尋求戲曲藝術片的獨特表現手段

在戲曲藝術片的創作過程中，常常發生電影藝術家與戲曲藝術家之間的矛盾沖突，有時還相當激烈。昆曲《墻頭馬上》在攝制過程中就出現過這種現象。裴少俊騎馬郊游，與在花墻后觀景的李千金相遇，二人四目相視，眉宇傳情，頓生愛慕。在拍攝這場戲時，電影藝術家提出要裴少俊騎在高頭大馬上做戲，戲曲藝術家則是寧肯不拍電影，也斷難從命。經過調解，雙方妥協，表演藝術家放棄了馬鞭，電影藝術家也放棄了裴少俊騎著真馬在銀幕上出現的想法，只是在后景不太引人注意的地方拴著一匹白馬，畫面一閃即逝，以表示裴少俊剛從馬上下來。事過二十余年，戲曲表演藝術家俞振飛還不忘此事，他不無遺憾地說：“戲名叫《墻頭馬上》，可拍成電影以后，只剩墻頭，沒有馬上了?！?/p>

把戲曲搬上銀幕，無疑存在著一個電影化的問題，我們的電影藝術家也常常把精力集中于此，這是無可厚非的。但是在考慮電影化的同時，還應該考慮、顧及一個戲曲藝術的特性問題。有的戲曲藝術片左搞一個插敘，右搞一個閃回，把戲劇切割得支離破碎，名曰電影化，避免了舞臺痕跡等等，實際上卻破壞了戲曲劇本的結構、戲曲表演的特點和風格，離開了觀眾的欣賞習慣。

對于從事戲曲藝術片創作的電影工作者來說，了解戲曲藝術該是首位的問題。對戲曲知之不多，與知之甚多，效果就很不一樣。深受觀眾喜愛的戲曲藝術片，如六十年代拍攝的《楊門女將》，七十年代末拍攝的《鐵弓緣》，八十年代拍攝的《七品芝麻官》等都有一個共同的特點，就是既保留了戲曲舞臺演出之精華，又發揮了電影藝術之所長。即使是人們看過舞臺演出，也還能津津有味地看電影，沒有重復、看不下去的感覺。

表演與神韻

講究神韻是戲曲藝術的一大特點。精到處刻意求之，其余處大略為之；著重處不嫌其煩，省略處不嫌其簡。

電影是限制性很強的藝術。從舞臺到銀幕，究竟把舞臺的哪一部分拍攝給觀眾看，讓觀眾看多少，了解戲曲的神韻所在，就能作到既善藏拙又善露巧，把舞臺最有“戲”的部分拍攝下來，使電影的強制性與觀眾的欣賞要求達到統一。

關肅霜主演的《鐵弓緣》是一出唱、做、念、打俱佳的好戲。主要描繪匡忠與陳秀英一對青年男女在婚姻愛情上的坎坷遭遇。這出戲時間跨度長，人物身份幾經變化。陳秀英與匡忠初次相見是在茶館，她是個天真、嬌憨、潑辣的少女，表演以花旦應工；為避難，她喬裝成青年后生，行當是小生；最后圍困太原府，索討匡忠，她又變成了身披鎧甲的“山大王”，行當是長靠武生。將這樣一出故事情節曲折，富于傳奇色彩，表演繁難，而又很有特色的劇目搬上銀幕，重現舞臺風貌，使觀眾得到藝術上的滿足，是一個很難的課題。

影片《鐵弓緣》的成功，原因在于電影藝術家在將這出戲搬上銀幕時，運用電影表現手段，從不同角度、側面，以不同的拍攝手法，突出了劇目的特點和演員的表演藝術精萃，把戲曲最有“神”，有“味”的部分盡都收入畫面。

以《閨房待嫁》一場為例。鏡頭橫移，畫面出現妝臺、鏡子、絨花、珠翠飾物等，渲染了閨中少女即將出嫁的環境和喜悅氣氛。這時陳秀英踏著“花梆子”，步入畫面，走向衣架，觀看新嫁衣，然后又走向妝臺，拿起訂婚扇子，唱：“借寶弓訂良緣喜出望外，藏不住心頭事笑口常開……”鏡頭由全景、中景、中近景推成秀英嬌羞的面部特寫鏡頭。全景拍攝了演員很有特色的“花梆子”臺步，中、近景將關肅霜結合唱腔所做的身段拍攝下來，特寫則抓住面部細微表情表達出人物內心的喜悅、甜蜜之感。

