，亦莫能脫。二少者，左為長子，右為次子。長子瞬息受噬，仰視悚駭，自顧不遑，無以解父厄。次子則既觸毒牙，狀已垂斃。凡所雕刻，筋肉脈絡，無纖毫不肖，而主客之位，運動之方，配合調和，允稱杰作。尤可佩者，一像一題之中，含三種瞬時：老者正被噬，長子將被噬，次子既被噬。此三瞬時者，感覺舉動，迥不相同，辨別既難，表顯尤匪易。此像于各人眉目間分別綦細，俾觀者一瞥而區異畢見，而全像呼應，仍不少乖，神乎技矣。名曰集像，亦為具三人三瞬時于一像也。

二百多字，把舉世聞名的拉奧孔雕像群的外觀、構圖、方位，把人物的表情動作、思想感情，把刻者的神技和雕像的價值表述得一清二楚。既提供了形象清晰、突現可觸的人物外觀，又深深地挖掘人物內心的感受和靈魂的震驚；既顯示了美，又指出了美的所在。一個沒有生命的冰冷的石像在我們面前“活”了起來，使人感到了肌膚的溫暖，脈搏的跳動，筋肉脈絡的色澤。特別是拉奧孔父子被蛇繞噬的痛苦情狀，通過單士厘的介紹，深深地感染了我們。

歌德在論拉奧孔時曾說，人對自己和別人的痛苦只能有三種感覺：畏懼、恐怖和同情，“拉奧孔群像激起并表現所有這三種感覺”(注3)，而單士厘則把這三種感覺同時傳達給了我們。雕像刻畫父親被長蛇繞足噬腰，雖奮力抗爭，仍無法解脫；長子瞬息受噬，驚魂未定；次子已觸毒牙，狀已垂斃；表現了父親正被噬時流露出的恐怖，長子將被噬而引起的畏懼，次子被噬垂死而喚起的同情。

從雕像到雕像群是雕刻藝術的一個發展，雕像群有比較明顯的動作，人物彼此配合默契，能夠表現比較廣闊的主題。拉奧孔是古希臘雕像群中的杰作，是古希臘雕塑發展到晚期的產物，強烈的感情和痛苦的表情代替了早期雕塑單純靜穆的風格。可以看出，當時的雕塑家已經不滿足于單純的美與生動，而是設法顯示出人體結構和筋肉組織的科學知識，在雕塑藝術上邁進了一步。單士厘不僅注意到了拉奧孔雕像群所具有的感情強烈、動作鮮明以及人體比例得當、筋肉脈絡逼肖等等這一希臘后期雕像群所共有的特色，指出拉奧孔雕像群是一個有生命的有機整體，“全像呼應”，“主客之位，運動之方，配合調和，允稱杰作”；而且還進一步闡明了拉奧孔像所獨具的藝術特色，這就是“具三人三瞬時于一像”。

眾所周知，雕像藝術是瞬時空間藝術。任何一個杰出的雕像之所以能夠在觀者面前活動起來，取決于作者能否捕捉住一個正在變化著的、而又能體現出人物性格特征的瞬時。拉奧孔雕像群的藝術魅力恰恰在于它所刻畫的正是這樣的瞬時：老者正被噬，長子將被噬，次子既被噬。三人三個瞬時，從外觀到內心世界，眉目神態、感覺舉動各各不同，使人一眼就能分辨清楚；但同時又彼此呼應，渾然一體。父子三人在肉體和精神上所承受的極端的、又是程度不同、情狀各異的痛苦，既具有強烈的震撼靈魂的力量，又達到了高度的和諧與藝術的統一。因此，所謂“三人三瞬時于一像”指的就是雕像藝術中個別與整體的統一關系。這不禁使我們想起古人對五代花鳥畫家黃筌的《金盆浴鴿圖》的評論：“牡丹下金盆，群鴿相浴。有浴者，有不浴者，有將浴者，有浴罷者，有自上飛下者，其十一鴿各各生動，極體物之美，真神品也。”(注4)十一只體態動作不同的鴿子共同構成的群鴿相浴圖，個別與整體配合有致，給人以生動完整的感覺。當然，花鳥畫與人物雕像屬于兩種不同的藝術類別，但在個別與整體統一這一點上是一致的。如果說清姚際垣所贊賞的是十一只鴿子在體態動作上的彼此調協，那么，單士厘則更加看重拉奧孔父子三人在神情、內心以及精神意境上的彼此呼應和感情交流。這一點也許正是這兩種藝術類別所不同的地方。

