老舍劇作留給我們的啟迪

一

老舍是我國“五四”以來卓越的文學家，在他操筆寫話劇之前，已因《駱駝祥子》等名著而蜚聲中外。抗戰期間他以筆代槍，單是話劇就寫了八部。新中國成立之后，作為劇作家，老舍辛勤筆耕，給我們留下了二十三部劇本，其中多幕話劇十五部，獨幕劇一部。其中如《龍須溝》、《青年突擊隊》、《茶館》、《紅大院》、《女店員》；《方珍珠》、《西望長安》、《全家?！?、《神拳》等都曾被搬上舞臺。

面對老舍創作的大量作品，人們會獲得一個突出的印象：在“五四”以來的老作家行列中，老舍那種飽滿的政治熱情和強烈的社會責任感是很突出的。雖然他自稱“不十分懂政策”，但他通過對兩種社會制度的鮮明對比，來謳歌新時代和新事物。他始終追隨新時代的步伐，使祖國進步事業和人民的喜怒哀樂都能及時地反映到自己的作品中來。可以看出，在各個歷史時期，他總是自覺地把自己的藝術創作與祖國人民的命運聯結在一起，以此規范自己的創作活動。對一位劇作家說來，這種品格是最可寶貴的。如果說，這種品格是就總體而言的。那么，每部作品之間，思想和藝術質量卻是高低不等的。這里既有象《龍須溝》和《茶館》這樣的杰作；也有象《方珍珠》、《女店員》、《全家?！?、《神拳》等這樣的佳構；同時，也有象《春華秋實》、《青年突擊隊》等這樣生命力不長或象《紅大院》這樣失誤的作品。對于任何一位劇作家，在漫長的創作道路上，兼有成功與失誤的作品，是正常的現象。劇作家成功的杰作，或是在探索中失敗的作品，都是社會財富。成功的經驗可供后人學習，失敗的教訓也可供引以為戒。

恩格斯曾經引用忒倫底烏斯·摩爾的一句話：“書有自己的命運”。任何一部劇作的“命運”，既不完全由劇作家本人的意志決定，也不會由個別評論家的褒貶所制約。劇作的“命運”只受藝術規律的制約。全面總結老舍戲劇創作的經驗和教訓，也可以幫助我們正確理解藝術創作的規律。值得注意的是，盡管老舍寫過一些生命力不強的應時之作，但他本人對這些作品的評價卻是清醒的。今天，我們結合老舍的創作，重溫他的遺言，將能獲得新的啟示。

二

經過正反兩方面的實踐經驗，老舍在《題材與生活》一文中總結道：“我過去寫新題材沒有寫好。這與生活有關，我從題材本身考慮是否政治性強，而沒有想到自己對題材的適應程度，因此，當自己的生活準備不夠，而又想寫這個題材的時候，就只好東拼西湊，深受題材與生活不一致之苦。題材如與自己生活經驗一致，就能寫成好作品，題材與生活經驗不一致，就寫不好?！?/p>

人們不難看出，老舍的劇作，從一個角度上來說，寫新舊生活對比內容的，或者是以新的觀點、站在新的思想高度上寫舊時代生活的，大多系上乘之作，這包括《方珍珠》、《龍須溝》、《茶館》、《神拳》以及《全家?！返葎”尽６詽M腔熱情去寫火熱斗爭和新人新事時，卻明顯地比寫前者遜色。同一支筆下產生的成功與失誤，究其主客觀原因當然是復雜的。但是我們首先應該肯定的，是老舍對國家和人民命運的關注和作家在新生活面前的可貴責任感，而非個人成敗的顧慮。為此，他曾中肯地指出：“趕出來的作品不一定都好，但是永遠不肯趕的，就連不好的作品也沒有，我們不應當為怕作品不好，就失去趕寫的勇氣和熱情?！薄摆s寫”并非意味粗制濫造，常常，老舍是“歡歡喜喜地接受任務，而且立志要把它寫好”，而且也“趕”出過《龍須溝》、《女店員》等好作品。但我們也得承認，《春華秋實》、《青年突擊隊》因為趕著“配合政治任務”，而沒有達到應有的藝術水平。《紅大院》的失敗，更可以說是老舍現實主義創作道路上的一次例外的迷誤。如果從藝術創作規律的角度探討更根本的原因，會發現問題出在作家的生活積累與題材是否統一上。

