中國古代戲劇學緒說

一

戲劇學是一門新興的學科，它的獨立和體系化是從本世紀初開始的。戲劇學以戲劇為研究對象。戲劇的核心則由三個因素所構成，那便是“演員”、“劇本”（或劇作者）和“觀眾”；導演、舞臺監督等制度的建立，主要就是為了調整這三者之間的關系。因而，戲劇學的研究對象首先是“演員”“劇本”和“觀眾”三位一體的“戲劇”。在這個戲劇核心的周圍，還包容著許多因素，如舞臺美術、舞臺照明、劇場建筑、劇場管理和戲劇評論等，這一切構成了戲劇的另一因素——劇場，有人把劇場看作是戲劇的第四個要素。在這些要素之外，戲劇為了自身的生存，還同政治、經濟、宗教、科學、教育、娛樂等各種文化體系發生聯系，在研究戲劇時，亦要注意對這些有關部門的觀察和研究。因而，在戲劇研究的發展過程中，歷史地形成了狹義的和廣義的兩種戲劇學。如果把研究對象嚴格限制于戲劇藝術本身（包括劇本和劇場演出），可以稱之為狹義的戲劇學。廣義的戲劇學則大體可以包括戲劇社會學、戲劇哲學、戲劇心理學、戲劇技法學、戲劇形態學、劇場管理學、戲劇文獻學、戲劇教育學及戲劇史學等許多門類，可以把戲劇本身及與戲劇有關的一切問題都納入研究范圍。狹義的戲劇學把戲劇藝術規律的研究引向深入；廣義的戲劇學則極大地拓展了研究的視野。

作為現代科學意義上的一門學科，戲劇學的興起不到一個世紀，但戲劇藝術的歷史卻是悠久的。如果從印度的藝術之神“濕婆”舞、埃及的奧西里斯神受難劇及中國殷商的巫覡祈神歌舞等原始表演藝術時代算起，世界戲劇已經有了四千多年的歷史。即使從規模盛大的希臘悲劇競演開始，距今也已有二千五百年之久了。古代人對戲劇活動的認識和紀錄，進而對戲劇藝術的研究和科學概括，其歷史與戲劇的發生和發展史幾乎是同步演進的。因而，如果從最寬泛的意義上來看，歷史上早已形成了“古代戲劇學”。

世界古代戲劇文化，分布在歐洲、印度及其影響下的東南亞、中國及其影響下的朝鮮和日本這三大區域。中國戲曲是世界上歷史最為悠久的戲劇文化之一。在中國這個古老的土地上誕生并發展、凝聚了中國各種藝術的優點和精神、因而深受中國人民熱愛的中國戲曲，成為具有鮮明民族特色的、瑰麗壯觀的中國藝術寶庫。

只有創造了偉大藝術的民族，才有可能創造自己的藝術理論體系。中國人民在創造了中國戲劇歷史的同時，為我們留下了一部中國戲劇學的歷史。

二

我們之所以要從“戲劇學”這一觀念上來觀察中國古代的戲劇研究，就是試圖從總體上把握中國古代戲劇研究成果的全貌，盡可能較全面地反映出古代戲劇研究的內容及寫作方式的多樣性，而不是只著眼于對幾部“曲話”的介紹；盡可能從戲劇藝術的諸因素（劇本創作、表演、劇場效果等）出發揭示中國古代戲劇研究的發展軌跡，而不是局限于對曲文創作法（亦即傳統“作曲”法）的孤立的研求。