拉奧孔群像的三人之中，老者居主位，他的神情和動作起著主宰作用，是使三個瞬時統一而具有整體感的決定因素。歌德在論述拉奧孔(注5)時指出，蛇正咬在父親身體中的敏感部位——臀部后上方，兩道牙印的殘跡還可以在雕像身上看出來。因此，被咬者必然急遽地向相反方向躲避，縮腹挺胸，頭側向受傷一方。而且由于雙足被蛇纏繞，只能靠雙臂掙扎。老人臉部所呈現的痛苦、恐懼以及父親為兒子的不幸處境而產生的焦慮都由于蛇正在咬他，并在這一瞬間同時表現了出來。藝術感覺非常敏銳的單士厘不僅注意到了“長蛇繞足噬腰”這樣一個細節，體會到老者“縱強逾責育，亦莫能脫”的痛苦處境；而且指出老者掙扎著的雙臂“右舉蛇胴，左提蛇頸”，給我們描繪的是一個正在奮力抗爭的強者的形象。透過拉奧孔痛苦的外觀，單士厘窺探出他的靈魂和精神力量。她在論述修復拉奧孔右臂宜直還是宜曲，以及討論裸雕的意義（詳后）時，也反復強調了拉奧孔的強和力，認為他“全身筋骨，既示其強”，必然會采取“強者苦抗”的態度。這受痛和動作，抗爭和力量都在同一瞬間表現了出來。在單士厘看來，強和力是拉奧孔的精神和靈魂，在極端痛苦與絕望之中，他仍然不屈不撓，保持了自己的高貴品質。因此，強和力同時也是拉奧孔的生命所在，美之所在。

單士厘所提出的“具三人三瞬時于一像”的觀點在我國啟蒙時期的美學史上應該說是一種獨到的見解。

拉奧孔雕像群取材于希臘神話

相傳拉奧孔是特洛伊阿波羅神廟的祭司。特洛伊王子巴里斯訪問希臘，把希臘王后、著名的美人海倫拐走私奔回國。為此，希臘人遠征特洛伊，圍攻九年沒有攻下來。第十年，奧德修斯獻計造了一個大木馬，馬肚藏有精兵，把馬放在特洛伊城外，然后佯裝敗退。這時候，拉奧孔挺身而出，警告特洛伊人不要中希臘人的木馬計，并向木馬投出了自己的標槍。他的行為觸怒了袒護希臘人的海神，在一次祭典中，海神遣兩條巨蛇把拉奧孔和他的兩個兒子纏噬致死。特洛伊人以為拉奧孔之所以遭神譴，是因為他冒犯了希臘人的保護神雅典娜，對供奉她的祭品圣木馬不敬之故，于是急忙把木馬拖進城中，從而招致了特洛伊的毀滅。拉奧孔雕像群用的就是這個題材。

單士厘明確指出，拉奧孔雕像群取材于希臘神話：“考其所雕，事出希臘神代史中。”她的看法是有根據的(注6)。

拉奧孔神話見于荷馬史詩，即單士厘在《歸潛記》中所說的古詩，“古詩所敘，實事中參以幻想……后世詩人，續為神話，……雕畫家更從而取以為題，以揮發己技，遞傳迄今，虛實更莫辨別。然事跡奇古，含蓄深奧，每為藝術家所愛不忍舍，而著名之文藝美術品，遂八九淵源乎神話。”

文學藝術淵源于神話，希臘神話是希臘、羅馬文學藝術、美術作品的土壤和母胎，這個神話學的重要課題，在單士厘的《歸潛記》中，通過對拉奧孔的剖析而得到了相當充分的闡釋。拉奧孔神話是希臘、羅馬悲劇、詩歌、雕塑、繪畫和其他文學藝術創作的深厚土壤。(注7)拉奧孔雕像群的發掘，使拉奧孔形象更具有了哲學上的意義，成為美學中的典范。

關于希臘、羅馬文學家、詩人對拉奧孔之死的三種見解

希臘、羅馬文學家、詩人常取神話為題，采神話入詩，由于他們對神話人物、題材的理解不同，加工處理的方式不同，產生了內容迥異的作品，形成了各自不同的風格。單士厘在《歸潛記》中評述的希臘、羅馬文學家、詩人們對拉奧孔神話的核心——拉奧孔之死的三種不同見解，就是很有代表性的例子。

第一說，希臘悲劇家索福克勒斯（梭福克爾）在他已失傳的劇本《拉奧孔》(注8)中提出，阿波羅神殿的祭司不應有子，而拉奧孔“膺主祭重任，攜子同行，忝無愧作，故有此禍”。

第二說，羅馬詩人維吉爾（維其爾）認為拉奧孔“敢以私智泄神機，其招神譴固宜”(注9)。

第三說，希臘詩人昆圖斯·卡拉伯（君多斯）認為，拉奧孔“有疑于神馬，即被神譴而盲，盲而不悛，故神復使二蛇食其二子，二子牽父求救，而盲目之勞貢未及于禍”。(注10)

單士厘在介紹了上述三說以后說：“前二說為勞貢及二子均死，后一說為勞貢子死而身未死。……今像勞貢目不盲，而狀如畏死，知不宗第三說矣。”這是她根據自己在觀景廳中所見的拉奧孔像而作出的判斷。然而，她的這個判斷是缺乏考慮的、不科學的。她的這一見解完全建立在雕像以上述文學作品為根據的前提上，換句話說，她接受了“雕刻模仿了詩”這一古老的觀念。而事實上，并沒有材料證明雕像和上述描寫拉奧孔的文學作品有什么直接的關系，這些作品很可能都取材于荷馬史詩。