在動作方面，例如疊帔，雖然有一定的難度，但很有韻味，把人物的心理細致入微地表現出來了。這里主要用的是長鏡頭的追跟，通過全景、中近景將演員的表演盡都收入畫面。鏡頭始終對準演員，不干擾表演，戲作得足，影片給人以飽滿、酣暢之感。

《鐵弓緣》之所以成功，還有一個原因是電影藝術家熟悉劇種，熟悉演員，懂得表演，對劇本吃得透。其中陳懷皚是大家所熟悉的導演，他與崔嵬導演的《楊門女將》、《野豬林》等戲曲片都是眾口贊譽的。他對戲曲既熱愛又懂行，所以拍攝《鐵弓緣》時敢于以關肅霜的表演為中心，在不傷害表演的前提下，運用電影技巧。相反，置表演于不顧，偏嗜電影技巧的現象也是有的，有的神話片強調神話色彩，過多地拍攝了云里走、霧里行的鏡頭，分散了對表演的注意力。有的影片鏡頭分切過碎，跳躍太大，與戲曲的節奏不相協調。

通常說神龍見首不見尾，如果龍頭畫得情態生動，通過觀眾的藝術聯想，是可以得知神龍的全貌的。就是繪其一鱗半爪，如果選擇得當，處于動態，神龍也就有了動勢。戲曲藝術片顯然不能把舞臺的全部拍攝下來，但它通過銀幕給予觀眾的應該是一出戲的全貌，這就需要鏡頭選擇得當，達到“繪花繪其香，繪水繪其聲”的程度。戲曲藝術片不但應該傳舞臺之神韻，影片本身也應該具有韻味。

虛與實

戲曲講究以虛代實，以簡馭繁，這與電影藝術的寫實性存在一定的矛盾。究竟是虛些好，還是實些好？是戲曲的“虛”遷就電影的“實”，還是電影考慮到戲曲的特點，做一些新的探索、尋求？這是在實踐中自覺或不自覺都要解決的問題。我們曾看到早期拍攝的戲曲藝術片中，取締了演員手中的槳，實船出現在銀幕上，或是隱全船，顯局部，但演員的表演顯示船在水中顛簸晃動時，船身卻一絲不動。實景妨礙了表演，破壞了借助表演創造的藝術環境。這樣的“實”反而顯得虛假。在近期拍攝的影片中，表現湖中行船遇雨這樣一個特定環境時，處理成以槳代船，保留了虛擬的表演，而天幕上的雨絲卻又是自然形態的，結果給人的感覺是“旱地行船”，船槳在臺毯上杵來杵去。

在尋求戲曲藝術片自身的藝術規律時，也有一些影片在虛、實處理上，獲得較為滿意的結果。《楊門女將》中，穆桂英、楊文廣問山探谷，識途老馬奔騰嘶鳴，踟躕不前，是借助馬鞭與演員的表演完成的，銀幕上并沒有出現真的馬，觀眾卻完全接受了。因為后景是象征性的，葫蘆谷、棧道形勢的險惡是通過臺詞和表演完成的，給觀眾留下想象的余地。

母子校場比武一場戲是以槍代馬，通過念與打，表現馬上廝殺，比試高低的情景。這場戲是以一面“帥”字大旗和楊家眾男女戎裝披掛點明校場地點，以鑼鼓渲染氣氛，所以觀眾并不要求穆桂英、楊文廣真的上馬比武。如果出現真馬，演員的身段表演就被取消了。看過《墻頭馬上》舞臺演出的觀眾都知道，俞老的揮鞭灑脫漂亮，特別是他的甩鞭、抱鞭，是把武生的表演揉到小生行當之中來的，一甩一抱，人物越發顯得灑脫俊逸。馬鞭在銀幕上不能出現，俞老的表演也就無以施展了。

影片《七品芝麻官》中唐知縣下鄉查看民情一場戲，也完全采用了虛擬手法。以唐成和轎夫配合默契的舞蹈動作，表現轎子上坡、下坡、拐彎。鄉間坎坷不平的小路通過演員的表演和觀眾的藝術聯想完成。這段生動的表演以及唐成耍紗帽翅，耍扇子的表演，既突出了喜劇性色彩，又突出了人物此時的心理、動機。

戲曲虛擬的、程式化的表演決定了戲曲藝術的特色。“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之回”。《七品芝麻官》沒有忽略這一戲曲特色，為了突出這一點，采取了舞臺上難以做到的夸張手段。如唐成被顛簸的轎子拋到空中，影片采用了“定格”，將唐成瞬間尷尬、可笑的神情定在那里。這種電影手法的運用與劇目虛實處理是相一致的。