老舍寫《龍須溝》從接觸這一題材到最后完稿，未及一個月的時間，可以說是一篇急就章。因此，老舍稱之為“趕任務”。在這一個月間，由于老舍腿疾嚴重，一般龍須溝的情況，都是由當時他的助手濮思溫代為搜集向他匯報的。老舍只去實地考察了一次，并與居住在溝沿上的群眾作了交談。濮思溫在《老舍先生和他的〈龍須溝〉》一文中寫道：“當我每次向先生匯報所見所聞的時候，都懷著失職的內疚。因為自己本打算能多找幾個可以貫串全劇的事件或故事，以備先生抉擇。但事與愿違，可憐我一個都未能找到。”“有趣的是，先生對我的匯報從來都是認真仔細地聽取，但卻從來不叫我去找什么人，打聽什么事。”而老舍親臨龍須溝那一趟，也“只是談了些具體的事兒，如縫袖口能掙多少錢？這樣的瑣事，是算不了所謂的‘生活’的，但是，據我所知，無疑的，它們幫助了老舍先生把胸中貯存的人物引到龍須溝來安了家，落了戶。”就這樣，老舍在他親自去龍須溝沿的第三、四天，就展開了劇本的構思。盡管作家在溝沿上僅僅獲得一些疏略的印象，但卻可以聯系到自己過去所熟悉的舊北京的貧民的生活。老舍只須把他早已“理會了他們心態”的熟友“移居”到龍須溝沿上。老舍曾說這是他寫作經驗中最大的一次“冒險”。其實，作家的這一“冒險”，固然受高度的政治熱情所驅使，但根本的還是有深厚的生活積累作支柱，當他著手這一題材時，不過是將早在他心中孕育成熟的人物形象加以藝術的綜合與改組，使之成為《龍須溝》這一特定藝術世界的典型形象而已。

老舍對作家生活積累的重要性有個通俗的說明：“一個作家他箱子里有的做成的或還沒做成的衣服越多，他的本事就越大。他可以把人物打扮成紅襖綠褲，也可以改扮成黑襖白褲。他的箱子越闊，他就游刃有余。箱子貧乏，他就捉襟見肘。我寫《龍須溝》如果從動筆寫第一幕算起，自然不長，要是從程瘋子那件大褂、丁四嫂那件短襖算起，那該是幾十年了?！?注1)這段話同時說明了《龍須溝》能在短時間內趕寫而成的奧秘，闡明了創作中“及時”與“長期”之間的辯證關系。可見，只有當作家對人民生活爛熟于心，并與人民息息相關的時候，他才能作為人民的代言人。正因為老舍心中幾十年來就經常閃動著程瘋子那件帶著泥點子的大褂，他才能在人民政權來改造龍須溝的時候，塑造出程瘋子這一真實生動的典型形象，來歌頌程瘋子所渴望的新的社會制度。

《茶館》是老舍畢生經驗的藝術結晶，它表達了“埋葬三個時代”的深刻主題和“只有社會主義才能救中國”的真理。在《茶館》中，作家以“闊”“箱子”里的各色“衣服”，“改扮”、塑造出栩栩如生的人物。在茶館這個生活場景中，作家精雕細琢了瞬間變幻的生活畫面，表現了作家獨特的生活體驗和豐富的生活積累。

老舍是勇于探索的，他從不“要求很小，容易滿足”，他嚴格地解剖自己，滿懷激情去突破生活的局限，擴大自己的題材?！洞喝A秋實》是老舍突破新舊對比的格局，直接反映現實斗爭的第一個戲。在《春華秋實》一劇中，作家努力突破本身生活經驗的局限，正面地表現了“五反”運動中資產階級一方和工人階級一方的面對面的斗爭。但是，雖然“十易其稿”，結果終于如作家自己所說，沒能“逃出運動的真實情況的束縛”，而“十分注意檢查的方法和斗爭的方式”。事后，老舍總結道：“我也吃過寫運動的虧……這樣，我就被見聞所及的事物纏繞住，只注意細節的正確與否，而忽略了更大的事情。寫來寫去，我始終在一個小范圍內打圈圈，而不能跳出去，登高一望，了解全局，結果只寫了一些瑣碎小事，無關宏旨。知道的越少，越容易被細節瑣碎所迷住?！?注2)事實無可置疑的說明，由于在這個題材上，作家缺乏生活積累，在他那口“闊箱子”里，找不到劇中人物的影子，所以就“捉襟見肘”，而且易被瑣碎小事迷惑，這深刻地證明了：生活積累多少，認識生活深淺，往往是相輔相成的。

從“寫運動”的《春華秋實》，到寫生產技術的《青年突擊隊》，老舍對社會主義改造與社會主義建設題材表現了可貴的熱情。但是，由于作家對“五反”運動，對建筑行業的事物不熟悉，因此，寫起來倍受限制。使作家“不能從容調動”、“筆下枯窘”的原因，是缺乏表現這些題材的形象積累。所以盡管我們看到《春華秋實》對無論是資產階級代表人物丁翼乎或工人形象都進行了著意刻劃，但卻顯得蒼白無力，而《青年突擊隊》中的李海清的形象也被大量的技術革新的渲染所淹沒。

