紀實性電影美學的基本特征

在現實主義電影范圍內，紀實性美學思潮今天已成為現代電影中強大的（但不是唯一的）美學思潮。許多藝術家在這思潮推動下拍了不少深受觀眾歡迎而頗有新意的影片，即使那些基本上按照傳統方法拍片的藝術家亦受到這思潮的影響，在自己的影片中融入紀實因素。現在，世界各國許多電影家都在總結創作經驗，力圖摸出一套系統的紀實性美學理論，可惜直到目前還未創立一個得到公認的紀實性美學體系。蘇聯導演羅姆、理論家圖洛夫斯卡婭、攝影師帕塔什維里等人，都在這方面進行了有成效的探索。其中以老一輩電影理論家馬契列特最值得注意，他在七十年代以主要精力專研紀實性美學的創作實踐與理論探索，在《影片的藝術性》（1975）一書中開始記述自己的研究成果，其中第七章集中論述“紀實性美學”，并用這個名稱，即“ЗстетикаДокументалъности”。此后，他作更深入的研究，而初步整理出一個較系統的理論框架，并在《關于電影藝術的詩學》一書中系統論述了紀實性電影美學，可惜他在一九七八年病故。此書在一九八○年出版，引起蘇聯和西方電影界的廣泛重視。

紀實性美學作為一個系統理論還未最后形成，至于關于紀實性概念及其有關的一些理論，則已在各主要電影國家的電影界中廣泛傳播，我國電影藝術家看了一些紀實性影片，讀了一些零散的理論介紹，近年來也開始在這方面進行探索，拍出了一系列有紀實風格的影片，深受歡迎。這些經驗，有待我們以馬克思主義美學為指導，總結出有民族特色的紀實性電影美學。同時，我們有必要參考外國電影的研究成果。為此我參照馬契列特的研究成果，力圖較系統地評介蘇聯和西方電影在紀實性美學方面進行探索的情況和成果，并提出自己不成熟的看法，供大家參考。

基本理論與歷史發展

現實主義電影藝術創造藝術形象，歷來有兩種方法，即分解法和紀實法。

分解法是我們歷來慣用而行之有效的典型化方法，其要旨在于把實際的反映對象加以分解，選取其中的典型因素，按照創作者的觀點加以提煉與集中，重組成個性鮮明而典型性很強的藝術形象，所以又稱重組法。愛森斯坦和普多夫金把這種方法加以理論化，前者指出：“我們可以把已經分解的事件重新組合為一個整體，但這種組合已經依據于我們的觀點，依據于我們對現象的態度”(注1)。后者進一步提出一個經典性定義：“借助于電影技術而發展到極完善形式的分割和組合方法，我們稱之為電影蒙太奇。”(注2)這種經過分解而重組的方法一直沿用下來，直到一九七八年，格拉西莫夫還說：“導演應有這樣一種能力，即善于把我們周圍的運動中的世界攝錄下來，把它分解為一系列元素，然后按照選擇原則把它們重新組合起來。”(注3)

那么什么是紀實法（或稱紀實性典型化方法）呢？那就是尊重事物本來的完整性，盡力選取那種本來就含有較多典型性的真人作為原型，然后對它進行有限度的藝術加工，由此形成藝術形象。這是較嚴格的初始定義。意大利新現實主義電影代表人物柴伐蒂尼在《對電影藝術的幾點看法》這一綱領性論文中指出：“藝術家的任務不是要使人們為虛構的人物的行為而感動或憤怒……而是要在未經渲染的紀錄性事實里，發掘出深藏在里面的有價值的東西——人情的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義。”

可是，嚴格規定要選取原型會給創作帶來很大限制，后來逐漸放寬，以至容許虛構，但必須善于掩蓋虛構，給觀眾造成紀實的幻覺。馬契列特提出了一個放寬了的定義：“經過概括的真實與其體現的初始真實性（可信性）的幻覺相結合——這就是紀實性美學的基本特征。”(注4)

馬契列特等人認為，分解法與紀實法依據于兩個不同的美學基礎：1．分解法側重于反映生活中的異常性現象，而紀實法側重于反映生活中的平常性現象。前者善于從矛盾激化的富于戲劇性的現象中尋找并體現美，后者卻善于從平淡的日常生活中挖掘并體現美。2．分解法重視人工美（或藝術美），認為藝術雖來源于生活，但生活現象本身的表現力不夠，必須經過一番藝術加工，加以提煉、凝縮、集中、強化，才能成為藝術形象。紀實法卻重視自然美，認為經過選擇而找到的原型本身可能有很強的表現力和說服力，藝術加工是次要的。前者重藝術技巧，后者重質樸自然的風格。

在藝術的廣闊領域中，分解法與紀實法都有牢固的現實的和歷史的根據，各有優缺點，各自擁有相當數量的觀眾，也都創作出不少杰作。但是長久以來，電影藝術中分解法曾大發展，占據主導地位，紀實法只是在新現實主義電影出現后才發展起來，自六十年代后期以來發展迅猛，頗有后來居上之勢。

