試論電影的假定性

一

“假定性”這個詞本身的含義是那么明確，以致一些專門論述假定性的文章很少給它一個明確的規定，而多半是論述它。如有的說：“現實主義作品中的藝術假定性永遠是掌握規律性和現實中的聯系，是在新條件下和新的不同素材中重現這些規律性和聯系的形式。”（B·日丹）(注1)還有的說：“假定性仿佛強調出作品對美學系列的從屬性，從而不可能把藝術作品同平凡的、日常生活事物混為一談……矛盾的形象結構——美學的和生活的——通過各種假定性形式公開地而且是明顯地發揮作用。”（A·A·米哈依洛娃）(注2)

這些論述確是點明了假定性同藝術特性及客觀現實的制約關系。但還有必要對假定性作進一步的規定。藝術不等于現實生活。藝術是通過它所特有的媒介系統來反映現實世界的。藝術創作的是一個被媒介系統“反映”的客觀世界，換句話說，也就是通過創作者系統被媒介系統假定了的客觀世界。因此，假定性是藝術的一種屬性。藝術的假定性是通過媒介系統表現出來的。

假定性如何通過媒介系統得以表現，這是問題的關鍵。換句話說，就是要確定假定性的范圍，而在這個問題上存在著似是而非的觀念。

弗·薩赫諾夫斯基-潘克耶夫在《論戲劇的假定性與電影的假定性》一文中說：“假定性是任何藝術的基本屬性。”

藝軍同志《電影藝術的逼真性淺談》一文說：“所有的藝術都有假定性。”(注3)

童道明同志《論電影假定性》一文對藝軍同志的觀點表示贊同。(注4)

我認為，有些提法使假定性失去了實際的意義，或成了過于空泛的概念。首先，需要指出，藝術中，不單單是音樂如有的理論家所說的“不用這一術語”，還有裝飾圖案、中國書法、建筑、園林、甚至舞蹈的大部，都不便或籠統使用“假定性”這一術語。可見，說假定性是“任何藝術的基本屬性”，沒有真正說明假定性的含義。

假定性這個問題很復雜，除了與媒介系統有關外，還牽涉到審美心理。因為，與藝術相對的是感受者，作為一個完整的系統，藝術和感受者都是相互依存的，誰都不能脫離對方而存在。假定性同樣，雖然作為一種客觀自然屬性，但在藝術這個大范圍中，也是相對感受者而言的。

比如，繪畫為什么會使人感到強烈的假定性，最主要的是它不具備時間因素，其次是現實空間被大大壓縮，社會關系則被局限在畫面所表現的一瞬之間。戲劇雖然有著時間和空間，也有演員的交流，從“時空關系”和“社會關系”上來說，它都不缺少，但跟戲劇所要表現的內容相比，卻實在太可憐了。由于時空的限制，社會關系也必然地要求比現實生活中更集中。

在藝術中，“時空關系”同“社會關系”是不可分的，我們把它們統稱為“環境”，人們用媒介系統來表現“環境”，因而出現了假定性，所以假定性是藝術通過媒介系統對客觀環境的非原樣的表現。當然這只是一般意義上的假定性。

二

一八九五年，盧米埃爾兄弟拍下了第一部電影。這是有史以來，人們第一次形象地記錄、再現了自己的生活。從電影的媒介手段可以看出，攝影機最大限度地接近客觀事物，它讓客觀事物以其本來的面目直接反映在膠片上。媒介本身除了讓光通過，仿佛不再進行更多的干預。

從假定性是通過藝術媒介對客觀環境的非原樣的表現這點來說，電影不能例外，也有假定性。但是，電影卻有著它不同于其它藝術假定性的特殊性。這種特殊性首先從觀眾的觀賞的狀態中表現出來，觀眾看電影的時候，產生了與欣賞其它藝術作品完全不同的感覺，對于電影藝術來說，這是至關緊要的。克拉考爾說過：“在電影觀眾身上，自我，作為思想和決斷力的主要源泉，放棄了它的控制能力。這就構成他們和戲劇觀眾之間的一個顯見的不同之處。”(注5)

假定性主要同藝術表現環境有關，環境的變化，使人意識到假定，確切些說，下意識地感覺到假定。電影的環境是由銀幕上的三維空間幻象組成的。

馬爾丹說：“電影世界是一種時空復合體或者是一種空間——延續時間的連續，在這種連續中，空間的性質并沒有起根本變化（唯有我們去體驗和經歷這種連續性的可能性變了），但是延續時間卻在這里擁有絕對的自由和流動性，它們的進程可以被加速、放慢、顛倒或停止，甚至于脆不被人們覺察。”(注6)

