宗白華美學思想初探

宗白華教授是我國著名的美學家、詩人和哲學家。

六十多年來，宗先生撰寫了數量可觀的美學文章，翻譯了一批西方美學、文學著作，包括康德的《判斷力批判》（上卷），被認為是我國現代美學研究的先行者和開拓者之一，是中國古典美學的繼承者和發展者，他的美學思想值得認真加以研究。筆者寫這篇文章，試圖對宗白華先生的美學思想作一簡要的概括，限于水平，恐不能反映宗白華美學思想的全貌和精華，敬希宗白華先生本人以及美學界、文學藝術界的同志們批評指教。

一、關于美學對象及美的本質

美學是一門科學，它是“研究‘美’的學問”，包括自然美、社會美和藝術美。其中尤以藝術美為美學研究的主要對象。“向來的美學總傾向以藝術美為出發點，甚至以為是唯一研究的對象。”(注1)美學就是要從藝術中去尋找人類美感產生的條件，尋找藝術創造的規律，從而指導我們的藝術實踐。宗白華關于美學對象的理論從根本上說，是以中國美學的基本思想為指導的。中國古典美學直接從藝術實踐中去找尋美，所發現的也大多是藝術作品所表現出來的美，中國人的美感心靈也可謂是藝術心靈。

對于美的對象的性質，宗白華認為那是一種客觀的存在。“美對于你的心，你的‘美感’是客觀的對象和存在。”“我們都是從目觀耳聽的世界里尋得她的蹤跡。”(注2)他批判那種把美理解為主觀意志的產物、美的性質是主觀的錯誤觀點，明確表示，“美”是不以人的意志為轉移的，“專在心內搜尋是達不到美的蹤跡的”。(注3)在他看來，把“美”看成主觀自生的，其實是把“美感”同“美”混淆了，是把審美過程中的心理現象看成就是“美”的屬性，這就如同把“物理現象”看作“就是‘感覺的復合’，‘心理的過程’”一樣的荒謬。這里，宗白華自覺地把列寧對貝克萊思想的批判運用到美學研究中，把美同美感區別開來。

美既是一個客觀存在，就必然有它的形式與內容。宗白華在《康德美學思想評述》中說：“康德喜歡追求純粹、純潔，結果陷入形式主義主觀主義的泥坑，遠離了豐富多采的現實生活和現實生活里的斗爭，夢想著‘永久的和平’。美學到了這里，空虛到了極點，貧乏到了極點。”宗白華把形式看作是有內容的、具體的，而不是抽象的。“形式中每一個點、線、色、形、音、韻，都表現著內容的意義、情感、價值。”形式“離不開生命的表現，它們不是死的機械的空洞的形式，而是具有豐富內容，有表現、有深刻意義的具體形象。”(注4)美就是“形式和內容的統一”。所謂“純形式”是“抽空了一切內容和意義的”形式。而“抽空了內容的美在現實中幾乎是不存在的，就是極簡單的純形式也會在我們心意里引起一種不能指名的‘意義感’，引起一種情調，假使它能被認為是美的話。”(注5)形式只有在能引起我們的情感反應時，也就是它表現了內容，反映了生活現實時，才是“美的形式”，否則，“不引起任何情調時，也就不能算做美學范圍內的‘純形式’了”。(注6)

美的形式所表現的內容，在宗白華看來，就是“生命的內核”，“生命內部最深的動”，“至動而有條理的生命情調”，(注7)也即人類的社會生活。他在批判康德時指出：“康德把藝術作品從它的豐富內容、它的深刻動人的政治價值、社會價值、教育價值、經濟價值、戰斗性中抽象出來，成為單純形式。”(注8)把人類社會的一切方面都理解為美的內容，實際就是把美放到社會生活中去考察，從社會現實生活中去認識美、發現美。這是宗白華美學思想中的革命性表現。

宗白華認識到形式與內容在造就美的形象時的關系是辯證的。關于這點，他是結合著對中國藝術的深刻發現來闡述的。他認為，美的形式的作用有三：

第一，形式使對象成為一個獨立自足、內部豐滿的形象，通過形式，觀賞者可以集中、深入地觀照對象的美，從而得到強烈的審美感受。他把形式的這個作用叫做“間隔化”，而“間隔化”是“形式的消極的功用”。(注9)它之所以“消極”，就因為它還沒有能動地把對象的美的內容表露出來，還停留在集中反映對象的外在部分上。他分析中國的繪畫、雕塑、堂宇、劇臺等，認為在它們的處理問題上，都有著“間隔”的蹤影，由“間隔”而成中國藝術的美，“美的境界都是由各種間隔作用造成”。(注10)

第二，“美的形式之積極的作用是組織、集合、配置。”(注11)積極的作用是能動的，是“復雜中的統一”。內容要通過一定的形式反映出來，美的形式就在于組織、諧調內容之間的一定關系，“拿它獨特的形式傳達生活的意境，各種情感的起伏節奏”(注12)。中國繪畫最鮮明地表現出這樣的特征。一片寂寥空幽的自然景象，在畫幅上可以自具自足，通過無待于外的形象，啟示著宇宙人生的更深一層的真實，反映出生活的氣息。