紀實法古已有之，不過那只是極個別人的獨特風格。就十九世紀來說，馬契列特認為，屠格涅夫（《獵人日記》、《木木》等）和法國短篇小說家莫泊桑已初具紀實風格。而契訶夫則被公認為“紀實性美學”的奠基人，他的代表作《套中人》被認為是從平淡生活中挖掘美并塑造典型的范例。魯迅先生也早已指出塑造典型的這兩種方法：“作家的取人為模特兒，有兩法。一是專用一個人，言談舉止，不必說了，連細微的癖性，衣服的式樣，也不加改變。……二是雜取種種人合成一個，從和他們相關的人們里去找，是不能發現切合了的。”(注5)魯迅的第一法即紀實法，第二法即分解法（或“雜取”法）。

蘇聯電影藝術家維爾托夫被公認為電影中的紀實性美學的莫基人，正是他首先強調電影的照相性和紀實性。他要求用“即景拍攝”的素材剪輯成影片，通過選擇、組織與解說來進行典型化，根本反對藝術虛構。后來愛森斯坦、普多夫金繼承了他的紀實性學說，但加以放寬，容許一定虛構。之后紀錄電影大師弗拉哈迪、格里爾遜等人繼承并發展了維爾托夫理論。其他國家的電影也有紀實性方法的傳統。日本三、四十年代，以溝口健二為代表的一些電影藝術家就強調人與環境的聯系，重視用全景、遠景，少用特寫，以保持客觀的紀實態度。然而，直到新現實主義電影里，紀實法才在故事片中廣泛運用。近二十年在政治電影和質樸主義電影中，又把紀實性概念加以擴大，虛構的范圍也更寬了，更強調“隱藏”技巧。

紀實性傳統在蘇聯電影里中斷了一個長時期，直到五十年代后期才開始恢復。羅姆在六十年代拍的《一年中的九天》與《普通法西斯》被認為蘇聯故事片中貫徹紀實性美學的新開端。后來在胡奇耶夫、舒克申、赫拉勃洛夫茨基、康察洛夫斯基、帕塔施維里等人的創作中得到繼承和發展。

從紀實性美學的歷史發展中，馬契列特總結出這種美學的幾個典型特征：1．強調生活面貌的無可指摘的逼真；2．寧愿“移植”生活而不愿“重組”生活；3．要求演員在“精神氣質”上符合于他所體現的形象，可以自由地吸引非職業演員來拍片，以便使演員表演的表現力最大限度地接近于生活原貌；4．把重心從緊湊的情節轉到形象體系，而這些形象按照作者的思想聯接成情節；5．拒絕表現異常的沖突而接近于平常的情境；6．注意力與其說集中在行動上，毋寧說集中在行為上；7．“言而未盡”，留待觀眾以自己的創造性想象去加以補足；8．從容不迫地進行細察的節奏；9．“升華的”表現力。

馬契列特這九點抓住了一些重要特征，但仍不夠全面，有些地方不盡符合實際情況。為了進一步研究這個問題，我擬用八個字即真、深、放、隱、淡、散、細、多，從內容到形式概括紀實性電影美學的基本特征。

真

在紀實性美學的基本特征中，真又是基本中的基本，也是紀實性這一概念的核心涵義。可是分解性美學也講真，兩種真的區別何在？原來客觀事物的真是由兩個相互聯系的方面構成：一是事物本身的形態真實，另一是關系真實。后者指事物處于一定的時間關系、空間關系、事物與環境的關系、一事物與另一事物的緊張或徐緩的關系中。紀實性的真兼指兩者，分解性的真主要是指前者，因為事物經過分解與組合，已經被從原來狀態的各種自然關系中抽出來，放置于藝術家所設計的各種虛構關系中，因而是被濃縮、集中了的。此外，兩種典型化都要求形態真實，可是紀實性典型化方法對形態真實要求更嚴格，力求達到“微觀結構”的真。

按照上述要求，紀實性的真主要有三大類：1．真人真事，2．準真人真事，3．仿真人真事。按照真人真事拍片，最符合紀實性美學的要求，可是這樣拍片會受到很大限制。從新現實主義電影以來的創作實踐和理論研究，傾向于逐漸放寬“真”的這一要求，使“準真人真事”與“仿真人真事”日益重要，發展到今日，“仿真人真事”幾乎成了紀實性電影的基本形式。“準真人真事”指有真人真事作為“緣由”，但虛構成分很大。“仿真人真事”則全屬虛構，但采取了淡化、稀釋、開放與隱藏等一整套紀實性典型化方法，使虛構的人與事酷似生活原型，取得觀眾的信任。舉例來說，《羅馬11時》屬于“真人真事”，《z》之類“政治電影”雖有一定真人真事根據，但虛構成分很大，屬于準真人真事。而七十年代的一些紀實性電影，如日本的《遠山的呼喚》、美國斯科爾西斯的《出租汽車司機》、蘇聯胡奇耶夫的《七月的雨》則屬于“仿真人真事”。