電影觀眾的審美態度不同于其它藝術的，就在于觀眾不能在假定性面前保持冷靜的態度，他們總是身不由己地“進入”，用克拉考爾的話來說，電影“催眠我們的頭腦”(注7)。在這里，我們看到了電影假定性同其它藝術假定性的巨大差別：即后者的假定性在前者來說幾乎已經不存在了。其它藝術造成的環境，帶有明顯的假定性，而電影使人幾乎忘了這種的假定性。雖然電影媒介系統確實造成了客觀的假定性，即理論意義上的假定性；電影的假定性也是對客觀的一種“表現”。但從感受系統的角度看，電影的假定性有其自身的美學特點。人們對電影假定性的研究一般多限于本體論范疇。而本體論的假定性，對電影來說，是客觀的，一般性的。我們認為，更為重要的研究應是這一方面：電影的假定性在于創作者系統對電影記錄下的環境進行的明確假定，即主觀的假定性。把兩種假定性相混而論，就會把問題搞得含糊不清。

童道明同志《論電影的假定性》一文，把蒙太奇作為電影“與生俱來的”假定，而在關于音響、色彩的一些例子中，談的顯然又是指對銀幕環境的主觀假定。按照蒙太奇本體的假定性類推，凡是出現在銀幕上的都應該是假定性的，從客觀現實到銀幕本身，就有著一種“與生俱來的”假定。可見，只從這一點來談假定性，逼真性與假定性就涇渭不分了。

電影假定性最主要的在于創作者系統是否主觀能動地創造假定性環境，或者也可以說觀眾是否意識到這種假定性。從系統的角度看，這也是區別假定性和虛假的分水嶺。

三

下面我們具體地來分析電影假定性的一些主要表現。

（一）色彩

在電影中運用色彩最著名的大概要算安東尼奧尼了。據說，他在《紅色的沙漠》一片中把大片的沙漠染成了紅色，這自然是對環境有意加以改造了。但是在沒有看過這部影片之前，我們還不能斷定因此就具備了嚴格意義上的假定性。在安東尼奧尼的另一部影片《放大》中，我們看到了這位導演對色彩的追求，沿街的房屋刷上了各種顏色，據說街道、草坪、樹葉都是重新染色的。這部影片色調的和諧、色彩節奏的變化，給人留下了深刻的印象。但是，這些色彩的運用，并沒破壞銀幕環境的真實感，所以并不存在藝術處理本身的假定性。銀幕上的色彩設計，只有在特殊的情況下，才起假定性的作用。

如《這里的黎明靜悄悄》中女兵麗達的回憶，單色調的背景鋪滿銀幕，現實環境消失了。此時此刻，觀眾從關注之中解脫了出來，從具體的、復雜的環境中解脫了出來，而沉浸在一種單一的情緒氣氛之中。影片《父子情深》中，也有假定性色彩的例子，當男孩子在向日葵叢中奔跑時高調用光，原環境中的固有色全部變成了一片暖洋洋的金黃。這類依靠條件色得到的假定性使用較廣泛，在技術上，改變條件色比起改變固有色有許多方便之處。

另外，變換影片色彩基調，明白無誤地告訴觀眾時態、空間的轉換，其實等于告訴觀眾這時的時態、空間是假定的，如《舞會與小提琴》、《小花》中的一些鏡頭。

（二）音響

電影音響包括自然音響、音樂、語言和無聲。電影音響之所以存在假定性，是因為它與造型因素有機結合的。雖然這樣，在研究這個問題時，我們還是要碰到許多困難。

歐納斯特·林格倫在他的《論電影藝術》一書中說：“有兩個非自然主義音響的形式值得特別注意，即電影解說詞和電影音樂。這兩個都是公認的程式，都被認為是和電影中的表現因素完全不同的東西。”（第107頁）

林格倫指出的這兩點毫無疑問地屬于假定性（有聲源音樂除外），它們同銀幕環境格格不入。音響有著重大的藝術功能，A．J．雷納遜在《電影導演工作》一書中說：“正如時間和空間的概念交織在整個電影設計中一樣，音響也參與影片的渲染和塑造。音響可以使觀眾獲得更鮮明的空間感，并且通過振幅和音高的變化，能使觀眾感到距離多長和空間多大，音色的變化可以創造真情實物和具體環境的幻覺。”（第63頁）