關于拉奧孔之死的三說，我們看到另一份有趣的資料。一九八○年蘇聯出版了一部《世界各民族的神話百科辭典》，在數百字的《拉奧孔》條目(注11)中，同樣介紹了上述三位作家對拉奧孔之死的三種不同見解：一，維吉爾認為拉奧孔是由于識破木馬計，冒犯了雅典娜而遭神譴；二，索福克勒斯在已失傳的悲劇《拉奧孔》中認為拉奧孔之所以遭神譴，是因為他結了婚，有了孩子，破壞了戒律。更有甚者，他竟然在特洛伊的阿波羅神廟中與其妻相會；三，昆圖斯認為，被蛇繞噬致死的只是他的兩個兒子，他本人并沒有死，好讓他終生為自己的不幸遭遇而備受煎熬。可以看出，蘇聯學者和單士厘的介紹，除了細節略有差異外，基本上是一致的。當然，蘇聯學者也好，單士厘也好，很可能都以前人的某些論述為本(注12)，但二者的選擇和取舍竟如此相象，不禁令人十分驚訝！

單士厘對這個問題的闡釋使我們對希臘神話對后世文學的影響，以及作家如何利用神話進行創作，獲得了形象而生動的認識。

關于美學上的若干論爭

十八世紀歐洲啟蒙運動時期，環繞著拉奧孔雕像，西方美學界展開了激烈的論爭。溫克爾曼、萊辛、狄德羅、赫爾德、歌德、施萊格爾等人都有過評論(注13)。單士厘在《歸潛記》中抓住這次論爭中的幾個主要問題（詩與雕的界限、美與表情的關系、裸雕的意義等）發表了自己的見解：

或又曰：詩中勞貢大呼而亡，今像無呼喚狀，果孰是？曰：皆是也。夫詩與文，所以縱寫時間，而為敘述之美術；雕與畫，所以橫描瞬秒，而為造形之美術。詩與文直而長，雕與畫廣而促，二者目的雖同，而方向各異，不必相符合也。倘于雕像之中，張大其口，令如喚叫，則終成一滑稽狀耳，何美之有？或以為勞貢不呼，乃見其勇。評者又謂適宜之呼，無損于勇；惟引人嫌惡之狀，徒薄觀者憫情，為美術所宜避耳。

在這里，單士厘提出了兩個問題。第一，詩文與雕畫的界限：詩中勞貢大呼而亡，今像無呼喚狀，果孰是？這就是萊辛在《拉奧孔》第一章所論述的“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？”這里所說的“詩”指的是上文提到過的羅馬詩人維吉爾的《伊尼特》，“像”指的是拉奧孔雕像群。單士厘首先指出了詩文與雕畫“目的雖同，而方向各異”，二者是有區別的。它們的根本區別在于：前者是“時間藝術”（敘述藝術），后者是“空間藝術”（造形藝術）；前者“縱寫時間”，“直而長”，后者“橫描瞬秒”，“廣而促”。這也就是萊辛在《拉奧孔》第十八章里所說的，“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域。”關于雕像是瞬時空間藝術這一特點，在本文第一部分里，單士厘通過評介拉奧孔雕像群已經給我們作過形象而生動的說明了。現在的問題是為什么維吉爾史詩里的拉奧孔大呼而亡，而雕像卻并無呼號之狀呢？單士厘指出這是由于兩種藝術本身的特點所決定的。詩可以表現哀號，而雕刻卻不宜。她說：“倘于雕像之中，張大其口，令如喚叫，則終成一滑稽狀耳，何美之有？……引人嫌惡之狀，徒薄觀者憫情，為美術所宜避耳。”這里接觸到了美學的兩個根本之點。其一，美是希臘造形藝術的最高準則，在美與表情的關系上，美高于表情，表情必須服從于藝術的首要規律，即美的規律；其二，雕刻作為美的藝術，只宜描繪美的形體，不宜描繪丑的形體。拉奧孔的形象本來是令人憐憫的，因為他把痛苦和美集于一身。如雕像也表現他張大嘴呼號，那么臉部必然扭曲，張大的嘴在雕像中就成了一個黑色的大窟窿，這樣的丑態無疑會引起人的嫌惡和反感，是雕刻藝術所應極力避免的。

和詩文與雕畫界限問題有關的另一個問題，是如何看待希臘的裸雕。這也是十八世紀西方美學界所關心的一個問題。單士厘說：

勞貢赴祭，必被長袍，今像且裸體，不合于事實，是又何說？曰：勞貢之強，詩中以語述之，不必有形。今雕像必借形以顯，則舍筋骨莫著。果衣服翩躚，則不獨不能示強，且轉示弱，烏乎可！