簡言之，紀實性電影美學有兩個基本要求：1．就反映對象而言，要求形態真實；2．就反映方法而言，要求藝術家運用淡化等一整套紀實性典型化方法，以盡可能保持（或接近于保持）事物原有的關系真實。而第二個要求對于判定一部影片是否屬于紀實性美學，有決定性作用。一部影片雖根據真人真事，但不是按照紀實性典型化方法去進行概括，那就不被認為是紀實性影片；一部影片雖然虛構人與事，但運用紀實性典型化方法去進行概括，卻被認為是（或接近于）紀實性影片。

如何取得觀眾對真實性的信任，是紀實性美學要著重研究的根本問題。紀實性美學的根本精神，在于相信真實生活本身的表現力，在于盡力從生活本身中去挖掘出典型化所需要的沖突、情節、人物等藝術要素。

深

我們講的紀實性美學是現實主義創作方法的美學基礎之一，它要求通過個別性去體現典型性，以揭示事物的本質和規律。因此，真還需要深，只有真與深的對立統一，才能塑造出典型人物。片面強調現象的紀實性，可能導致自然主義和“爬行主義”，要特別注意。

深是指蘊藏于事物內部的典型性，包含在對生活進行日益廣泛的開拓中：除了著重于典型性格特征以外，還包括新角度、新構思、新傾向、新問題等。近十幾年來現實主義電影的深度還表現在哲理性上。按照柴伐蒂尼的看法，這深度在于揭示“人情的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義”，其內涵就更廣了。

在七十與八十年代之交接連獲奧斯卡獎的三部影片即《克萊默夫婦》、《普通人》與《金色池塘》分別從不同側面、以不同的構思去揭示現代資產階級家庭中存在的迫切問題，對家庭崩潰危機嚴重的資本主義社會具有一定的典型意義。

美國著名導演斯科爾西斯的影片《出租汽車司機》從司機角度拍出沿途所見的種種社會陰暗面，看來是沒有精心設計的生活即景，但它并非雜亂無章的“生活流”，而是編導通過“選擇”日常生活片斷去塑造“青年造反者”形象。這在六十年代后期到七十年代前期在西方世界的“造反”熱潮中有一定典型意義。

現代電影的創作中，許多較有成就的導演都不滿足于就事論事、就主題論主題，而總想以高視點去挖出某種哲理性。當然，西方藝術家所講哲理一般超不出資產階級哲學范圍，他們所說的“深”實際上不見得深，但他們力求達到哲理性深度這種傾向卻值得注意。哲理性與紀實性在現實生活中本來融化在一起，所以紀實性電影往往通過紀實性畫面去暗示哲理，忌諱直露的意指性。然而，也有一種明顯的傾向，就是在一系列紀實性畫面“水到渠成”之處（往往在影片結尾），藝術家運用假定性很大的象征性畫面去點出哲理。美國影片《電光騎士》宣揚人性與現代文明的對立，號召回到大自然去，整部影片都是平淡的紀實鏡頭，直到結尾把良種馬放回到深山時，用了馬飛騰的慢動作象征鏡頭，使主題“升華”，顯示出哲理性。《鄉音》一片結尾在紀實性與哲理性的綜合上就作了有成效的探索。

放

按照分解性典型化方法，影片結構往往采取閉鎖型。主角與幾個配角按照主題要求，沿著某種沖突做出一系列行動，采取開端、發展、高潮、結局的嚴整程式，構成一個封閉系統，與周圍環境并無有機聯系。群眾多屬“跑龍套”，自然景往往是來去匆匆的“過場戲”，所以“室內性”很強，顯得“局促”、“狹窄”。紀實性美學認為，人與物在實際生活中都處于開放系統，與周圍的其他系統相互影響、滲透，所以影片中的劇作結構也應為開放性，而且開放性更可以發揮電影時空轉換的特性。

開放型劇作結構強調“關系真實”，力圖接近于保持反映對象原有的時間關系、空間關系、動作關系等，因而與傳統劇作結構不一樣。例如縮短開端，把交代這一任務分散在其后各段落中，在情節進行中陸續交代。至于矛盾逐步激化，終而達到明顯高潮這種傳統模式，紀實性電影已漸少用。高潮往往不明顯，各個局部性矛盾，有時平行發展，有時以散開性或輻射性展開，不一定以疊加方式直奔高潮。結局不一定解決問題。開放性結尾意味著暫告一段落，不一定解決矛盾，更不容許簡單化地解決問題。重點放在大膽揭露矛盾，敏銳提出新問題上，影片雖結束，但卻給觀眾留下疑問，鼓勵他們去補想。

開放型結構從內容看有社會性和自然性開放型結構之分。前者強調主人公與周圍人群的有機聯系，重視塑造有個性的群像，如《夕照街》、《快樂的單身漢》等。自然性開放型結構則強調主人公與周圍自然環境的有機聯系。自然環境對情節發展和性格塑造以至主題體現都起著不可缺少的重要作用，如日本影片《故鄉》中的大海、《家族》中的北海道雪景都與人物融成一體。