音響創造的空間與關系有實在性的、心理性的、復合性的等。拿心理性的來說，就有變形的音響配合虛幻的畫面，往往用來描寫夢境、劇中人主觀感受等。或如杜甫仁科影片中開口說話的動物，《國慶十點鐘》特務眼中顯現那只即將爆炸的臺鐘發出的巨大走時聲等等。復合性的例子也不罕見，如《逆光》中男女主人公去看望殘廢的老師，在老師的一番話中，他們已推著輪椅走過了街道、公園等許多場景。《苦惱人的笑》中也有在一段找人的對話中，記者已經找遍了好幾個地方。

音響創造的實際空間與關系無假定性可言。而復合性的則具有較明確的假定性，在同一時間、同一空間的前提下，表現了幾個不同時空發生的事情。心理性的較復雜，上面所舉的例子，都是音響的夸張、變形，假定性很明顯。但也有不夸張、變形的例子，如《相見恨晚》中，女主人公與情人在火車站告別，可偏偏碰上一個熟人，喋喋不休地說個沒完：畫面上出現的是女主人公緊閉嘴唇，老太婆說個不停，聲音卻是女主人公惆悵的惋惜和對老太婆的埋怨。在音響來說，這無疑是一種假定，但觀眾從人物的內心去理解，又是實在的。在音響脫離環境而進入人物心理的時候，假定性原則就難以把握，即便在音響夸張、變形的情況下也是如此。如影片《沙器》中，和賀英良在演奏完自己的鋼琴協奏曲后，還沉浸在自己的感情之中，面對著鼓掌的聽眾，竟聽不見鼓掌的聲音，漸漸地他恢復了過來，掌聲才響起。從音響來說，這個例子是相當夸張的，暴風雨般的掌聲成了無聲，但從人物心理來說又是那么真實。也就是說銀幕環境的真實，在此時此刻并沒有被音響的假定性所破壞，而是得到了加強。

對于假定性來說，環境是起決定作用的，但由于人耳的生理特點（如選擇性強等），它對于真假的區別遠不如視覺明確，“充耳不聞”較之于“視而不見”更經常、更普遍。因此，音響的假定性雖然存在，但往往為其它因素所干擾、淹沒，有些音響就難以判明其假定性作用。

（三）語言

電影語言本身是個廣泛的概念，色彩、音響都屬于這個范圍。由于電影放映時間的限制和銀幕本身的局限，它的假定性似乎很明顯，而一般的討論也都局限在這種假定性之中。嚴格地說，這種客觀假定性并無多大實際意義。值得慶幸的是，理論家們在論述這點的時候大多不用“假定性”這個詞。即使有的用了，也明確指出這種假定性的客觀性，如查希里揚在《銀幕的造型世界》一書中就說：“因此，我想反復指出，電影造型形象盡管有其假定性，但它對觀眾說來幾乎永遠是絕對可信的。”（第72頁）

為了方便，我們將電影語言分成“語匯”和“語法”兩個部分，正如許多人指出的，這種分法并不十分嚴格。

在除去了已經討論過的色彩和音響之后，在語匯這一部分，主要涉及鏡頭構成和移動攝影這兩個部分。

移動攝影似乎在視點的觀察方面表現出假定性：觀眾坐在電影院里一點不動，卻要忍受攝影機的推、拉、搖、移。但觀眾在一般情況下對這種明顯與生活不符的情況并不感到假。一方面，這同攝影機的運動方式并沒有完全脫離人的欣賞習慣有關，另一方面，這種移動實際上并沒有對客觀環境進行假定。有時攝影機雖然不按照人的正常視點活動，但這等于給人開拓了新的視點，人們又從一個新的角度認識環境，認識生活。蘇聯影片《雁南飛》中有一個長長的跟攝鏡頭，薇羅尼卡下公共汽車，穿過人群，去找將要上前線的男友，當她穿過坦克隆隆開過的大街時，攝影機在升降機上升了起來，攝影機以多種方式移動拍攝，雖然不符合正常視點要求，但卻使人在不斷更新的畫面前激動不已，不覺得有假定性。