戲曲藝術片尊重舞臺的“虛”，并不完全排斥寫實手法和實具的運用。影片《血濺美人圖》中紅娘子護送陳圓圓出山海關一場戲出現了一輛寫實的流蘇寶蓋香車，取代了舞臺上的車旗，而且是多次出現。第一次是紅娘子與陳圓圓同坐車中的近景；第二次是紅娘子與陳圓圓在嬌桃艷李之中載歌載舞，香車處理成背景，隱約可見；第三次是眾健婦護衛著繡幃低垂的香車急急奔走，秦二虎一伙蒙面“強盜”向香車撲來，欲將車中的陳圓圓掠走。車簾挑開，不見陳圓圓，卻是怒氣沖沖的紅娘子端坐車中。在人們驚愕之際，紅娘子以一個干凈漂亮的身段從車中一躍而出，抓住“強盜”的槍，將“強盜”扔了出去，然后是拔劍亮相。戲曲的虛擬表演往往需要一定的實具幫助完成?！坝斜瓱o著”、“有槳無船”即是如此?！氨迸c“槳”都是實具，因為它是表演不可缺少的物質補充，所以是虛不掉的。影片《血濺美人圖》中香車的運用看得出電影藝術家的匠心。紅娘子與陳圓圓同坐一輛車中，二人在花叢中的歌舞等鏡頭，著意描寫二人的親密關系和喜悅心情，中、近、全景的選擇突出二人的面部表情和身段，把香車處理成背景，目的是不以實具而損傷表演。紅娘子端坐車中亮相開打的藝術處理是舞臺演出所沒有的。這一處理表現了紅娘子的大智大勇，既出乎意料之外，又在情理之中，必須借助實具香車才能收到這樣的藝術效果。

戲曲對于虛、實的要求猶如寫意畫，窺一斑而知全豹，望騰云而知神龍。有的地方極為寫意，有的地方又極為工細。不管是“虛”還是“實”，都需要考慮到表演、情節、人物、思想、戲劇沖突……，但就全劇而論，虛、實應該統一在一個水準線上，統一在一個整體藝術構思之中。如果從局部看是可取的，但從全局看，破壞了整體的虛、實構思，破壞了風格的統一，就應該摒棄。

努力運用電影語言

戲曲藝術片需要接受戲曲舞臺的制約，但制約不等于束縛，它應該在遵重戲曲舞臺演出的前提下，努力運用電影語匯，發揮電影藝術的優勢，使其更富于感染力，風格更突出。

例如《血濺美人圖》的片頭，紅娘子中箭身亡，一幀“美人圖”從紅娘子懷中飄然落地，五個赫然大字——“血濺美人圖”從染血的畫卷中劃出。這片頭是無聲的“付末開場”，它向觀眾簡單、扼要地介紹了這一悲劇的梗概。影片結尾，浴血奮戰，身負重傷的紅娘子在彌留之際強睜開一雙失神的眼睛，囁嚅著：“父王，望你聽兒臨終一句話……”紅娘子言猶未盡，含恨死在闖王懷中。這時，影片又重現片頭中的畫面：“美人圖”從紅娘子懷中落地，滴滴熱血灑在展開的畫卷上，伴著“夫人”，“紅將軍”的呼叫，畫外合唱：“燕山風雨驟，丹心總依舊……”合唱聲中疊印出關于紅娘子的幾個閃回鏡頭。一頭一尾，遙相呼應，把一軸血染的“美人圖”著意渲染，多少心酸，多少悲憤，盡都收入畫面。影片抓住戲曲舞臺上一件道具，從不同的角度，不同的側面，攝取了動人心魄的瞬間。

《七品芝麻官》是一出諷刺喜劇。描寫七品縣令唐成與龐然大物誥命夫人的一場較量。憨直、聰明的唐成與不可一世，恃強凌弱的誥命相遇，形成了喜劇性的性格沖突。影片運用夸張、放大、變形、失態等多種喜劇手法，大膽而真實地反映了唐成與誥命夫人及五臺大人等官吏之間的矛盾沖突，揭露了封建官場中的陋行私弊和封建官吏的昏聵無能，達到了喜劇性與思想性的統一。