開放型結構從形式方面來看，可分為連續性和非連續性開放型結構。前者指藝術家以不切斷反映對象原有的時間聯系為前提，去有限度地表現反映對象與周圍人或物的有機聯系。而深景長鏡頭最能達到這個要求。“長”意味著時間連續性，“深景”意味著前后景空間的連續性，在這前提下，攝影師可通過推拉搖移，用各種角度與各種景次去表現人物與周圍環境的廣泛聯系。長鏡頭可以表現某種涵義不斷地集中、強化、濃縮，以便從紀實性自然“升華”為象征性。

還有一種是非連續性開放型結構，即通過蒙太奇處理進行時、空間大幅度轉換，使情節在廣闊空間和漫長時間之流中充分展開。這種剪輯專稱為“跳接”，由戈達爾提倡，后來被廣泛采用。在現實主義電影中，作為“政治電影”先導的影片《Z》被認為是“跳接”的范例，并曾得剪輯獎。

隱

隱就是深藏不露，“引而不發”或引而微發，以達到高度的自然性、含蓄性與懸念感。

紀實性美學容許虛構，但有一個先決條件，即藝術家必須善于隱藏其虛構痕跡，使觀眾相信這是真人真事，或者雖看出這是虛構，但相信它十分逼近于真人真事。紀實性美學也容許一定的藝術技巧或藝術加工，但同樣要設法隱藏，仿佛是“純”紀錄實事，沒有用什么技巧似的。美國在七十年代末興起的所謂“質樸主義”就是這樣。《普通人》之類影片其實是匠心獨運，很有技巧的，但卻隱藏得巧妙，在“普通”上下功夫。

如何隱藏虛構和技巧，成了現代電影實踐和理論研究中的一個重要課題。主要從三方面去探索，一是采用傳記、日記、采訪、回憶、書信、檔案等形式，使觀眾相信虛構人或事仿佛是有事實根據的。二是在“形態真實”方面要求更嚴格，任何細節都設法裝得逼真，不容許有露馬腳之處。三更重要的是，分解性虛構與紀實性虛構存在以下幾點基本區別：前者強化沖突而后者“淡化”沖突；前者“濃縮”情節而后者“稀釋”情節；前者把人物關在閉鎖系統里，后者卻把人物投入開放系統中；前者使環境具有“單義性”，而后者卻力求達到環境的“多義性”，因而前者意指性較露而后者意指性較隱。

“隱”的另一涵義是指含蓄性，即把主旨露出一部分，留有“余地”（或“留白”），其他部分由觀眾自己去補想。含蓄性變得日益重要，反映了藝術家與觀眾關系的重大變化。在三十年代傳統電影中，整個創作過程由藝術家包辦，觀眾只能消極接受藝術家提供的東西。可是在現代電影中，適度的“不完備性”已成為現代電影審美要素之一，含蓄性已從個別人的風格擴展為藝術家要普遍達到的基本要求。

關于藝術家與觀眾關系的這種重大變化，從藝術家對“場面調度”的不同看法中很能得到說明。羅姆在《論場面調度》一書中申明了藝術家與觀眾的不平等的“灌輸”關系。他明言導演在每個鏡頭中只納入他容許觀眾看到的東西，一切與題旨無關的東西都被作為“不必要”之物而被通通抽掉，導演是觀眾的“獨裁者”，只容許觀眾的反應與導演的意圖一樣，是1與1之比。在紀實性美學影響下，后來羅姆改變了這種看法。按照這種美學，導演與觀眾是平等的啟發關系，導演對場面調度的處理雖以題旨為取舍主要標準，但允許一定的“雜質”、“多義性”或“不確定性”，讓觀眾按自己不同條件去作出不同的多種補足性反應，因此既調動觀眾參與創作的積極性，又使審美活動富于多樣性。此外，含蓄性還特別明顯地表現在演員表演上。

淡

“淡”是紀實性美學的一個重要特征，具有幾種涵義，有時被誤用，發生歧義。例如“淡”與“淡化”并非同義語。“淡”指客觀存在的一種屬性，而“淡化”卻指一個過程，即把客觀存在的“濃”加以“稀釋”使它變成淡。

“淡”一詞主要用來說明矛盾沖突的非激化狀態，有三種重要涵義：“淡”一是指反映對象本身處于“淡”的矛盾狀態，即指平常生活中大量存在的“抵觸”。紀實性美學強調以日常生活為主要反映對象并非不要揭示矛盾沖突，而是著重挖掘平常生活中未激化的矛盾沖突。由于它未激化，也就往往不顯眼，不易發現。即使發現了，也不易表現出來，因為它往往融化在松散的日常現象中，不象激化性矛盾沖突那樣可用戲劇性強烈的情節體現出來。“淡”應是淡雅深沉，耐人尋味，但處理得不好會流于淡而無味。我國傳統審美觀念（主要指小說、戲劇）傾向于以尖銳形式反映激烈沖突，不易習慣于欣賞日常生活中的“淡”美。然而，近幾年來，我國觀眾的審美習慣已經發生很大變化；熱中于追求緊張離奇而內容空虛的影片，觀眾并不歡迎，而真正能反映日常生活中的矛盾沖突和迫切問題的影片盡管看起來“淡”一點，卻吸引了許多觀眾。