鏡頭構成雖然異常復雜，但其假定性往往比較明確。如有以下幾種情形：

1．通過技術手段改變銀幕環境或環境中物質自然屬性而取得的假定性。

幾乎所有的變形特技鏡頭都包括在這個范圍內，如《魯斯蘭與柳德米拉》中巨人與正常人的合成，神話中的人物飛行、變化，高速攝影機拍下的慢動作，卓別林的快動作，《伊凡童年》中伊凡夢境里的底片背景，某些變焦距視點的跳躍，廣角、長焦鏡頭在某些場合使人物、動作產生的夸張變形，停格，分割畫面，畫面傾斜……等等，這類假定性為大家所熟知。

2．通過拍攝場面與表演取得的假定性。

這一類假定性早期的做法是直接借用舞臺方法，如卓別林。在有聲片出現后直接搬用舞臺的方法不多見了，由于電影逼真的特性，表演一般也都是“體驗”的，在“四面墻”內的。只有在“三面墻”的情況下，表演才可能出現假定性。目前所能看到的影片中，就有《戀人曲》出現過這樣的表演。導演康查洛夫斯基對假定性直言不諱，他說“在《戀人曲》之前，我所拍的影片，基本上都是非假定性的。”(注8)而在他這部影片中，鏡頭直接否定了故事環境，帶出了拍攝環境、照明器材、人員等等，使觀眾看到了一個拍攝現場，也就是把“四面墻”變成了“三面墻”；男主角使用了大幅度的夸張形體動作來表現內心的痛苦；上場的群眾唱起了合唱，這種古希臘合唱隊式的表演是否可取盡可以商榷，但其假定性是顯而易見的。

3．用虛擬的方法取得的假定性。

這類假定性最著名的例子大概要數杜甫仁科的《兵工廠》和伯格曼的《野草莓》。《兵工廠》的結尾出現了行進中的工人，在子彈的射擊下，他們沒倒下，依然往前走。《野草莓》中則有老年人出現在自己青年時代場景的鏡頭。此外，直接改造客觀環境（造型因素）也是獲得假定性的一種方法。

語法（蒙太奇）。

剪輯的理論，從二十世紀初鮑特拍出了《一個美國消防隊員的生活》《火車大劫案》這樣優秀的影片，并指出構成影片的單元是不完整行動的單個鏡頭時，就已經奠定了基礎。幾十年來剪輯理論幾乎一直延著符合人們欣賞心理的道路發展著。剪輯雖然將時間壓縮、變形，但符合人們的欣賞心理。電影雖然是以時空跳躍的方式進行敘述，但人們并不感到虛假，如我們經常在電影里看到，主人公急急匆匆地從一處趕往另一處，他不斷地出現在各個不同的場景里這種一組并列式的鏡頭。這樣的跳躍，觀眾不感到假定，因為他們對電影語法適應了。在這方面走極端的是戈達爾，他在《精疲力盡》一片中開創了“跳接”的先例，對敘事過程進行了大膽的省略，著名的例子是摩托追逐中，相同兩個景別的聯接，前鏡頭中的汽車在后鏡頭中不見了。(注9)即便是這樣，也仍然被承認。戈達爾說：“所有這些初看起來都不合乎傳統的剪輯手法，既不流暢，又缺少邏輯性。但從某種意義上來說，這些鏡頭完全足以創造一種混亂、逃跑、恐懼、有節制的暴力行為、迫在眉睫的危險……的氣氛，同時卻又不超越可能性的范圍。”(注10)

“閃回”同一般的時空跳躍不同，具有較明確的假定性。因為“閃回”本身就是影片故事中的假定時空，“閃回”表現的是劇中人物的想象和回憶，而從人的大腦生理機能來說，想象和回憶的素材只能作為表象保存在個人頭腦中。當其轉變成具體視象時，無疑義地帶有假定性質。再加上每個人的主觀感受差距較大，導演替劇中人設計的心理空間同觀眾感覺的很難全部吻合。

剪輯的一些表現手段，如某些場合的迭、化、切，都包括在語法中，一般不顯示假定性。剪輯在發展中已越來越流暢，越來越不露痕跡。只有當有意地露出痕跡，使人從“流暢”中驚醒的時候，這些手段才帶有假定性。如《湖畔奏鳴曲》中，女主人公在回家的路上向度假的醫生流露出自己的愛情，而她的女兒對母親的心情已有所覺察，母親回家后，女兒撲到媽媽懷中說：“我等了你很久，還以為你不回來了呢。”緊接下一個鏡頭是“嘩”一聲，一桶水直撲鏡頭，等水流下，我們才隔著玻璃看清是醫生在沖洗汽車的玻璃。這個切鏡頭給人的第一感覺仿佛是一桶水沖向了女主人公母女，這兒的象征意義是很明確的。這個突如其來、使人一驚的“切”，無疑帶有很強的假定性，它對于前一個鏡頭的環境是一種直截了當的破壞，把觀眾從思緒的沉迷中喚醒。