第三，美的“形式之最后與最深的作用”，就在“它能進一步引人‘由美入真’，探入生命節奏的核心”。(注13)“生命節奏”、人類生活是美的內容，它們都有一個本質的“真”。美的內容的“這些‘秘密’都是依靠形式美來表達的”(注14)。通過美的形式，我們就可以逐步進入到這個“真”，獲得對這個“秘密”的認識。宗白華發現，中國藝術之所以能成為世界上最生動的藝術形式，原因之一就在于它最能表達人類難以言狀的心靈的搏動和生命的韻律。失去了對生命節奏的表現，中國藝術的特點也就損失殆盡了。這點可以說是宗白華對中國藝術的一個深刻的研究成果。

二、關于美感

宗白華的美感理論無疑是對中國古典美學理論的繼承和發展。他的基本思想是認為，美感“是對于一個客觀事物的判斷，并不是對于我的主觀感覺或主觀感情的判斷”(注15)。美感的基礎是美的客觀性，審美過程是主客觀相交融、相流通的過程。美感的主客觀統一性思想，在宗白華的美學中保持著一貫性。他在有關美感問題上的見解，主要表現在以下四個方面：

（一）美感和其他感覺的關系

美感的產生在一定程度上基于人的主觀情感。宗白華認為，在其他科學中“情緒活動須收斂些，而求知意志須堅強些”(注16)，而在審美活動中，情感卻是必不可少的。然而即使是這樣也必須把“一個實際存在的事物所激起的情緒和一個對象僅在‘意境’里所激起的情緒（如在繪畫或音樂里）區別開來”(注17)。這就是說，一般的情緒活動與審美的情緒活動的性質是有區別的。審美情感的特殊性就在于它是在觀照對象的美的過程中發生的，而不是其他。因此，宗白華就把美感與生理快感及道德感加以區別了，“這個情緒是和對于快適的單純享受的感覺以及另一方對于善的道德的情緒有根本的差別”(注18)。

同時，宗白華還論述了美感的差異性。“我以為美的，你或者以為丑；你以為甘的，我或者以為苦，并且各有其實際，決不能強以為同。”(注19)美感的差異性是由于人的心理反應能力、反應過程中差異的客觀存在。對于這個問題，中國古代的學者老、莊早就有所認識，美感的相對性是他們兩人一直堅持并力證的。宗白華繼承發展了他們的思想，他斷定：美感的差異性也會帶來不同時代、不同地域民族的美的理想的差異，但從根本上說，它們都基于美的時代發展。

（二）美感的類型——“錯采鏤金”與“芙蓉出水”

上面我們談到，宗白華看到美感存在著客觀的差異性。至于美感主要有哪幾種類型？什么樣的美感才算是高級的美感？宗白華結合對中國藝術和中國美學思想的理解，透徹地作了分析。

宗白華在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中認為，“錯采鏤金”和“芙蓉出水”“代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想”。可以認為，這兩種美感類型其實就是宗白華理解的人類美感的差異特征所在。所謂“錯采鏤金”的美感，就是由華麗、絢爛而生的審美感受，它給人以奪目的光輝。所謂“芙蓉出水”的美感，是由清幽、自然秀麗而生的，從它得到的是如煙如雨、清真可愛的審美感受。

對于這兩種美感，宗白華側重的是“芙蓉出水”這一類。他研究魏晉人的美感，認為他們是重“初發芙蓉”而輕“錯采鏤金”，而這樣的審美要求“是美學思想上的一個大解放”。可見，他自己也是以“芙蓉出水”之美為美的。而且在他看來，“在藝術中，要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢”(注20)。

關于這種“芙蓉出水”的美感類型，宗白華通過對傳統思想和古代藝術品的分析，準確地抓住了它的萌芽和發展。宗白華認為早在殷周時代的“蓮鶴方壺”中就隱含著一種新的審美要求，它“已從‘錯采鏤金、雕績滿眼’中突出一個活潑、生動、自然的形象”。到了先秦時代，因為生產力和經濟的發展，統治者競相奢侈華麗，因此“錯采鏤金、雕績滿眼”就成了時尚，成為當時中國占統治地位的藝術風氣。因而有一些思想家出來反對這種藝術境界，這樣，就有墨子“非樂”，“莊子重視精神，輕視物質”，孔、孟雖繁文縟禮，但也要求求實，“尋求禮樂的本質和根源”。宗白華認為，到了魏晉，隨著文學及各門藝術的發展，清真、自然的審美要求，才形成流派。“錘嶸很明顯贊美初發芙蓉的美”，至唐李白明確標幟“清水出芙蓉，天然去雕飾”，以后杜甫、司空圖、蘇軾等推波助瀾，繼承和發展著這一美學傳統。宗白華把中國的這一審美傳統，明確地概括總結出來，這是他對中國古典美學優良傳統的發掘的一個重要貢獻。

宗白華認為，“芙蓉出水”的美才是美的最高境界。“絢爛之極歸于平淡”，是真正能領略美的高一級的美感。他說，“芙蓉出水”的“平淡”，并不是枯淡，而是如“玉”之美：“內容有光采，但是含蓄的光采，這種光采是極絢爛，又極平淡”(注21)。用這樣的理解來看中國的繪畫，“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界”(注22)。“簡淡”也就是“平淡”，它不是“簡而無韻”、“淡而無味”，而是“韻味俱全”，是“味之極”，所以它給人的就是“芙蓉出水”的美感。