“淡”的另一涵義是“淡化”，即以非沖突性形式去體現沖突性內容。經過“淡化”后，這種尖銳性從顯露狀態轉入隱伏狀態，形成“引而不發”或引而微發的抑制狀態，足以加強懸念和吸引力。山田洋次在《遠山的呼喚》中，就是有意識地用非沖突性形式去體現沖突性內容，產生很強的感染力。在法國影片《女偵探》中，編導、演員以及其他創作人員，也協力進行這種新的探索，在國內外吸引了許多觀眾。按照傳統概念，偵探總是精明干練、手段高強以至神出鬼沒，富于傳奇色彩。可是在《女偵探》中，“女探長”初看起來，既沒有偵探的“派頭”，也不象在積極完成任務，象是悠悠閑閑，心不在焉似的。可是越往下看，我們越對她發生興趣，甚至覺得她有一種“淡”的魅力。原來她正與豪強勢力進行頑強斗爭，表現出內在的機智、堅強和沉著。她與權貴控制的罪惡集團的沖突是尖銳的，但藝術家有意通過一系列貌似很“淡”的抵觸去體現激化的沖突。如果把《女偵探》與《陽光下的罪惡》加以比較，可以更深刻體會“淡”的內涵。

“淡”的第三種涵義就是指不賣弄技巧，不多用技巧，即使用技巧也要符合事物的自然形態和自然關系。例如不輕易用特寫鏡頭來突出藝術家的主觀評價，較多用中景、全景，給人一種“客觀”的紀實印象。蘇聯著名攝影師帕塔什維里談到自己在拍攝《西伯利亞頌》時如何“淡化”技巧，著重運用自然光源和自然光效，反對追求強烈的人工光效。美國七十年代后期的質樸主義電影也強調“淡化”技巧，約翰·本頓就是這種美學傾向的代表人物。美國著名演員拉芬及其主演的《鴿子號》以“淡化”技巧著稱。日本影片《裸島》在這方面更為突出。

最后，“淡化”還有一種糾偏性涵義。過去藝術家運用分解性典型化方法，習慣于把實在的沖突強化或“濃縮”。現在有些理論家反對人工強化，用“淡化”一詞作為它的對立面，意在糾偏，恢復沖突在生活中原有的強度，而不意味著要降低實際的強度。

總之，“淡”的要旨在于力求自然地反映日常生活中的抵觸，或用非沖突性形式去反映沖突性內容，技巧力求質樸，崇尚淡雅含蓄的風格。

散

“散”過去常用作貶詞，情節散被認為是業務上失誤或專業修養不夠。現在“散”兼有貶和褒之意，看具體情況而定。“散”已成為紀實性美學的一個重要概念，是對紀實性電影情節的一個基本要求。首先要準確理解“散”的美學涵義，它并非通常所說的“散亂”中的散，它與“亂”并無必然聯系。

“散”反映了事物發展的客觀過程的特點。任何過程作為一個系統都不是處于周圍無物的真空中，而是被前后左右的各個旁系統所影響、穿插以至暫時打斷。這就使我們影片所要反映的那個過程并非純粹單質的貫串線，而是混入一些對本過程來說是“不必要的”以至“多余”的東西。按照分解法，這些“多余的”東西與題旨無關，一律刪去，由此得到簡練緊湊的情節線，干凈利落。而按照紀實性美學，則就認為，所謂“多余的”東西并非完全“多余”。的確，它們與題旨直接無關，但卻是那些體現題旨的必要因素的存在條件，因而與題旨間接有關。如把存在條件通通刪掉，必要因素就顯得干枯以至虛假，難以真實感人地體現題旨。

當年契訶夫的小說曾被認為摻入不少“多余的”東西，受到許多批評家責難，契訶夫曾為自己辯護，反對這種“多余”說，后來經過時間考驗，證明契訶夫觀點是對的。當然，契訶夫并非主張無選擇、無限制地保留一切“多余的”東西，但要適當地保留一部分，以便與“必要的”東西交融，使后者顯得豐潤生動。我們觀看一部較好的外國影片，發現其中仍有一些“廢話”或“不必要”的動作，正是為了使“必要的”東西富于生活氣息。

另一種“散”是由于反映對象側重于日常生活，而日常生活的節奏本來就是較平和徐緩的。我們看慣緊湊情節，就覺得紀實性影片“很散”，其實富于內在的感染力，而且往往是外松內緊。人的一生多半在日常生活中度過，但也總有若干關鍵時刻是富于尖銳沖突的，兩個關鍵時刻之間往往被一段平淡生活所隔開，給人以“散”的感覺。

還有一種“散”是由于環境氣氛對人物塑造和主題體現所起的作用。過去藝術家強調通過緊湊情節和演員表演去體現主題和塑造人物，環境往往只起過場戲或襯托作用。現在環境氣氛的鏡頭較多，使情節不如以往連貫，給人“散”的感覺。其實這種“散”對于渲染氣氛是必要的。

由于較“散”而產生如何把它統一為整體的問題，這就要靠某種無形的內聚力，亦即“形散神聚”。這個“神”有多種涵義，兼指某種主題、基調、風格或一貫的情緒色彩。《城南舊事》由三個獨立的故事連接而成，由于貫串著創作者思念祖國的懷舊之情和對兒時回憶的眷戀而達到了“形散神聚”。還有“慢”與“散”的關系，這兒就不多說了。