中國古代戲劇學內容非常豐富，大別之，主要有這樣五個方面。

第一方面是戲劇理論。即對戲劇原理、本質的研究和探討，對戲劇藝術創造的全面研究和系統性論述。如湯顯祖提出戲劇產生于“情”，舞臺表演具有“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”的特點及功能（《宜黃縣戲神清源師廟記》，以下簡作《廟記》）。又如王驥德對戲劇總體認識是“系曲與白而歌舞登場”（《曲律·雜論上》）。李贄還認為戲曲具有無限的價值，“自當與天地相終始，有此世界，即離不得此傳奇”（《焚書·拜月》）。他們對中國戲劇本質特性的認識，具有較高的科學概括性。這些論述，已經表現出中國戲劇理論的特色，那就是強調中國戲劇藝術的抒情性和高度綜合性，強調它的精神實質在于不斷追求舞臺時空的靈活性、無限性乃至永恒性。在曲論中，王驥德《曲律》和《李笠翁曲話》是最完整、最系統的著作。

第二方面是戲劇評論。包括對作家作品的品評和對演員表演的評論。如呂天成的《曲品》對近百名作家的二百多部戲曲作品作了評說，并把戲曲作家作品分別列為神、妙、能、具四品或上上、上中、上下……等九品。祁彪佳的《曲品》和《劇品》則對元明的雜劇、傳奇作品七百余種，分為妙、雅、逸、艷、能、具六品。又如孟稱舜《古今名劇合選》對劇本的選擇、潘之恒《鸞嘯小品》對戲曲演員的評說等，都是較好的戲劇評論著作。戲劇評論的著作，是中國古代戲劇學的一大分支，其著作最為繁富，而且評論的樣式靈活多樣，除了專著品評、作品選評外，還有專文綜述、劇本評點以及雜文、小品、日記、書簡中的隨評。“欣賞是直接意識，批評是哲學意識”（別林斯基），許多戲劇理論家首先就是評論家。他們的一些很有見地的理論思索，常常在他們的戲劇評論中閃現。

第三方面是戲劇技法。包括演唱技法、劇本作法及曲譜等。由于中國戲劇的表演性先于文學性，因而對演唱技法的研究早于對劇本創作技法的研究。對戲劇藝術創造各個方面技巧方法的研究，往往是那些熟悉某一方面創作實踐的藝術家的愛好。也只有他們，才可能提出非常實際的創作方法來。燕南芝庵《唱論》關于歌唱的方法問題，沈璟《南九宮譜》關于曲詞創作的音樂性問題，李漁《詞曲部》關于創作的總體結構問題，黃幡綽《明心鑒》關于表演的技巧問題，都是戲曲技法研究的代表性著作。

第四方面是戲劇歷史。在王國維的《宋元戲曲考》問世之前，中國戲劇學史上可以說還沒有完整的戲劇史專著，但有關戲劇歷史的論述和資料卻很豐富。它們常常散見于一些考證著作及一般歷史著作中，也散見于各種專著和雜著中。如杜佑《通典》對古戲場和古代歌、舞、戲的記載，歷代史書《音樂志》對樂舞發展歷史的記錄，高承《事物紀原》對一些戲劇形式起源的考證，李調元《劇話》、姚燮《今樂考證》等對戲曲歷史的考證……都為今天的戲劇史研究提供了良好的基礎。在一些理論專著中也不乏歷史的闡述。

第五方面是戲劇資料。中國古代有大量屬于資料性的著作，其中有不少有關戲劇的資料，成為中國古代戲劇學中另一個重要的分支。這些資料，包括有關戲劇作家、演員、劇目的記錄和對歷代戲劇資料的摘錄匯編。鐘嗣成《錄鬼簿》、夏庭芝《青樓集》、黃文旸《曲海總目》、焦循《劇說》等，都是首先屬于戲劇資料的著作。資料著作的重要性決定于其記錄的客觀性。后來的研究者可以從這些客觀材料中提取各方面的研究基礎。

上述中國古代戲劇學著作，涉及戲劇“作者”、“演者”和“觀者”諸方面，亦即涉及了戲劇創作、戲劇表演和劇場效果這幾個重要部門。相比之下，論及戲曲創作的著作為最多，論及舞臺表演的則較少，而論及劇場和觀眾的又較為罕見。