宗白華雖然注重“芙蓉出水”的美，但對“錯采鏤金”的美也并不棄之不顧。他相信劉熙載的話，這兩種美應“相濟有功”。“錯采鏤金”講求外部形象的美，“芙蓉出水”則追求內在本質的真。形式的美與思想情感的表現要互相結合。他認為王國維說的“不隔”就是“芙蓉出水”，“隔”就是“錯采樓金”，而“不隔”與“隔”同樣都是美，只不過給人不同的美感享受罷了。從這點看，宗白華在繼承前人思想的時候，掌握了辯證法的精神，有側重但不抱偏見，不為此而棄彼。這樣，他才能看出這兩種美感類型“從另一個角度看，正是藝術中的美和真、善的關系問題”(注23)。這是宗白華的新發現、新思想，它對我們今天研究人類審美要求和創造藝術品都有莫大的幫助。

（三）“移我情”與“移世界”

宗白華在《藝術生活》中曾說過，同情是美感發生的條件。他說，“無論山水云樹，月色星光，都是我們有知覺、有感情的姊妹同胞。”(注24)在這基礎上他認為，“美感的動機起于同感”，這里有混同主體感覺與客體屬性的毛病。解放后，宗白華糾正了這一觀點。他從美的客觀性出發，去認識主體與客體在審美過程中的辯證關系，認為“現實生活中的體驗和改造是‘移情’的基礎”(注25)。但他并不忽視主體情感的重要性。他認為“移情”對于主體來說，“就是移易情感，改造精神”(注26)。他認為“移情”，不是簡單的把主體情感轉移到對象身上去，而是一系列的主客觀交融過程。

宗白華的“移情”說有兩個重要內容：一是“移我情”。移我情，就是改造自己的情感，也就是只有“洗滌”自己的情感，使自己的情感高尚起來，才能發現美。“才能面對美的形象，把美如實地和深入地反映到心里來。”(注27)這是“移情”的第一步，也是最重要的一步，因為“心的修養和鍛煉是替美的發見和體驗作準備的”。宗白華援引伯牙學琴的例子，說明“移我情”是在“大自然的強烈震撼，生活上的異常遭遇”之后，“整個心境受了洗滌和改造，才達到藝術的最深體會”。(注28)他認為，比之德國人易普斯的“情感移入說”來，中國人闡發的“移我情”思想更深刻些，更有價值，因為它說出了現實生活中的體驗和改造是“移我情”的基礎。宗白華繼承的就是中國人的情感“移易說”，而不是西方人的情感“移入說”。他強調“移情”的基礎是現實生活，“移情”的對象也是現實的存在，這里透出宗白華美學思想的現實主義特色。二是“移世界”。宗白華認為審美除了“主觀心理條件之外，也還需要客觀的物的方面的條件”。因此，他提出了改變“客觀世界的現象，使它能夠成為美的對象”(注29)的“移世界”的說法。所以，宗白華的“移情說”是“移我情”與“移世界”的統一。“移我情”是審美的主觀基礎，“移世界”是審美的客觀基礎，二者統一，美的形象才能“涌現出來”。

（四）“萬物靜觀皆自得”

關于美感產生的途徑，宗白華通過對中國古典美學的研究，得出了自己的結論。

宗白華把“靜照”看作一切藝術及審美生活的起點，美感的產生有待于“靜照”，而“靜照”則“在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣”。(注30)這就要求觀照者具有“不沾滯于物的自由精神”。他理解這種“靜照”是藝術欣賞、審美感受的源頭。“靜照”的時刻，就是藝術品“呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候”(注31)。他分析中國人之能欣賞“芙蓉出水”的美，就在于有無所掛礙的審美心靈。離開了“靜照”，便不能獲得真正的美感。這個思想與自先秦老莊一派美學家以來的觀點基本相似。

然而，宗白華不象老莊那樣絕然超俗，他要追求人類的真感情，象魏晉人那樣，一往情深。“向外發現了自然，向內發現了自己的深情”，這不是單純的對魏晉時代審美者的寫照，也是宗白華自己的美學主張。他贊嘆王子敬的“難忘秋冬之懷”，欣賞顧愷之的“癡絕”，羨慕陶淵明的天真純情，如此等等，都反映出宗白華本人的要求：“靜照”尚需有“情”，但此“情”不同流俗，而有人格美的韻致。

不僅如此，宗白華還進一步發展了這一審美思想，而把“靜照”與審美實踐也聯系在一起了。他在《康德美學思想評述》中指出：審美實踐在審美認識過程中有著重要的地位。“靜照”與“我們的意志、欲望”相聯系，是在“實踐里的滿足”。(注32)他看到，如果把“審美和實踐生活完全割裂開來，必然從審美對象抽掉一切內容，陷入純形式主義，把藝術與政治割裂開來，反對藝術活動中的黨派性”(注33)。不滿足于古人的見解，促使宗白華作出了這樣深刻的論斷。

“萬物靜觀皆自得”，這“得”尚需有一條件，便是要有“審美的心理距離”。宗白華稱之為“空”。他了解蘇軾“空故納萬境”的意義，認為：“美感的養成在于能空，對物象造成距離”(注34)。這種審美過程中“距離”的造成，一方面有物質的因素，象圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺階、欄桿，詩的節奏、韻腳，中國特有的舞臺簾幕，等等，這些都有“隔簾看月，隔水看花”之妙用。然而宗白華以為更重要的方面則在于心靈內部方面的“空”（距離），用司空圖的話來講，就是“空潭瀉春，古鏡照神”，“落花無言，人淡如菊”。蕭條淡泊，閑和嚴靜，意趣超遠，這樣方能深入妙境，獲得極高的審美享受。但這種“空”不是孤立的，宗白華并不是只看到審美心理距離的必要性，他還認識到，審美的心理距離也是基于“美是存在著的”這個命題之上的。審美的認識與審美實踐必須相結合，審美主體與客體必須統一。他認為審美感受是誕生在“等到自己對自己的日常生活有相當的距離”的時候。(注35)但是這個審美感受還是建立在生活的基礎上。宗白華引用晉人王薈的話“酒正引人著勝地”來說明，這“勝地”就是“人生的廣大、深邃和充實”，使人產生審美心理距離的“酒”把人們引向了現實生活的豐富內容。這就與形而上學的心理距離說劃清了界限。