細

有些外國電影理論家把銀幕表現與觀眾欣賞的關系作了形象的比喻：默片時代好比觀眾從遠處看現實，只見總的輪廓。三十至五十年代電影好比觀眾站在中間看現實，能看出個別人的面貌。可是到了現代，觀眾從近處看現實，能看清一切微毫末節。因此在現代電影中，細節起了極重要的作用；所謂“微觀現實主義”更強調細節作用。

細節有多種多樣，大致可分為實物細節、環境細節、動作細節、對話細節等。實物細節在紀實性電影中特別重要，它的藝術功能主要依據三個美學原理：1．依據“以部分代替整體”原理。這是愛森斯坦早已指出的。2．依據聯想性原理。如刀與殺人往往在一起出現，使人腦中建立了刀與殺人的條件反射。3．依據類比性原理。影片通過實物來表情，托物抒懷。

環境細節在紀實電影中兼有體現主題、刻畫性格、寄托情感等功能。山田洋次在《遠山的呼喚》中，以春、夏、秋、冬環境細節簡練而又動人地勾勒出民子與耕作情感發展過程。春雨濛濛，民子與耕作初次相遇，萌發情感。夏日草原，民子凝望著縱馬飛奔的耕作，壓抑不住愛慕之情。涼秋落葉，兩人的愛情已經成熟，可是耕作在賽馬場上已被偵探認出，危機暗伏。待到茫茫積雪的深冬，耕作已被判刑，可民子表示一定等待耕作刑滿歸來。

動作細節很能表露微妙的心理變化，往往比語言富于感染力。對話細節不是指一般性語句，而是富于特征或形象性的精辟對白。

無論是實物細節、環境細節、動作細節還是語言細節等，都應受主題思想引導，都要服從于典型化的需要，旨在“以小見大”，而不是淹沒在細節的“海洋”中。

不同的美學觀點和典型化方法，要求著重發展不同的細節。紀實性美學及其典型化方法著重發展的是造型性細節、氣氛性細節、生活化細節與綜合性細節等。

1．紀實性美學以活動照相性為最重要的電影特性，因而強調造型性，著重發展造型性細節，要求藝術家以敏銳的視覺性分析去選擇造型性細節，使它具有多種劇作功能。在德國影片《科佩尼克上尉》中，藝術家抓住“軍服”這一造型性細節，描繪主人公科佩尼克從監獄中出來，一無所有，但他設法買到一套軍服，就憑它，科佩尼克可使過路士兵聽己指揮，可暢行無阻，直到攻入政府要地。影片作者正是通過“軍服”細節的反復出現，對普魯士的軍國主義與盲目服從進行了諷刺性揭露和批判。

2．紀實性美學采取開放性結構，強調以環境氣氛去體現主題和刻畫人物，因而著重發展氣氛性細節，特別是城市大街與農村田野、長空與大海的細節。現代電影家善于在大街上展開情節，從一部影片中，可以看到一個城市的大街小巷，不僅富于氣氛性，而且有增廣知識性。而增廣知識性已成為現代電影的審美標準之一。蘇聯影片《七月的雨》把莫斯科種種街景細節引入情節，成為刻劃主人公列娜的重要手段，攝影師拉夫洛夫被認為是拍攝街景細節的能手。《我二十歲》也是重視街景細節的藝術功能。這兩部影片都是蘇聯紀實電影代表人物之一胡奇耶夫的重要影片。美國導演斯科爾西斯則以善于在紐約等城市大街上展開情節著稱，他拍的《出租汽車司機》、《紐約呵，紐約》等片都有許多街景細節。

3．生活化細節主要針對演員表演，要求演員在鏡頭里“生活”而不是表演，演員的對話細節與動作細節都象生活中那樣，過于講究、精簡反而不真實。演員表演一般經過三階段：舞臺化；“做戲”；生活化。

4．馬契列特所開列的紀實性美學九點特征中，最后一點是“升華的”表現力，指以隱喻或象征手法體現的哲理性，假定性較大，而其他八點都是紀實性的。他認為紀實性美學要把紀實性和象征性綜合起來，以紀實性為基礎，對紀實材料進行哲學概括，以達到“升華”而不是爬行的境界。因此紀實性電影往往在同一部影片中，把紀實性細節與象征性細節綜合起來。蘇聯影片《黑耳朵白比姆》中小狗白比姆有很大象征性，擬人性，而周圍人們的日常生活卻是紀實的，大街小巷有各種富于特征的細節，小狗本身就有各種動物性細節，很富于“人情味”。美國影片《黑駒》中，黑駒及其一系列動作是象征性的，而小孩及其周圍人們的日常生活卻是紀實性的。紀實性細節與象征性細節的綜合傾向日益增強。