我們知道，在藝術領域中，文學以語言表現美，音樂以音響表現美，舞蹈以體態表現美，繪畫以線條色彩表現美，雕塑以姿勢形狀表現美。單士厘運用我國傳統畫論中借形達意，以形寫神，以形暢神，以形生神，以達到形神兼備目的的觀點去分析拉奧孔。以形寫神就是要借形以表達人物的內心世界和精神意境。拉奧孔之“神”在于他的強和力，以筋骨脈絡之“形”顯之，能收到最佳的藝術效果。故詩中的拉奧孔身被長袍赴祭，而雕像中的拉奧孔卻不宜衣服翩躚，就是這個道理。萊辛在《拉奧孔》的第五章里也是這樣提出問題的：為什么藝術家寧愿違反真實，違背習俗而不愿刻畫服裝呢？他回答說，正如在上述哀號那一點上，藝術家為了美而犧牲了表情，在這里他卻為了表情面犧牲了習俗。比起人體美來，衣服美以及習俗、真實等等都算不了什么。

公元前五世紀，希臘盛行體育和競技，崇尚人體美，雕刻家把古希臘羅馬人健康的身心體現在完美的人體之中。如同我國傳統人物畫著重表現人物的衣褶和衣紋，反映了我國封建時代崇尚精微、嚴謹、雄強、豪放等不同的藝術風格一樣，裸雕是古希臘羅馬雕塑的一大特征，是特定時代的產物。文藝復興時期西方藝術家、美學家對裸雕的認識反映了當時資產階級的人文主義思想。例如當時著名的意大利雕塑家米開朗琪羅就主張人是藝術的崇高主題，認為人的腳高于人穿的靴鞋，人的皮膚高于人穿的羊皮袍子，須精心刻畫的是人體，而不是衣履(注14)。單士厘是封建末期的一個閨閣女子，竟然敢于把裸雕這樣一個使道學家皺眉，使經學家難于啟齒的問題，作為一個學術問題嚴肅地加以論道和探討，這確實需要相當的膽識和勇氣！當然，她對于這個問題也是有一個認識過程的。她說：“予昔年初出國境，見裸體雕畫，心竊怪之，既觀勞貢之像，讀辯論勞貢之書，于是知學者著作，非可妄非也。顧移此像于中國，則不博贊美矣。”為什么裸雕不適合中國國情呢？單士厘沒有回答。對于這個問題，她的同時代人、著名教育家、美學家蔡元培（1868—1940）的認識就大大前進了一步。他說：“我國尚儀式，而西人尚自然。故我國造像，自如來袒胸，觀音赤足，仍印度舊式外，鮮不具冠服者。西方則自希臘以來，喜為倮像；其為骨骼之修廣，筋肉之張弛，悉以解剖術為準。作者固不能不先有所研究，觀者亦得為練達身體之一助焉。”(注15)

關于拉奧孔雕像的修復和藝術造型問題

目前我們所能見到的拉奧孔雕像群有四種不同的藝術造型。其一，拉奧孔雕像群真跡，現藏梵蒂岡博物院觀景廳。父子三人均斷右臂，父殘臂作彎曲狀；其二，拉奧孔雕像群修復像與真跡，同藏梵蒂岡博物院觀景廳(注16)。父直臂，右手握蛇胴。此像為大多數辭典、美學史、藝術史所采用。單士厘在《歸潛記》里所介紹的正是此像；其三，拉奧孔及次子右手后舉彎曲置于后腦勺處，蛇繞父肩而過。圖像見一九八○年上海辭書社出版的《辭海》拉奧孔條；其四，一九八一年湖南版《歸潛記》封面的拉奧孔像(注17)，此像與上述三像均不同：（1）三人均缺右手，父、長子自腕部闕，次子自肩部闕；（2）三人比例、方位均不同，父似作跪立狀；（3）臉部表情不同，拉奧孔不作惶恐狀，而是臉向前方作堅毅反抗狀，前三像二子均作觀父狀，此圖父及次子臉均向前方，三人彼此無感情交流。

不同的藝術造型取決于藝術家對人物和主題的不同理解；換句話說，由于理解不同，藝術家采用的雕刻語言不同，就會有姿態各異的藝術作品。

究竟什么樣的藝術造型更加符合神話中拉奧孔的性格，更能表現美呢？從雕像被發掘的第一天起，就聚訟紛紜，莫衷一是。據公元前一世紀羅馬考古學家普里琉斯的《自然史》記載，拉奧孔像原藏羅馬皇帝提圖斯宮，后長久埋藏在羅馬廢墟中，直到一五○六年意大利人佛列底斯在挖葡萄園時發現，獻給教皇朱理烏斯二世。雕像原跡拉奧孔的右臂已殘缺。教皇曾請當時著名的藝術大師米開朗琪羅修復。據單士厘說，“氏嘆為神技，僅案一圖，表其意見，未敢貂續。”從他留下的素描圖看，他認為拉奧孔的右臂膀應該向后舉起而觸及后腦勺的。現藏梵蒂岡的修復像是由米氏的門徒蒙托索里、考提勒修復的。修復像初稿臂半彎，蛇繞于肘。到定稿時，改臂為直伸，手握蛇胴。單士厘說，她參觀時，修像初稿的臂斷片仍藏在梵蒂岡博物院，以供游人參證。細心的單士厘發現此臂尺度較小，認為“決非集像上物”，并說“此臂彎曲，指且接于耳上發際，是原本為曲臂之說所由起也。”究竟這曲臂的修復像初稿與米開朗琪羅的素描圖有什么關系，作者沒有交代；這二者與我們上面介紹的其三像又有什么關系，由于資料欠缺，現也無從判斷。