三、關于藝術美

藝術美問題是宗白華美學思想中最具有中國民族特色的重要問題。下面擬分幾個方面來談。

（一）藝術真實性與創造

1．藝術之具有美感力量，離不開它的內容真實。

宗白華認為，藝術是反映世界、現實人生的工具，而現實世界就是一個“真”的存在，藝術真實性根源于物質世界的“真”，藝術美的產生也根源于這“真”的世界。他認為世界之“真”最重要的是它的內在的“活力”，這是“一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉”。(注36)藝術表現出“活力”，才能有鞏固的根基。因此，宗白華特別重視世界的運動性，也因此，在藝術上他尤其強調要反映出世界的活力，反映出物質的運動。他說：“描寫動者，即是表現生命，描寫精神”(注37)，藝術真實性的實質也就在對對象生命、精神本質的表現上。

羅丹曾說過：“我們要先確定‘動’是從一個現狀轉變到第二個現狀。畫家與雕刻家之表現‘動象’就在能表現出這個現狀中間的過程。”這段話形象地描繪出藝術表現“動象”、反映對象生命的途徑。對于任何一個對象來說，它的發展都要經歷不同階段之間的轉變。轉變的過程就是藝術所要捕捉并表現的。表現“過程”就是表現“真”。然而，由于每一種藝術都有范圍的局限，它只有通過對對象發展階段間聯系的表現，才能達到反映轉變過程的目的，從而在有限的范圍內表現出對象的無限運動和生命。宗白華欽佩羅丹的論斷，相信藝術表現正是如羅丹所說的那樣。因此在他看來，藝術對客觀對象的反映，不僅有著形式（靜的存在）的“真”，而且有著內容（生命運動）的“真”。藝術真實性必須是這兩方面的完美結合。這是宗白華在繼承古典美學基礎上的進步。

2．藝術真實性與創造緊密相聯。

“藝術貴乎創造”，這是宗白華特別注意的。在他看來，中國藝術無一不是創造的產物，無一不是“深深透入真實的必然性”(注38)。中國繪畫以“返身而誠”的方式，使“萬物皆備于我”，這就是創造，是藝術美的造就。他認為，對象的精神“是一種生命精神的物質表現”，藝術家“以自己的精神、理想情緒、感覺意志，貫注到物質里面制作萬形，使物質而精神化”(注39)的過程，就是藝術創造的過程。因此，藝術家自身精神與對象精神的相融互滲，就是藝術創造的一個特點。從而宗白華肯定藝術創造是借物質以表現精神，使藝術品既反映了對象的精神，又表現出藝術家的意志活動。這是對藝術創造中物質與精神關系的正確理解，和對實踐活動中主客體關系的辯證認識，也是宗白華美學思想中實踐性的光輝。

藝術真實的創造需要有藝術家非凡的藝術創造力。對于這一點，宗白華牢牢把握住了中國古典美學的精髓。結合對中國藝術創造的分析，他提出了藝術創造力的三個特點：1．在于藝術家的“眼光要深刻些、要精密些。他看見的不只是自然人生的表面，乃是自然人生的核心”(注40)。中國的畫家詩人“由于在自然現象里意識到音樂境界而使自然形象增加了深度”(注41)，由有形的自然山水可以發現無形的音樂節奏和韻律，這是中國藝術家所具的藝術創造力，故而能有蕩人心胸的藝術杰作誕生。2．在于藝術家“能將這靈肉一致的自然現象和人生現象描寫出來，自然是生意躍動、神采奕奕，仿佛如‘自然’之真了”(注42)。這就是說藝術創造力不僅在于發現，而且在于表現。中國藝術家“不單是能看出人類和動物界處處有精神的表示”，而且可以憑著一雙手、一枝筆將這大千世界盡情描繪、歌頌。3．“想象”，是中國藝術家所尤為注重的。宗白華認為這是“達到‘氣韻生動’，達到對象的核心的真實”的關鍵。只有經過藝術家的構思、想象，“由心靈里創造理想的神境”(注43)，才能造就一個真實、完美的藝術品。“理想的神境”就是藝術家想象力的結晶。中國藝術家“馳騁他們的幻想，發揮他們的熱力”(注44)，心游萬仞，創造出了絕世的佳作。

總之，欣賞者在中國藝術，乃至全人類的藝術中所得到的不僅是對現實世界本質的認識，而且是對藝術家藝術心靈、思想意志的認識。

（二）虛與實及“化景物為情思”——藝術意境

藝術的美感力量最根本的所在，還在于它的意境表現。宗白華明確地說：“藝術境界主于美”，它“化實景而為虛景，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”。(注45)不同于功利的、倫理的、政治的、學術的、宗教的境界，藝術意境是“情”與“景”的交融，“他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲”，“景中全是情，情具象而為景”。(注46)把藝術意境理解為主客觀的結合，并不是宗白華首創，中國古代美學家們很早就認識到這一點，司空圖在《二十四詩品》中就闡述了不少這樣的思想。不過宗白華還有他自己的新發現。他對意境的闡述是比較全面而深刻的。