多

多元化是紀實性美學的一個廣泛流行的美學概念，它包括多線結構、多義性、多層次、多側面等，這一切都是實際生活中多系統交叉的藝術反映。

紀實性美學要求在紀實電影中采取開放性多線結構，多半是一主線輔以幾條副線，還有其他形式如平行式、連續式、明暗式、輻射式等。平行式指兩條線平行發展，各不相交，主要起一種比較作用。蘇聯影片《安德烈·魯布略夫》用平行式，魯布略夫生平是一條線，那個舊時代的歷史發展是另一線，魯布略夫沒有參與這些歷史事件，只是通過他對各歷史事件的反應去刻畫這個形象。這是蘇聯導演塔爾科夫斯基的代表作之一，常被研究家提到。連續式指幾個獨立故事，以某種聯結因素串連起來（《城南舊事》亦屬這一類）。有些現代影片以一明線一暗線相穿插，以造成懸念（如《遠山的呼喚》）。從同一點出發，各線沿著不同方向發展，是為輻射式，如影片《虎口脫險》敘述幾個盟國飛行員從同一飛機跳傘，落到納粹占領的巴黎的不同人家那里，得到他們的幫助，經歷不同的遭遇。就其美學功能而言，多線結構可能是類比性、對比性、聯想性或隱喻性的，就能補充、豐富和襯托主線，使主線帶有生活的復雜性和豐富性，富于生活氣息和紀實感。

在紀實電影中，隨著多線結構而來的是多義性。還有另一種多義性，就是指藝術家本人在創作時有意在同一作品中體現幾種涵義，其中一種可能是主涵義，其他是副涵義。也有些多義性并不能把主、副涵義截然分開。

現實生活的多系統交叉導致多線結構和多義性，也導致多層次性。在生活中，一個主系統總是與左右旁系統相聯系而有廣延性，主系統也與后面的旁系統相聯系而有空間層次性。以往，許多電影藝術家把主系統孤立起來成為閉鎖系統，也就不重視也不善于利用后景空間去展開情節，更不善于前后景對比和襯托，因而缺少縱深感。巴贊首先從美學高度提出深景問題，有其重要的意義。寬銀幕比窄銀幕更便于表現縱深層次，但要注意，左右向的廣延度與縱深度有其一定比例，如果用寬銀幕拍片而又不重視縱深場面調度，那就會破壞這種比例，使人更易發現后景空虛而前景單薄，失去層次性，也就損害真實感。在《苔絲姑娘》中，當苔絲乘馬車迎面而來，而她的未婚夫乘車走向畫面深處，彼此反向偶遇，苔絲高喊要向他坦白一件不光彩的事，怕失去機會，可是未婚夫已向縱深處越走越遠，使苔絲很焦急。這是充分利用縱深層次與前景層次的對比，以造成情緒的緊張。利用縱深層次可以把一些情節在后景展開而不另占用膠片，增加容量。

在實際生活中，我們的意識活動具有時空多層次性。我們既對現在生活作出意識反應，又不時回憶過去，預想未來。在紀實電影中也重視時間多層次性，把現在、過去、未來這三個層次適當交接以達到時間的立體性。現代紀實電影強調立體透視思維（Stereoperspective Thinking），亦即把現在看作過去歷史發展的結果，借助于歷史與現在的比較而更好地認識現在。所以閃回鏡頭不僅表現回憶，而且起著“歷史的透視”作用，把有關的某段歷史再現出來，讓觀眾與現實對比。或者重視對歷史的再認識（或如我們說的“反思”），著重表現歷史，意在總結歷史經驗，提高現時的認識能力。

局限性與分界線

僅從以上所述，亦可窺見紀實性美學及其典型化方法有許多優點，較適于反映現代生活并滿足現代觀眾的審美要求。然而，它也有一些局限性：1、強調紀實性，而對概括性重視不夠，結果可能使典型概括的“基底”不廣，概括高度受到限制；2、強調日常性，而對異常性不夠重視，不善于處理復雜浩大的史詩性題材，不善于反映一個時代的重大問題和尖銳斗爭。我們固然要看到親切的色彩，也要聽到時代的強音。紀實性美學擅長于前者，而分解性美學更適應于后者，各有千秋，不可取代；3、過分強調質樸性而忽視多樣式，不善于充分運用豐富多采的電影表現手段；4、側重于運用分析法，而不重視綜合法。其實只有兼用分析法與綜合法，才能深入反映各種復雜多樣的生活現象。這些局限性并非固定不變，現在紀實性美學正在不斷得到改革。

一講到紀實性美學，許多人會聯想到巴贊，有些人以為紀實性美學是巴贊創立的，以為巴贊所代表的紀錄派與紀實性美學是一脈相承的。其實這是很大的誤解，不符合紀實性美學發展過程。當然，從新現實主義電影、政治電影到質樸主義電影，都從巴贊那里吸取某些“合理因素”，但在最根本的觀點上，紀實性美學卻不同于巴贊理論。六十年代后，紀實性美學在蘇聯藝術電影中開始迅猛發展，也從巴贊理論中吸取某些“合理因素”，但在根本觀點上對巴贊理論進行過批判。