拉奧孔雕像的修復不僅是一個藝術造型、藝術構圖問題，而且也是一個美學問題。西方美學界曾就雕像群的所謂直臂、曲臂問題展開過爭論。單士厘說：

米氏以全像不見有抵抗之態，故臂曲頸后。孟氏（蒙托索里）以為全像既不見抵抗，則臂宜舉，且置蛇胴于勞貢手中，示其力抗。后人或可之，或非之，辯駁爭論，遂為美學美術品評學之發端。非之者謂一臂獨抗，失于一致，故臂宜曲。是之者謂強者苦抗，而終不免于死，則觀者心憫之情厚，反是必薄；……

所謂直臂和曲臂說的分歧，仍然是由于藝術家、美學家對拉奧孔神話，對拉奧孔性格的理解不同而產生的。單士厘指出這種論爭是“美學美術品評學之發端”。對于這個問題，她也有自己的見解：“今于勞貢全身筋骨，既示其強，而于一手卻不賦以苦抗態度，是薄觀者之憐憫情也，臂不宜曲。”她贊成直臂說，其理由一如上述，但在此還應該指出的是，她突出地強調了兩點。第一點，肉體的痛苦不是拉奧孔雕像群的主要思想，拉奧孔的美表現在他的強和力，表現在他的奮力抗爭和苦抗態度上。既然拉奧孔全身的筋骨肌肉都顯示出他是一個強者，他的手臂自然應該與全身一致，高舉以示苦抗，故不宜曲；其次，單士厘多次強調情感的因素在評價藝術品中的作用。藝術品能否引起觀者的美感，引起同情和憐憫是評論藝術品的一個重要標準。她認為，拉奧孔作為一個強者，舉臂苦抗力爭而終不免一死，這樣必然能夠打動觀眾，引起同情，收到良好的藝術效果。

從考古學角度考察拉奧孔雕像

單士厘還從考古學的角度考察了拉奧孔雕像的成雕時代和作者何人這樣兩個問題。

上文說過，自一五○六年拉奧孔雕像被發掘以后，美學界就雕像取材來源問題曾出現過一場論爭：究竟是雕像摹仿了詩，還是詩摹仿了雕像？圍繞著這兩個問題，考古學家溫克爾曼與美學家萊辛各踞一方，形成了單士厘所介紹的所謂希臘時代說（溫克爾曼）和羅馬時代說（萊辛）兩派。

單士厘歸納主希臘時代說者的觀點說：“觀乎石色，其非上古原像可知；觀乎雕派，而知其原本必希臘洛特斯島（羅德島）人所雕，而今所存像，必其仿本中最善最古者。”那么原像雕者是誰呢？單士厘援引了羅馬著名考古學家普里琉斯（潑立紐斯，公元23—79）的見解。普里琉斯在他所著《自然史》卷三十四第十九部分里，首次指出了拉奧孔雕像群的作者是羅德島的亞格山大（亞愷散得）、阿提諾多柔斯（亞典諾特爾）和泡里多柔斯（博里特爾）三人，后二人疑是前者之子。接著她又介紹了主希臘時代說者所提供的另一則材料：“至一七一七年，景士（按即羅馬主教——筆者）某發地，得殘甕一片，傳說此甕曾以覆原像（然則原像必甚小），上有希臘文曰：ATHANODOROSAGESANDRON RHODIOS EPSIESE．譯即‘亞典諾特爾、亞愷散得之子、洛特斯人所作’。”顯然單士厘肯定了這個說法，認為銘文所載拉奧孔像為父子三人所作。(注18)至于成雕時代，她卻僅作一種假說：“由其洛特斯（羅德）派推之，約在景（公元）前二五○至二○○年間耳。”

至于主羅馬時代說者，他們認為拉奧孔雕像群既然收藏在羅馬皇帝提圖斯的皇宮里，就很可能是由提圖斯請人雕刻的，因此，它屬于早期羅馬皇帝時代。單士厘指出此說的漏洞：“然帝即位在景紀七九年，歿于八一年，此三年短月日，豈足成此杰作？”

除了這針鋒相對的兩派之外，還有一個所謂調和派，他們認為：“諦帝（提圖斯）御宇，羅馬世運衰下，不能有此杰作，當是希臘人在羅馬時代雕之。”

究竟何說為是？單士厘不禁嘆道：“言人人殊，莫由確斷矣。”由于當時的考古資料不夠充分，這個問題，單士厘和她的前輩都是無法解決的。據現代考古學家在羅德島上林都斯地方發掘到的石刻銘文，證明拉奧孔雕像的作者阿格山大等是公元前四二年到公元后二一年間的人。學術界認為雕像就是這一時代的作品。既然維吉爾的史詩和拉奧孔像都是公元前二一年前后的作品，詩不可能以雕像為據，雕像也不可能以詩為本。從考古資料看，二者都可能來源于更早的神話傳說這種見解更為可信。