首先，他看到了“虛”與“實”在意境中的地位。“藝術家創造的形象是‘實’，引起我們的想象是‘虛’。”(注47)中國藝術意境就是“虛”與“實”的統一，是“以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛”(注48)。可以認為，宗白華是把“虛”與“實”當作中國藝術意境構成的兩元。“虛”與“實”的統一，就是想象和形象的統一。離形無以想象，去想象則無以存形。只有“虛”與“實”的統一，才能寫出心情的靈境而探入物體的詩魂，“直探生命的本原”(注49)。中國藝術在這方面確實是取得了登峰造極的成就，恰如宗白華說的，“中國古代詩人、畫家為了表達萬物的動態，刻畫真實的生命和氣韻，就采取虛實結合的方法，通過‘離形得似’，‘不似而似’的表現手法來把握事物生命的本質。”(注50)中國藝術意境，反映了藝術家對大自然的熱愛，與大自然的心靈交流，以及藝術家對大自然的“撫摩”。宗白華深諳中國藝術意境的特點，認為中國藝術意境同現實社會生活、同事物生命本質的反映有直接的聯系，它是對現實社會本質和自然界本質的藝術表現。

中國古代美學家認識到世界是變化的，這變化的世界呈現在我們面前，就是有生有滅、有虛有實，如老子所說“虛而不屈，動而愈出”，萬物就在這虛空中流動、運化。宗白華認為這種思想應用到藝術表現中，就是“要求藝術也必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界”(注51)。他從對孟子“圣而不可知之之謂神”的解釋中得出：圣而不可知之，就是虛；虛就是只能體會，只能欣賞，不能解說，也即是神。這是精辟的見解。我們在欣賞中國藝術時，往往可以發現，一幅畫、一首詩，給我們很多感受，仿佛得到了很多東西，但又莫能盡述是些什么，于是要靠在自己的心中默默領會，而難與他人訴說。這就是中國藝術的高妙處，是中國藝術意境的魅力。

至于藝術意境中“虛”與“實”的關系，宗白華是辯證地來看待它們的。他認為，“虛”和“實”都不是孤立的，“以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人。”(注52)只有虛與實的辯證統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美，“才能在藝術表現里做到真正的‘典型化’”(注53)。虛實的統一是辯證的統一，它們互相包容，互相滲透，這樣才真正成為中國藝術意境的兩元。

其次，他認為，“藝術意境有它的深度、高度、闊度”。中國藝術意境是有層次的意境，它不是平面的構成，而是象一個立方體那樣有高度、寬度和長度。宗白華名之曰“高、闊、深”。他有一個表述：“函蓋乾坤是大，隨波逐浪是深，截斷眾流是高。”(注54)包含宇宙萬象的本質生命，在藝術意境中便是闊度；直探生命節奏的內核，深入發掘人類心靈的至動，這就是藝術意境的深度；說盡人間一切事，發別人不能發之言語，吐他人不能吐之情懷，則成為藝術意境的高度。要達到這樣的藝術意境并非舉手之勞的事，而是要經過長期刻苦的藝術修養和鍛煉方能達到。中國藝術表現的意境深度便如“能使江月白，又令江水深”一般，表現的意境闊度則是“雪滌凡響，棣通太音，萬塵息吹，一真孤露”。但在宗白華看來，“中國文藝里意境高超瑩潔而具有壯闊幽深的宇宙意識生命情調的作品也不可多見。”(注55)可見藝術意境的誕生并非易事，無意境的藝術品隨處可見，意境高妙的作品卻極難尋覓。杜甫詩的高、大、深，“以深情掘發人性的深度”，具有但丁沉著的熱情和歌德的具體表現力，是別人俱不可及的；李白雖有高、深、大的詩，但卻更偏向意境的高和大；王維則得藝術意境的深度和闊度。只有這幾個人才是宗白華真正欣賞的。宗白華說過一句深省人意的話：藝術意境的高、深、大“都植根于一個活躍的、至動而有韻律的心靈”。(注56)藝術家藝術心靈的培養于是成了意境創造的關鍵，而這又與“生活經驗的充實和情感的豐富”相關聯。

同意境的“高、深、大”相聯系，宗白華在前人的理論基礎上明確表述了藝術意境三層次的觀點。他認為，從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。這就是：“情勝”之境，“氣勝”之境，“格勝”之境。所說的“情”是藝術家心靈對于印象的直接反映，它表現為“萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天”，是意境的第一層次，是寫實。“氣”則是生氣遠出的生命，浪漫主義的奔放表現、古典主義的清明啟示，都相當于這意境的第二層次，它顯現為“煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水”。而“格”則為映射著人格精神的高尚格調，有如象征主義、表現主義的旨趣，呈現出“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨”的第三層次。宗白華指出，中國藝術于三者中更追求意境的第三層次，這層次就是中國人所謂的“神境”。中國藝術的理想境界是“澄懷觀道”，它是中國藝術意境創造的始基，也是中國藝術意境追求的最高目標。超曠空靈，鏡花水月，羚羊掛角，無跡可尋，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。也只有這樣，才能達到意境的“深度”。