那么巴贊理論與紀實性美學在哪些方面使人覺得相接近呢？首先，巴贊非常強調活動照相性，認為這才是電影特性，電影要力求形態逼真，隨著技術發展，照相性還有巨大潛力可挖。他首先指出過去研究電影特性時，太偏重蒙太奇，過于強調分解（切分）作用。正是巴贊促使電影藝術轉向重視紀實性。而紀實性美學也是非常重視活動照相性，非常重視微觀逼真的紀實性。第二，巴贊理論重視客體的整體性，要求藝術家尊重這種整體性，盡可能不去破壞它。整體性包括兩方面：一方面指客體本身形態的完整，另一方面指客體與時間、空間、環境的真實關系不能隨便破壞，亦即保持關系真實。紀實性美學也尊重客體的整體性，不提倡用分解法，盡管后來容許對客體整體性進行必要的破壞，但要盡力掩蓋其破壞痕跡。第三，巴贊理論重視長鏡頭和深景鏡頭，并對其美學功能和藝術運用進行了獨到的研究，認為這是發揮照相性與保持整體性的重要手段。紀實性美學也重視長鏡頭與深景鏡頭，盡管它也承認蒙太奇對典型化的一定作用，不同意巴贊對蒙太奇的極端看法。

所謂巴贊理論的“合理因素”主要也就是指以上三個方面。然而，在另一些根本觀點上，巴贊理論與紀實性美學卻有實質性分歧：

1．巴贊理論強調“客觀性”，反意識形態性，認為思想意識只能破壞客觀真實。紀實性美學卻重視意識形態性，要求把紀實性與哲理性相結合，起社會批判作用。

2．巴贊理論與紀實性美學的分界線在于，前者反對典型化，停留在事物的表面真實；后者重視典型化，堅持現實主義道路，雖然它不提倡通過分解法去進行典型化。

3．巴贊理論逐步轉向唯心主義方面，從前期重感性，到后期重非理性、下意識以至渴望神靈的啟示。對于巴贊后期思想的倒退，許多人并不清楚。紀實性美學卻日益深入客觀現實，從表面的社會問題（失業等）、政治問題，直到家庭倫理問題，深化了現實主義。

4．直接繼承巴贊基本觀點的電影流派如“直接電影”、“真實電影”之類，取消了電影的概括功能和批判性，并不受一般觀眾歡迎，故得不到發展。而紀實性美學卻發展很快，能做到雅俗共賞。

馬契列特最先系統地總結了各國紀實電影的豐富經驗，初步整理出一個較系統的紀實性美學體系，并提出九個基本特征。這是對現代電影美學的發展作出了不容忽視的貢獻。但是馬契列特這一著作還存在一些問題：1、對紀實性美學估計過高，對分解性美學肯定得不夠，仿佛要創新就非遵循紀實性美學不可；2、對巴贊與紀實性美學的關系，更多談它們接近之處（雖然也批判了巴的非典型化傾向），而對二者的分界線和實質性區別卻講得不清楚；3、沒有強調紀實性美學的意識形態性；4、偏重講紀實性思潮，對富于假定性的哲理化思潮講得太少。

正是由于這本書存在這些問題，所以馬契列特提出的九點特征也相應地存在一些問題（盡管這九點抓住了紀實性美學的若干基本點，很值得我們研究）：1、對于紀實性美學應從內容與形式兩方面綜合起來研究，馬契列特在這本書里也是這樣做的，可是在“九點”里，幾乎都是講表現形式方面的特征，而沒有提到內容方面的特征，特別是堅持典型化原則這一點。2、“九點”中主要講紀實性美學的初始形態，即強調把生活中的原型“移植”到銀幕上，反對虛構。其實現在廣泛流行的是紀實性美學的發展形態，即容許必要的虛構，但要設法掩蓋，使它給人以紀實的幻覺。我另提的八個字在內容與形式方面說明紀實性電影的“發展形態”，強調內容的概括深度。3、個別之處不盡符合實際情況，如“九點”中很強調本色表演，實際上較有影響的紀實電影多半仍用杰出的性格演員主演，盡管臨時雇用一些非職業演員的做法日益被推廣。4、有些條文講得不夠清楚，如“升華”的表現力，其實這是指隱喻、象征之類。

現在電影界對紀實性美學有兩種偏頗的看法，一種認為分解性美學過時了，只有紀實性美學才適應現代電影，才能創新。另一種看法卻認為歷來只有分解性典型化方法行之有效，觀眾也習慣，今后仍應照此辦理。至于紀實性，他們認為并沒有如此重大的意義，頂多是一種個人風格，并沒有形成紀實性典型化方法，更談不到紀實性美學。正確的態度應當是面對當前世界電影的全面情況，重視研究紀實性美學，同時又要重視分解性美學，針對不同的題材、風格和樣式，去靈活地選用這兩種典型化方法。

蘇東坡的名句“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，也許能用以形象地點出兩種典型化方法的意義。

(注1)《愛森斯坦論文選集》，第261頁。

(注2)《愛森斯坦論文選集》，第151頁。

(注3)《電影導演的培養》，1978年俄文版，第376頁。

(注4)(注6)《關于電影藝術的詩學》，俄文版，第122頁；第194頁。

(注5)《“出關”的“關”》。