這里涉及了象征，于是引出一個問題：象征性是不是假定性？兩個毫不相干的鏡頭并列，往往使人“出戲”而產生聯想，在這種情況下的“象征性”確實產生假定性。但不能同意的是凡象征性皆假定性的這一說法，因為“觀眾在解釋畫面是基于這樣一個事實，即任何現實，不論是事件抑或動作都是一種象征，或者更準確地說，是某種程度上的一種記號。”(注11)在費里尼的《精靈朱麗葉》中，女主人公最后穿著紅衣服離去，象征她的成熟；《公民凱恩》中的雪橇，象征童年生活的純潔、幸福，這些象征絲毫談不上假定性。假定性在剪輯中以破壞環境的聯貫性為其特征。

剪輯的假定性還有一種明顯的表現形式，即創造重復空間。如《個人問題訪問記》中女主人公回憶自己第一次同婆婆會面的情形，婆婆推門從外面進屋，這個鏡頭重復兩次，將其內容的重要性加以強調；當鏡頭重復的時候，觀眾心目中已經把它同環境隔離，而只單獨地考慮這一鏡頭本身的含義。《小街》結尾的幾種方案，也是重復空間的一種運用。重復空間還被用來再現優美的動作、形體、節奏等。如《去年在馬里安巴德》中女主人公倒向床上的鏡頭。

四

我們已經指出，電影假定性同繪畫、戲劇假定性的不同之處，這種不同主要在于電影假定性主、客觀明顯的分化，即本體論與假定性明顯的分化，而在繪畫、戲劇等藝術中，假定性主要是在本體論中的。還在亞里斯多德的那個時代，已經在理論上認識了戲劇的某些假定性質，“摹仿”說的本身，就是把假定性限制在“摹仿”的范圍之中。直到近代，布萊希特的出現，才標志著戲劇主觀假定性與本體論的分化。但這種分化出的主觀假定性又往往因為客觀假定性的強烈以及“流派”意識所掩沒。

繪畫假定性的歷史大致相同。在古代，東、西方都有過“形神兼備”這樣的理論，假定性只能在這個范圍內發揮作用。到近代，石濤、八大、塞尚之后就不把“形”看得那么重要，而大膽假定了。但是假定性的本體論意義仍占優勢。

從繪畫、戲劇主觀假定性的形成中，可以看到一個共同的特征，即對媒介手段的重視和發揮。藝術的逼真性往往視媒介手段為一種束縛，致力于克服它，如透視學克服了繪畫的二維平面；“四面墻”理論要求演員感覺實體空間，從而克服舞臺的有限空間，等等。假定性對媒介手段的要求同逼真性恰恰相反，“散點透視”、“平涂”，都是從繪畫材料的平面性出發；“筆觸”、“潑墨”，也都是強調繪畫工具、材料本身的特殊效果；戲劇中的“三面墻”理論同樣也是要求還舞臺的真面目，中國戲曲程式化的特點則更是不言而喻地說明了這點。

如果可以類推的話，電影假定性的未來，同樣也將基于對媒介手段的充分發揮和利用，電影的媒介手段雖然以攝影機為主，但在鏡頭構成中卻有著極其復雜的因素，使藝術假定性得以充分發揮作用，如在形式美方面的追求。這里所說的形式美，是指用明白無誤的假定性達到的，或者說在鏡頭中給人最主要的感覺是形式美感，而不是其它因素。現在這方面的追求似乎越來越多了。總之，隨著觀眾對電影語言、手法、拍攝過程的熟悉，假定性會獲得更多的表現手法。為了推進電影創作，對假定性作深入的研究，是很有必要的。

(注1)(注2)見《世界電影》1982年第1期《論戲劇的假定性與電影的假定性》。

(注3)《文藝研究》1981年第4期。

(注4)《電影藝術》1982年第10期。

(注5)(注7)克拉考爾：《電影的本性》，第200頁；第201頁。

(注6)(注11)馬爾丹：《電影語言》，第174頁；第69頁。

(注8)《蘇聯影片〈戀人曲〉》，第5頁。

(注9)(注10)《電影剪輯技巧》，第438頁；第439頁。