第三，把意境同創造聯系起來，亦即要“化景物為情思”，宗白華說，“這是對藝術中虛實結合的正確定義”。(注57)他認為藝術意境要“化實為虛，把客觀真實化為主觀的表現”(注58)。這也就是我們通常所理解的藝術創造中的自然主義和現實主義的區分界限。自然主義的藝術創作方法是以實為實，單純地描摹物象的表面，無法表現藝術家豐富的情感和深刻的思想。而現實主義藝術所創造的意境則是“從生活的極深刻的和豐富的體驗，情感濃郁，思想沉摯里突然地創造性地冒了出來的”(注59)，它是“藝術家的獨創，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪”(注60)。中國藝術意境的創造正是如此。只有在藝術家受大自然的充分陶冶，沉醉在自然美景中時，方能產生流芳萬世的優秀藝術品來。李白游歷大江南北，始有“黃河之水天上來”之絕唱，陶潛有身潛萬峰自耕作之心，而有“采菊東籬下，悠然見南山”之詩興。

意境創造既是情與景的融洽，是“化景物為情思”，那它是通過怎樣的方式來成就的？宗白華分析了中國藝術的特征，指出“化”的方式還是“以虛為實”。戲劇（如《梁祝相送》）不用布景，這是中國的特色。但沒有布景的中國戲劇卻可以產生有布景的藝術效果，它是憑演員的歌唱、談話、姿態表現出四周多變的景致，更重要的是它結合了演員內在的精神。這就是以動作帶出虛設的幻想。中國古代文學家則喜用虛虛實實的文筆來描寫事件、人物，《史記》可為一例，更無論千百年來的優秀詩作大多都是虛實結合的產品。宗白華指出，“實化成虛，虛實結合，情感和景物結合，就提高了藝術的境界。”(注61)中國的詩、畫、文都是巧妙地運用了這一方法。藝術意境的創造就是由虛實結合而生的“化景物為情思”，中國古代美學家所說“詩中有畫，畫中有詩”便也是指由物而為情。

宗白華通過對意境創造的分析，說了這樣一段話，“凡真正的藝術家都要做到這一點（按：指創造意境），雖然規模大小不同，但都必須有新的東西、新的體會、新的看法、新的表現，他的作品才能豐富世界，才有價值，才能流傳。”這是很有價值的一句話，它將幫助我們去探索藝術創造的道路。

簡言之，宗白華的意境創造的基礎是現實生活，藝術家匠心的運用也在藝術實踐的過程中；如此，意境便表現出至動的對象生命和高尚的人格精神，是一個鮮靈靈、高于自然天地的“神境”。

第四，強調意境創造，首先是人格創造。“觀照神與美，先要你自己似神而美”(注62)。“心的陶冶，心的修養和鍛煉是替美的發見和體驗作準備。創造‘美’也是如此。”(注63)宗白華著文稱贊徐悲鴻，尤為著眼于徐的人格精神。這種對藝術家人格修養的重視態度，是中國古典美學傳統在宗白華思想中的體現。

宗白華認為，藝術家人格修養的關鍵是藝術心靈的培養。藝術心靈一要“空靈”，因為“精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件”(注64)，這樣“乃能沉潛入萬物核心，得其理趣”(注65)。他大力贊美謝靈運“溟漲無端倪，虛舟有超越”的心靈境界，主張象晉人那樣，“以虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然”(注66)。這些都根源于他對中國古典美學的領會。二要“充實”。它來自對現實生活的體驗，是“生活經驗的充實和情感的豐富”(注67)。這點我們在上面談藝術意境三層次創構來源于藝術家對生活的體驗和熱愛時已有所論述。此外，宗白華還談了三點獲得心靈充實的途徑，即：“研究哲理”，就是多讀書；“在自然中活動”便是直觀自然現象，它是養成藝術家人格的前提；“在社會中活動”則是加入社會，外觀與內省人類純真的本質表現；達到這三者，就可“養成優美的情緒，高尚的思想，精深的學識”。(注68)

宗白華認為，在中國古代藝術家中，唯有魏晉時代的人才最具這種高超的人格涵養，故而那時代的藝術也就成為優妙絕倫的藝術，“這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極”。(注69)

宗白華曾言：“承繼這心靈，是我們深衷的喜悅。”這“心靈”就是空靈而又充實的藝術心靈，是超邁的人格精神。

可以看出，宗白華先生對魏晉玄學和魏晉人格的推崇，一方面反映了他對中國藝術的深刻理解，另一方面在一定程度上也反映了他自己的人生態度和審美趣味。

（三）節奏化、音樂化的“時空合一體”——藝術的空間

宗白華認為，每一種藝術都具有空間感，“空間隨著心中意境可斂可放，是流動變化的，是虛靈的”(注70)。藝術家空間意識的流動性，植根于宇宙的運動性。并且，藝術空間也是“空間和時間的合一”，時間統領著空間。因此，藝術中所表現出來的空間意識，就應是“音樂化”、“節奏化”的，亦即是體現著生命運動、精神流衍的空間。藝術家在藝術中“所欲表現的不只是一個建筑意味的空間‘宇’，而須同時具有音樂意味的時間節奏‘宙’”(注71)。羅丹也曾說過意思相近的話：“雕刻家，可以那么說，強制觀眾通過人像，前前后后注意某種行動的發展。”雕塑是空間藝術，容入了在時間中發展的行動，時間和空間合二為一，從而它的空間感型也如宗白華說的是“時空合一體”。宗白華理解羅丹的這一思想，而說“詩恰是用空間中閑靜的形式——文字的排列——表現時間中變動的情緒思想”(注72)。但宗白華似乎又更能從中國藝術中體會這一要旨，“一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界”(注73)。這不僅點出了中國藝術空間意識的特點，而且反映出至高藝術所應具備的理想的空間意識。