用自己的眼睛去觀察，用心去發現美

走出梵蒂岡博物院觀景廳的拉奧孔室，我們對雕像群拉奧孔，荷馬史詩中的拉奧孔，希臘羅馬詩人、文學家筆下的拉奧孔，考古學家、美學家、藝術家眼中的拉奧孔，都有了比較清晰的認識。并由此對我們的導游，這位啟蒙時期的先進婦女單士厘心目中的拉奧孔也有了更多的了解。這種認識和了解是從外觀到內心，從軀體到靈魂，從視覺到思維，從感性到理性，由現象到本質，由表及里而逐步加深的。拉奧孔雕像群由于特洛伊祭司拉奧孔的神話而獲得藝術生命；拉奧孔神話又因希臘羅馬的文學家、詩人，后世的藝術家、美學家、考古學家而保持著永久的魅力，在人民中得以永存。

通過單士厘對拉奧孔的評價，我們對她的審美觀、美學見解以及有關神話學方面的一些看法同樣有了相當的了解。

單士厘的審美觀首先引起我們的興趣。

藝術分析，必須以藝術鑒賞為基礎，但真正的鑒賞，重要的是理解。本世紀初，單士厘的同時代人，不少著名的外交家，如康有為、薛福成、戴鴻慈(注19)等都曾暢游意大利，在羅馬梵蒂岡博物院的藝術珍品面前駐足流連，對于羅馬的雕像，也不乏逼真的描寫。例如一九○四年前后康有為在他所寫的意大利游記中，曾經把宙斯（丘必特）之妻赫拉（朱諾）的雕像與“中土之刻觀音”進行比較，認為二者“狀極秀麗端正”，只是前者更為“精妙遠出”。而對于各民族的雕像藝術，他是這樣理解的：

蓋刻像之美惡，足驗國度之文野。吾常游爪哇博物院，雕木石像凡千萬，皆丑怪不可迫視焉。殆及西印度、南美及非洲，刻像亦然，宜其曰以殺人奪貨為事也。吾國數千年神像，即以妙麗。生于其心者，作于其事。吾國文明已久，故垂裳端冕，正與希臘同風，特精妙不如之耳。想鑄金范蠡之時，必至精工矣。此院石像無數，有以數尺石刻戰圖數十人，神氣操作，各各不同，而一一如生，亦絕技哉。(注20)

康有為主張向西方學習，但不是全盤吸收，而是“去其弊誤，取其精華”，是一個頗有見解的人。他把西方藝術和中國文化藝術進行比較，讀來使人感到親切。但他缺乏文化史、人類學的知識（這方面的科學知識在十九世紀末到二十世紀初就已經開始傳入我國了！）和歷史眼光，以今人的心理和眼光去衡度各民族原始藝術或古代藝術之美惡，判別國度之文野，其偏頗是顯而易見的，說明他對羅馬藝術以及各民族的原始雕像藝術并沒有真正理解。

同樣親臨意大利，置身于羅馬梵蒂岡各種雕像藝術跟前，單士厘卻有著完全不同的藝術感受。我不知道在單士厘以前，我國是否有人對拉奧孔有過如此詳盡、如此全面的介紹和論述，在讀到她的有關拉奧孔的文字以后，不禁為她具有如此敏銳的藝術感受力、鑒賞力、理解力以及精湛的藝術表現力所折服。要知道，她只是清末時期的一個閨閣女子，生活圈子狹小，沒有受過專門的教育。然而，在新的啟蒙思想的感召下，在新的時代潮流的推動下，她走出閨門，走向世界，憑著女性所特有的細膩和敏感，用自己的眼睛去觀察，用自己的頭腦去思索，用自己的心去發現美。她從一個婦女的窗戶去了望世界，用一雙婦女的眼睛去觀察世界，用一個啟蒙時代先進知識婦女的眼光去理解西方藝術、理解拉奧孔，盡管視野并不寬闊，但卻有她自己獨到的見地。比方說，溫克爾曼贊美拉奧孔所反映的“靜穆的理想”，萊辛認為拉奧孔表現了痛苦而又避免了丑，歌德欣賞拉奧孔所具有的悲愴的美，而單士厘卻與眾不同，始終強調強和力是拉奧孔的精神和靈魂，是雕像群的美之所在。我以為她的審美觀帶有相當鮮明的時代色彩和民族心理特征，反映了啟蒙時期中華民族的一種朦朧的醒覺意識，因而能夠從拉奧孔身上看到他所體現的身陷絕境但卻奮力抗爭、搏斗不息的精神，并且表示了由衷的向往和贊美。