在《茶館》的構思過程中，老舍要以三幕戲反映五十年的變遷，“可是，我不熟悉政治舞臺上高官大人，沒法正面描寫他們的促進與促退”，于是作家明智地避開自己生活的薄弱環節，不勉強去寫政治風云，而發揮自己關于市民生活的雄厚庫存實力，另辟蹊徑，作了如下的構思：“我只認識一些小人物，這些人物是經常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們在生活上的變遷反映社會變遷，不就側面地透露出一些政治消息嗎？”(注3)就這樣，老舍以他所熟悉的進出茶館的三教九流的小人物在舊社會的悲慘命運，描寫出三個時代社會上重大斗爭的側面，以風潮的余波反映出社會政治斗爭的大浪潮。簡言之，老舍是以一個小茶館折射出大時代。為什么老舍拒絕“用康順子的遭遇和康大力的參加革命為主去發展劇情”的建議？主要是作家心中貯藏的那些眾多人物——茶客，已經猛烈地在撞擊《茶館》的大門了。更何況“康大力的參加革命”原本不屬于作家那口“闊箱子”里的財富。為此，老舍說：“我感謝這種建議，可是不能采用，因為那么一來，我的葬送三個時代的目的就難以達到了。”(注4)這就是說，老舍原來的人物安排、劇情構思與他處理這一題材是統一的。

還有一種好心的建議，說《茶館》應該加上“一條紅線”，不言而喻是加上一條革命斗爭的線索；也有人指責《茶館》“沒有突出地反映這個社會本質矛盾與推動社會前進的本質的社會力量，沒有明確指出人民的必然勝利與遠大理想?！边@種把最先進階級的革命斗爭，作為貫穿全劇的中心的寫法，長時間來，曾是戲劇創作的一種公式，老舍的《茶館》從人物塑造到戲劇結構，都打破了這種公式化的老套子，賦予了鮮明的藝術個性。老舍之所以成為老舍，就因為他對老北京“那里的人事，風景，味道，和賣酸梅湯、杏兒茶的吆喝聲，我都熟悉，一閉眼我的北平就完整的、象一張彩色鮮明的圖畫浮立我的心中，我敢放膽的描寫它。它是清溪，我每一探手，就摸上條活潑兒的魚兒來。”(注5)當這些北京味兒的人和事與作家所反映的題材達到高度和諧一致時，作品的價值是遠非按“本質論”者的配方所能產生的。因此，他們不能認識《茶館》的美學價值的所在。

三

老舍在談到為什么寫《茶館》時說過：“茶館是三教九流會面之處，可以多容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖只寫三幕，可是寫了五十來年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲開政治問題?？墒牵也皇煜ふ挝枧_上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物。這些人物是經常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息嗎？”這段話表明了老舍既不是從“促進與促退”這類斗爭的原則出發，也不是從“埋葬三個時代”這類觀念出發，而是從生活出發，從人物出發；通過人物形象的塑造達到“反映社會的變遷”這個立意。貝克說過：“一個劇本的永久價值在于它的性格刻劃的藝術?！薄恫桊^》所以能夠成為傳世的杰作，恰恰也在于“它的性格刻劃的藝術。如果說《茶館》從正面證明了這條創作原則的正確性；那么，他的另一些劇本，卻為這條原則提供了反證。

作為五八年“大躍進”的產物的《紅大院》，如今已如“大躍進”運動與“左”傾政策一樣，成為過去。但是，作為一位嚴肅的、富有探索精神的作家，老舍即使在他失誤之處，也給我們提供了深刻教訓?！都t大院》描寫北京街道的一個落后的大雜院的婦女們，在短時間內轟轟烈烈地興辦托兒所、食堂、工廠，大煉鋼鐵等過程。正因為劇中所描寫的社會現象本身，正是那種經不起歷史檢驗的“左傾”政策的產物。因此，細節描寫就變得似真而實假。當然也不可能創造出有血有肉的典型人物形象，而且在客觀上起了粉飾生活的作用。

造成這種創作失誤的原因是復雜的，至少，在那種“寫重大題材”的影響和壓力下，作家們不得不屈從于一時的政治需要而去圖解政策。即便是老舍這樣杰出的作家也不例外。

《紅大院》中的群像，個個顯得天真爛漫，頭腦簡單，思想轉變極其容易。這種缺乏思想和性格深度、思想貧乏的人物，是不符合老舍這位幽默大師的美學理想和他對人民群眾性格特點的了解的。這突出地表現在老舍改變了他一貫擅于從人物出發的創作方法，而從概念出發，導致“劇中人成為喊口號用的喇叭”。