“趨向著音樂境界，滲透了時間節奏”的空間，不是數學的幾何空間，而是“詩意的創造性的藝術空間”(注74)。這是藝術空間的特殊性，也是它的優越性。因為正是有了這樣的空間，藝術才能表現出對象的生命流動。靜止的幾何空間無法容納流動的生命節奏，唯有“時空合一”的藝術性空間，才能將變化萬千、運動不息的生命本質包涵。故而，“中國畫中的虛空不是死的物理的空間間架，俾物質能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節奏從它里面流出來！”(注75)宗白華認為，中國藝術的“空間意識和空間表現就是‘無往不復的天地之際’”，它是“于有限中見到無限，又于無限中回歸有限”。(注76)回旋往復的空間流動著“一陰一陽，一虛一實的生命節奏”，因而這藝術空間就是生命運動的一片無盡的律動，仿佛能聆聽的生命之聲的樂奏。這種理想的空間就在于能將藝術意境所要體現的“生命節奏”社會生活發展的內容納入。同時，流動的藝術空間可以“移遠就近”，“由近及遠”，“深廣無窮的宇宙來親近我”。所以中國藝術家的空間意識就是“以整個宇宙作為自己的廟宇”。

宗白華用“舞”來表述中國藝術的空間意識，認為“舞”是中國一切藝術意境的典型。中國藝術家把自己的精神意志交融到作品中去，物質的對象和精神的自我在藝術空間中掉臂游行，而“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象征。”(注77)它可以使藝術家所要揭示的深刻內容具象化、肉身化。這深刻的內容在宗白華看來就是中國人所說的“道”，也即生命節奏。所以，“由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間”(注78)，便飄蕩著流連往回的生命本質，透出了生命運動的起搏節奏。

宗白華具體分析中國藝術各部類所體現出來的“舞”，看到：“在這舞中，嚴謹如建筑的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律”(注79)；天地是舞，是詩，是音樂，中國繪畫意境的特點就建筑在這上面；書法的妙境通于繪畫，虛空中傳出動蕩，超以象外，得其環中，飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形里的音樂和詩境；莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿，“飛動之美”成為中國古代建筑藝術的一個重要特點。因此，他得出結論說：“中國的詩詞、繪畫、書法里，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識”，它“造成中國藝術在世界上的特殊風格”。(注80)

宗白華對藝術空間的理解是辯證的。他清醒地意識到，藝術空間虛靈，但又意蘊豐富。這豐富的意蘊就是宇宙運動的節奏、對象生命本質。“藝術境界中的空并不是真正的空，乃是由此獲得‘充實’”(注81)。他以中國畫的“空白”來例證。“中國畫最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處”(注82)，紙上的“空白”是中國畫真正的畫底，畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的“空白”上。生命節奏在這虛靈的空間起伏；“唯道集虛”，宇宙本質正在這里活潑躍動。因而宗白華說虛靈的空間，又是“極寫實的”，是“超越自然而又最切近自然”，“同時是自然的本身”(注83)。經過這樣的分析，宗白華產生了一個新的思想：藝術空間最終還是離不開現實世界；現實世界既是它能動的基礎，又是它的對象。藝術家正是通過虛靈而又充實的藝術空間，“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，達到藝術創造的最后理想和最高成就。“能空、能舍，而后能深、能實，然后宇宙生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦然呈露于前。”(注84)這就是藝術空間的最后目標。所以宗白華表示，研究中國藝術的這個“特殊貢獻，可以有助于人類的美學探討和藝術理解的進展”。中國藝術空間意識具有世界的意義。

四、關于美學研究的方法

宗白華研究美學，特別是研究中國美學，有他自己獨特的方法。

（一）“散步”的方法

宗白華以“散步”比喻自己的研究方法，認為自己研究的成果，就象散步時在路旁折到的一枝枝鮮花，拾起的自己感到興趣的一塊塊燕石。“散步”——這是宗白華個性鮮明的治學方法。他的美學研究的風格，也象散步一樣是“自由自在，無拘無束的”。他認為，美學研究與論述不一定在于哲學的分析，邏輯的考察，“散步和邏輯并不是絕對不相容的”(注85)。真正理想的美學著作，應是學術性和趣味性的統一。這是他努力尋求的目標，他的不少著作是達到了這種統一的。宗白華“散步”方法的特點在于：

1．它是從實際出發，從具體出發的研究方法。

宗白華提出要重視對中國人美感發展史的研究，就必須重視對中國文物的考察。“大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術形象，可以同原有的古代文獻資料互相印證，啟發或加深我們對原有文獻資料的認識。”(注86)他進一步指出要把哲學、文學同工藝、美術品聯系起來研究，“一方面是因為古代勞動人民創造工藝品時不單表現了高度技巧，而且表現了他們的藝術構思和美的理想（表現了工匠自己的美學思想）。象馬克思所說，他們是按照美的規律來創造的；另方面是因為古代哲學家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻（如莊子），但嚴格講起來都是對現實社會、對當時的實際的工藝品、美術品的批評。因此脫離當時的工藝美術的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想。”(注87)

他還說：“美學研究不能脫離藝術，不能脫離藝術的創造和欣賞，不能脫離‘看’和‘聽’。”(注88)因此，他的論文大都不是從抽象的理論出發，而是從大量的文學藝術創作出發，特別是聯系詩歌、繪畫、雕刻、書法、音樂等創作實際以及美學史料，來論述美學問題。從宗白華的美學論文中我們處處可以感受到這種從實際出發，從具體出發的精神。