啟蒙時代接觸學術，尤其是美學的婦女十分鮮少。因此單士厘的美學見解在某種程度上具有開創意義。單士厘不僅是我國第一個比較系統介紹拉奧孔的女性，就目前所知，她也是我國第一個比較詳細地評述圍繞拉奧孔而展開的美學論爭的人。她曾經說過，她對拉奧孔的評介是她自己“觀勞貢之像，讀辯論勞貢之書”得來的。親臨歐洲（或日本），從感性和理性兩個方面接受西方的藝術、美學思想并加以傳播（以介紹為主，評論為輔），這是我國近代美學思想家的一個共同特點，梁啟超、王國維、蔡元培等人都是從這條路上走過來的。單士厘不是美學思想家，她是為了能夠欣賞拉奧孔、理解拉奧孔而自然地走上這條道路的。接受西方的藝術和美學同樣有一個從感性到理性、從現象到本質、由表及里、由淺入深的認識過程。上面我們說過，單士厘對拉奧孔的認識之所以能遠遠超出她的同時代人（例如康有為），其主要原因，就是她走出了閨閣，游歷了西歐各國，擴大了生活面，接觸了較多西方的文化，并廣泛閱讀了有關拉奧孔的書籍，同時，也是因為她有較深的中國古典文學的功底，對我國傳統繪畫理論有較豐富的知識。

從上述單士厘對拉奧孔的述評來看，是不是能這么說，它是我國近代對西方美學、美術品評學的發端，它促進了中西文化、學術的交流，從而在我國近代美學史上占有一定的地位，具有一定的意義。

我們也要看到，單士厘對拉奧孔的評介只是片斷的，偏重于感性和直觀的認識，對某些問題的判斷也帶有相當大的主觀臆想性和隨意性，表明了她的局限性。由于單士厘本人不懂歐洲語言，不能直接閱讀西方的美學書籍，她對拉奧孔的了解，大部分根據她的長子錢稻孫(注21)在她游覽羅馬期間，為她收集和翻譯的有關希臘羅馬神話和辯論拉奧孔的美學資料。她的丈夫錢恂國學基礎很厚，多年在國外供職，見多識廣，眼界開闊。父子二人為單士厘撰寫《歸潛記》在資料和觀點上都提供了大量直接的和間接的幫助。這是我們研究單士厘的美學見解時所必須指出的。

單士厘關于神話的見解貫穿在《歸潛記》的主要篇章之中，通過對拉奧孔、宙斯、阿波羅、墨耳庫里、柏修斯等幾尊神話人物雕像的評述得到了比較充分的闡發，在我國近代神話學史中占有重要的地位。其中有關拉奧孔的評述最有代表性。剖析拉奧孔這樣一個具有永久魅力和藝術生命力的神話形象，對于我們理解神話學中某些重大問題（諸如文學藝術淵源于神話，希臘神話是希臘文學藝術的土壤和母胎，神話和后世文學藝術創作的關系，作家藝術家是怎樣利用神話的等等）是否會有所幫助？單士厘從雕像藝術、神話學、文學、考古學、美學的角度去探索拉奧孔神話，在方法上是否能給我們以某些啟迪？單士厘對拉奧孔的評述對建立我國的神話美學又有什么啟發？這些有關神話學的問題，需要另文討論。

(注1)章華庭即梵蒂岡博物院中的觀景廳（Cortile del Belve dere），又譯觀景殿、好景廳或音譯為伯爾維多宮、柏維德爾宮。單士厘意譯為“章華”，可能是借用我國古代楚離宮之名“章華臺”而來。

(注2)1981年湖南人民出版社出版的《歸潛記》（收入《走向世界叢書》，鐘叔河主編）就是根據錢氏家刻本排印的。本文所引《歸潛記》均見湖南版。

(注3)歌德：《論拉奧孔》，《古典文藝理論譯叢》第八冊，人民文學出版社1964年。

(注4)清姚際垣：《好古堂家藏書畫記》。轉引自伍蠡甫：《中國畫論研究》。

(注5)歌德：《論拉奧孔》。

(注6)拉奧孔雕像群是公元前一世紀的作品。公元前一世紀羅馬詩人維吉爾在史詩《伊尼特》中也用過拉奧孔這個題材。自十六世紀雕像出土以后，雕像的取材來源一直是考古學家、美學家爭論的問題之一：是詩根據雕刻，還是雕刻根據詩？萊辛的《拉奧孔》就花了很大篇幅討論這個問題。朱光潛指出，上述兩種看法都是不科學的，詩和雕像都很可能根據一個更早的神話傳說。見萊辛《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社，1981年，第156頁注(注1)。

(注7)除了希臘的雕像群和羅馬維吉爾的史詩《伊尼特》以外，我們還可以舉出希臘索福克勒斯的已失傳的悲劇《拉奧孔》，希臘庇桑德（前七世紀）的已失傳的有關拉奧孔的史詩，希臘詩人昆圖斯·卡拉伯的《荷馬所沒有敘述的東西》，希臘詩人呂科佛戎的詩《卡珊德拉》，羅馬教皇列阿十世的秘書莎多勒特寫過一首關于拉奧孔雕像群的詩。此外，意大利畫家羅曼諾·朱里奧（約1499—1546）以及西班牙畫家埃爾·格列柯（約1541—1614）都曾以拉奧孔為題材作過畫（據《蘇聯大百科全書·拉奧孔》條）。英國的佛蘭茨·克萊恩也曾為英國詩人德萊頓的維吉爾史詩的英譯本（1679年版）作過素描插圖。據《意大利百科全書·拉奧孔》條目，龐貝古城中有一幅壁畫是以拉奧孔為題材的。