在影片《七品芝麻官》中，唐成與誥命夫人在按院公堂相遇，他得意地告訴誥命夫人，他就是上任才三天，一沒送禮，二沒拜客的小官唐成，誥命猛打他一記耳光，這時銀幕上出現了唐成的幻覺鏡頭，誥命夫人的臉變了形，猶如一張薄紙在風中飄搖。當誥命奚落唐成：“呸，你官小職微，露水大的前程，小芝麻官，哪里有你說的話……”時，唐成“哎喲”一聲，身體真的變成只有靴底高了。隨著芝麻官一聲：“不行，我得問問她”，唐成又由小變大，恢復原狀。影片在這里運用特技拍攝，將變形的視覺形象訴之于銀幕，不但增加了喜劇色彩，而且富于哲理性。

《七品芝麻官》在鏡頭的運用上也有特色。唐成第一次在銀幕上出現，對他的生活環境——書房作了著意的渲染，特別是那幀“當官不與民作主，不如回家賣紅薯”的隸書橫幅，影片作了反復交待。鏡頭由遠而近，最后推成特寫，占據了整個銀幕。因為它是唐成的座右銘，是影片的主題之所在。影片運用鏡頭的變化，使這條橫幅更加突出醒目。再如唐成念狀紙，越念越氣憤，越氣憤念得越急，越快，影片由全景推成近景，最后推成了嘴的特寫鏡頭。這不是簡單地突出演員的“念”功，而是把人物抑制不住的憤怒、激動，通過嘴唇的動作表現出來了。

《鐵弓緣》劇本結構是分場不分幕，充分發揮戲曲上、下場的表演特長。在茶館一場中，珠簾的運用和陳秀英在花叢中窺視匡忠等鏡頭，不但保存了舞臺上、下場的身段表演，而且使畫面很美，富于生活氣息。銅胎鐵臂寶雕弓是《鐵弓緣》中一件十分重要的道具，很多戲都與鐵弓有關系。片頭前景花叢由實變虛，后景寶弓由虛變實，出現金光燦燦的寶弓特寫，疊印出片名《鐵弓緣》?？镏易R弓從另一個角度再現鐵弓的特寫鏡頭，是和劇情相聯系的。特別是匡忠拉弓，透過弓弦拍攝秀英母女驚慕的面孔，使鐵弓在不同情景中多次出現在畫面上，從而引出這段鐵弓緣傳奇。電影藝術家在組織選擇畫面上，從思想內容到構圖藝術都顯示了匠心。

凡是給人留下深刻印象的鏡頭，都和電影語言的運用有關系。早年拍攝的越劇藝術片《梁山伯與祝英臺》，在十八相送一場戲中，有祝英臺拉著梁山伯在井中照影一個細節。隨著祝英臺唱：“你看井中有兩個影，一男一女笑盈盈”，銀幕上現出了梁、祝水中倒影，接著畫面由實轉虛，由虛變實，這時出現在觀眾眼前的畫面是身穿繡襖，頭戴珠翠的女裝祝英臺與梁山伯。這一主觀幻覺鏡頭的出現將祝英臺所思所想用形象很明白地告訴了觀眾，這一電影構思是很精巧的，帶著電影藝術家辛勤耕耘的汗珠。再如京劇《楊門女將》壽堂一場，楊府闔家老少在為宗保慶壽，沉浸在喜氣融融的氣氛之中，突然邊關傳來宗保喪命的噩耗，這時出現一個俯拍的鏡頭，以佘太君為首，將紅絨花由鬢邊輕輕取下，置于漆盤之中，眾位夫人也紛紛取下絨花。這一從大喜到大悲的情緒轉換，用一個俯拍的摘絨花的鏡頭作為過渡，極為自然，使悲劇氣氛也愈加強烈。這里電影藝術家沒有拍余太君和眾位夫人悲苦啼淚的臉部特寫，但眾人的悲戚從手微微的顫抖和緩緩的摘花動作中表現出來了。

戲曲藝術片應該強調、提倡創造性地運用電影語言。因為它不是戲曲舞臺的復制品，如果陷于對舞臺藝術簡單地摹擬，那只能低于舞臺，變成黯淡無光的戲曲舞臺的攝影。如果一味地強調電影技術、技巧的運用發揮，從而忽視戲曲藝術的特殊性，甚至破壞了戲曲藝術的美，也就失去了作為“戲曲藝術片”這一形式而存在的價值和美學意義。因此戲曲藝術片既要揚戲曲之長，避戲曲之短，又要努力發揮電影藝術的優勢，使戲曲藝術片較之于舞臺更高，更集中，更凝練，更強烈，更有光彩，也更富于藝術魅力。