2．它是“入乎其內”，神與物化的方法。

宗白華具有純真的詩人氣質和漫長的創作生涯，所以他的美學研究就呈現出富有哲理的詩意和極為浪漫的情調，文章充滿詩情畫意。我們讀他的著作就象欣賞藝術品一樣，得到一種美的享受。有的評論者認為他的文章有一種“丘壑美”(注89)。中國古典藝術鑒賞理論，很看重“入乎其內”，神與物化的審美感受，并善于作寓判斷于形象之中的表述。宗白華以自己的實踐繼承和發展了這種理論，因此他被學術界譽為藝術欣賞家和鑒賞家，是當之無愧的。而更重要的，是他從鑒賞中得出了一系列具有中國特色的美學思想。

3．它是從總體上把握藝術意象的方法。

從某種意義上講，藝術意象本身的完整性是不能破壞的，因此從總體上把握藝術意象的研究方法更符合藝術自身的規律，符合美感把握的內在規律。宗白華往往是用不確定的方式分析藝術意象在我們直覺里所反射出來的多義性的層次，使我們從直覺中所得到的紛然的美感有了眉目更清的印證，但我們又并未由具體的美感經驗脫出而落入純粹抽象思維的框架內，我們仍把握著完整的藝術意象和保持著對藝術意象的深切感受，從而覺到意趣橫生，妙不可言。

宗白華的這種研究方法為美學的民族化做出了一定的貢獻。

（二）比較的方法。

蔣孔陽認為，自五四以后，探討中國古代的美學思想，并拿來與西方的美學思想相比較，“時間堅持得久，而又做得比較系統和全面的，應當說是朱光潛和宗白華兩位先生”。(注90)在宗白華六十多年的美學生涯中，他基本遵循了兩條比較的途徑：1．致力于闡釋中西美學和藝術理論的異同，從比較中見出中國美學和藝術的特點。他的這種中西比較的研究是以他深厚的中國傳統文化知識為基礎，深入探索西方美學和藝術的精髓，繼而追尋中國文化的精華，為中國古典美學和中國藝術點燃了詮釋欣賞的火把。可貴的是宗白華美學研究的出發點和歸結點始終是中國的傳統文化。他始終相信，中國傳統藝術和美學的理論精華要比西方理論更高深一些，意境理論、空間意識便是證明。2．在不同的藝術種類之間進行比較。他認為中國各傳統藝術不但有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含。因此，各門藝術在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處。基于這種認識，他常在不同的藝術品種之間進行比較，發前人所未發之議論，并時常有出人意料的神來之筆。他的這種比較不是抽象的、枯燥無味的，而是具體生動的：左右逢源，互相印證，不即不離，貼切圓融。這類文字似乎是信手拈來，不露痕跡，但他這種瀟灑自如的運用是以他淵博的學識和審美的人生態度為基礎的。

由于篇幅所限，本文僅就宗白華美學思想的精華方面做了概述，對于他的美學思想的局限性、發展過程，以及另外一些問題還沒有論及，我們準備以后再另寫專文探討。放本文只能算是一次初探。

(注1)(注83)《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》。

(注2)(注3)(注4)(注25)(注27)(注28)(注29)(注35)(注63)《美從何處尋》。

(注5)(注6)(注8)(注17)(注18)(注32)(注33)《康德學美思想評述》。

(注7)(注9)(注10)(注11)(注13)《論中西畫法的淵源與基礎》。

(注12)(注26)(注41)《中國古代的音樂寓言與音樂思想》。

(注14)《漫談藝術的形式美》。

(注15)(注16)《讀“論美”的一些疑問》。

(注19)(注24)《藝術生活》。

(注20)(注21)(注23)(注43)(注47)(注48)(注51)(注52)(注57)(注58)(注61)(注70)(注86)(注87)《中國美學史中重要問題的初步探索》。

(注22)(注30)(注31)(注34)(注64)(注67)(注81)(注84)《論文藝的空靈與充實》。

(注36)(注37)(注39)(注40)(注42)《看了羅丹雕刻以后》。

(注38)(注62)《希臘哲學家的藝術理論》。

(注44)《略談敦煌藝術的意義與價值》。

(注45)(注46)(注49)(注54)(注55)(注56)(注60)(注77)(注79)(注80)《中國藝術意境之誕生》。

(注50)《形與影》。

(注53)(注78)《中國藝術表現里的虛和實》。

(注59)《中國書法里的美學思想》。

(注65)(注82)《徐悲鴻與中國繪畫》。

(注66)(注69)《論〈世說新語〉和晉人的美》。

(注68)(注72)《新詩略談》。

(注71)(注73)(注74)(注75)(注76)《中國詩畫中所表現的空間意識》。

(注85)《美學散步》。

(注88)《美學向導·美學家寄語》。

(注89)《文學報》1982年11月25日，丁羲元文《樸質無華》說：“讀宗老的美學著作，未必就如散步那般輕松，然而卻又能喚起人們始于足下的游興。他的作品具有獨特的凝煉、深邃、明澈和詩意的美。他總是寫到恰到好處可以發人意會輒戛然而止，宛覺煙云之中有無限的丘壑在焉，確有一種‘丘壑美’。”

(注90)《中國古代美學思想與西方美學思想的一些比較究研》。