(注8)萊辛在《拉奧孔》中曾提到索福克勒斯有一部失傳的悲劇《拉奧孔》，但未道其詳（見中譯本第10頁）。

(注9)維吉爾（前70—前19）在史詩《伊尼特》中是這樣描寫拉奧孔的死因的：“我們都認為拉奧孔罪有應得，因為他曾把罪惡的矛拋向木馬。”（見《拉奧孔》中譯本附錄三，第212頁，楊憲益譯。）

(注10)昆圖斯·卡拉伯是公元四世紀末的希臘詩人。據朱光潛介紹，他寫過一部史詩《荷馬所沒有敘述的東西》，記敘特洛伊陷落和希臘大軍回國之間的故事。萊辛在《拉奧孔》一書中介紹了昆圖斯作品中對拉奧孔盲而未死的描寫，并說這一情節并非昆圖斯的獨創，公元三世紀希臘詩人呂科佛戎在長詩《卡珊德拉》中也有相似的描寫，并把這兩條蛇稱為“食孩蛇”（見《拉奧孔》中譯本第34—35頁）。這個細節單士厘也注意到了，她說：“君氏（即昆圖斯）考于希臘古詩，其用蛇字，常代以別名，繹其義，為食人子者，故君氏以古義以勞貢為不死。”

(注11)《世界各民族的神話百科辭典》，下冊，第36—37頁，蘇聯百科出版社。

(注12)萊辛沒有專門論述過這個問題，看來不象以他的《拉奧孔》為本。《意大利百科全書》（1949年羅馬版）的《拉奧孔》條目曾經介紹過這三種見解，可見國外學者對此很重視。由于無法見到更早的版本，不能斷定單士厘是否以此書為據。

(注13)參考溫克爾曼（1717—1768）的《論希臘繪畫和雕刻作品的摹仿》（1755）〔中譯片斷名為《論希臘雕刻》，見《宗白華美學文學譯文選》，北京大學出版社，1982年〕；萊辛（1729—1781）的《拉奧孔》（1766），《關于古文物的通訊》，《古人如何表現死神》（1769）〔均見《拉奧孔》中譯本及其附錄〕；赫爾德（1744—1803）的《批評之林》第一編（1769）〔見《古典文藝理論譯叢》1963年第6冊，有田德望的片斷譯文〕；歌德（1749—1832）的《論拉奧孔》（1798）〔《古典文藝理論譯叢》1964年第8冊梅艾，譯〕，《詩與真》（1811—1831）第二部第八卷談到《拉奧孔》對他的影響；A·施萊格爾（1769—1845）的《論繪畫》；狄德羅（1713—1784）的《繪畫論》（1765）〔見《古典文藝理論譯叢》1958年第4冊，宋國樞譯〕。

(注14)轉引自伍蠡甫：《中國畫論研究》。

(注15)見蔡元培1916年5月在法國華工學校師資班上課所用的《華工學校講義》第三十九節雕刻。《蔡元培美學文選》，北京大學出版社，1983年，第60頁。

(注16)拉奧孔像真跡與修復像同時陳列于梵蒂岡院，這一情況以及真跡的圖片都是不久前參觀過梵蒂岡博物院歸來的新華社記者陸拂為提供的，特此志謝。

(注17)其三、四像的作者、年代、現藏何處均待查。

(注18)關于這個問題，溫克爾曼的資料是這樣的：“在涅圖諾，即過去的安提姆，亞歷山大·阿爾巴尼主教在一七一七年，在被海水淹沒的一座拱頂建筑里，發現一個深灰色大理石制成的基座，人們現在把它叫作‘畢幾俄基座’，上面嵌著雕像，在這個基座上面刻著下面的文字：‘阿塔諾多柔斯，阿格山大之子，羅德島人，所制成。’”（引自萊辛《拉奧孔》第二十七章）兩相對照，有兩個問題存疑：（一）單士厘所說“殘甕”是否就是溫克爾曼所說“基座”呢？（二）據“基座”說者所述：“基座”發現于一七一七年，上面卻嵌有雕像，而文獻中多已確認拉奧孔雕像群發現于一五○六年，二者關系又是如何呢？

(注19)參考康有為：《歐洲十一國游記（一）》，1980年版；薛福成；《出使四國日記》，1981年版；戴鴻慈：《出使九國日記》，1981年版。上述三書均收入鐘叔河主編的《走向世界叢書》，湖南人民出版社。

(注20)見康有為上引書。

(注21)錢稻孫（1887—1967），在日本東京上小學中學八年，東京高師附中畢業后隨父親到意大利學習了兩年，通曉英德法日意語文，曾在歐洲專門研究過美術和文學。