從概念出發和從人物出發的兩種創作方法，也給老舍帶來創作中滯阻和順暢的不同境況，《春華秋實》在“寫運動過程”上頗費周折，反復易稿竟寫了五十多萬字，其艱難固然反映了老舍的頑強精神，但它與《龍須溝》寫作時“未及一月”，一氣呵成，與《茶館》寫作時，不等茶館開門，三教九流皆破門而至的情景，相距何遠！所以老舍說“我吃過寫運動的虧”。他總結道：“前面我說過：我們必須找到比它們（事實）更重要的東西——思想和政策——作為重要的提線，用這條線串起那些現象，我們才知道何棄何取，不至于被小情節纏繞住，而忘了更重要的東西，現在想起來，這段話有些毛病。那就是，既想用思想與政策串起事實，就不能不時刻惦記著它們，不能不一有機會，或甚至故意去造機會，交待它們。這必成為八股文章。這樣的創作方法，也正是我三年來因怕被指為不懂政策而采用的方法——是不大健全的?！?注6)

我們知道，每一個作家都追求使作品具有豐富的思想內涵。然而，正如杜勃羅留波夫所說：“要了解一個藝術家的才能的關鍵——他對于世界真正的看法，還得在他所創造的生動的形象中去找尋。藝術家的才能與思想家的才能之間根本區別就在這里。”(注7)這就說明，作家將他對世界的獨特的觀察體驗和深厚的生活積累，通過藝術形象的塑造，滲透到藝術作品之中的。這樣的人物形象必然是豐滿的，蘊藏在人物形象之中的思想內涵也必然是深厚的。因此，關鍵不在于讓劇中人物出來圖解主題，由劇情中跳出來說明思想，而在于形象本身所包容的思想內涵是否豐富。關鍵不在于是否有一個精心編造的故事，而在于人物形象內心世界的刻劃是否深刻。

在題材和主題的關系問題上。老舍曾經說：“題材應是自己真正熟悉的材料，作家可以從各種不同的角度來闡明題材的意義，這就形成了不同的主題。”(注8)這是老舍從實踐中體會到的一條藝術創作規律。作家在長期的生活積累中形成了“題材”，以自己對生活的獨特見解從某一角度來解釋這一題材，也就孕育了作品的“主題”。如果作家對自己熟悉的生活所作的獨特的解釋是與高度的社會責任感和革命的政治熱情結合在一起的，那么作品的主題，在客觀上就起到了宣傳黨的正確路線和方針、政策的作用。老舍的《龍須溝》、《茶館》，以及《方珍珠》、《女店員》、《全家?！贰ⅰ渡袢返纫淮笈鷦”緦儆诖祟悺７粗缋仙崴f：“作品的主題思想并不是自己從生活中反復思索得來的，而是把政策做主題……這樣寫成的作品是拿一些臨時找來的材料拼湊，硬安上一個主題，怎么能夠寫好呢？”(注9)《紅大院》的問題正在這里。我們看到，老舍是多么清醒的意識到自己和同時代作家們某些創作問題的癥結所在呵！

老舍話劇創作的得失及其自身的思考為我們話劇創作如何反映人民生活，開拓現實題材的新領域，更好地為人民、為社會主義服務，積累了豐富的經驗。重溫老舍的劇作，及其自我剖析的文章，我們為作家的坦率至誠而感動。那么，老舍所期望于后來者的是什么呢？我想，我們一方面學習他那豐富的經驗，同時也從他的彎路中汲取教訓。

現在，人們都不愿意再“吃寫運動的虧”，也認識到寫生產技術過程亦不可取，但自五十年代沿襲下來的以人物圖解概念的創作方法，并沒有在創作中絕跡，而且是相當難以克服的。在某種意義上，它是妨礙戲劇創作中出現《龍須溝》、《茶館》這樣上乘佳作的一個重要原因。如前所述，老舍寫出《茶館》，正是在他承認了《春華秋實》的失誤并對“不大健全的創作方法”作出了認識之后才獲得的一次大飛躍。曹禺說：“他所說的話劇藝術，都是他在寫戲的道路上艱苦摸索出來的，是他實踐的經驗、心得。要寫戲，就該認真揣摩他立論的精義?！薄八粌H是教了方法，而且教了如何思想，教給我們一顆感受生活的心。”(注10)

(注1)見《老舍的話劇藝術》第359頁。

(注2)(注6)《我怎么寫的〈春華秋實〉劇本》。

(注3)《答復有關〈茶館〉的幾個問題》。

(注4)同上。

(注5)《三年寫作自述》。

(注7)《杜勃羅留波夫選集》第一卷。

(注8)《題材與生活》，見《老舍的話劇藝術》第280頁。

(注9)同上。

(注10)《老舍的話劇藝術》序。