由上述簡況中即可以看出，中國古代戲劇學不僅內容豐富，而且著作形式多種多樣。或撰為專著，自成一說，如徐渭《南詞敘錄》、焦循《花部農譚》；或發為序跋、書簡之類，如袁于令《焚香記序》、張岱《答袁籜庵》；或散見于批注評點之間，如金圣嘆《第六才子書》、無名氏《審音鑒古錄》；或雜陳于散文、日記之中，如張岱《陶庵夢憶》、祁彪佳《祁忠敏公日記》……形式雜出，品種繁多，使中國古代戲劇學顯得豐富多樣，活潑自由，光彩斑斕。

三

縱觀中國古代戲劇學的發展歷史，大略可以劃分為四個時期。第一時期，自先秦至宋代，這是孕育發生期；第二時期，自元代至明前期，這是全面展開期；第三時期，自明中期至清前期，這是高度發展直至高潮期；第四時期，自清中期至清末，這是徘徊、貧困期。

以《樂記》為代表的先秦綜合藝術論是對原始歌舞及先秦“樂舞”的理論概括。中國戲劇學的理論精神與先秦的“樂舞”理論一脈相貫。這是中國戲劇學的一個重要淵源，是中國古代文藝理論包括戲劇理論的一個重要精神基礎。另一方面，對先秦各種演出活動，如巫覡祭祀式樂、俳優滑稽等的記錄，成為古代戲劇學的另一淵源。至唐宋時對教坊、梨園、勾欄、瓦舍中戲劇活動的記載，更體現出中國古代對史料記錄的重視與興趣。這種傳統一直貫穿于古代戲劇學史，成為中國戲劇學的特色之一。詩人雜詠對戲劇的涉及，也是這個時期戲劇研究的一個方面。如屈原《九歌》、張衡《兩都賦》都有對當時演出宏偉場面的詠敘。唐代常非月所作《詠談容娘》云：“歌要齊聲和，情教細語傳，不知心大小，容得許多憐”，宋代劉克莊所作《觀社行》云：“陌頭俠少行歌呼，方演東晉談西都，哇淫奇響蕩眾志，瀾翻辯吻驚群愚”。象這樣的詩句，記錄了唐宋時戲劇演出的景象，并對演出的內容及藝術樣式有所分析。這種雜詠方式也成為后來元明清戲劇學的常見形式之一。

元代是我國古典戲劇的輝煌時代，雜劇的創作和演出，是當時世界上成就最高的戲劇藝術。緊隨著雜劇藝術的迅猛發展，對戲劇的記錄與研究也勃然興起。自元代前期至明代前期約二百年間，對戲劇的認識與研究開始全面展開。《唱論》對演唱原則及技法的論述，《中原音韻》對聲律和北曲創作技法的研究，《青樓集》對演員生活的敘錄，《錄鬼簿》對雜劇作家及劇目的記載，《太和正音譜》對作家風格及作曲譜律的研審等等，它們在各自的范圍內為后來的戲劇學研究提供了諸方面的資料、經驗和成果。可以說，中國古代戲劇學至此時已初具規模。

自明嘉靖至清康熙，即十六世紀中期至十七世紀末，是我國古代戲劇學史上最重要的時期。在這一、二百年間，我國古代最重要的戲劇論著相繼涌現，整個戲劇研究，猶如大潮般一浪高似一浪，而其中又有三個高峰，分別出現于明嘉靖、明萬歷及清康熙年間，并與戲曲創作高峰同時出現。就創作而論，分別以《四聲猿》、《牡丹亭》及“南洪北孔”為象征，而就戲劇學而言，則分別以徐渭、王驥德及李漁為代表。因而，我們又可把這一時期分為三個重要階段。

第一階段，明嘉靖、隆慶。這是我國古代經濟、思想、文藝的一個重要轉折期。其時思想界的代表是李贄，而文藝界的代表則是徐渭。其“精神的表現為狂，為怪，為極端，然而另一方面為卓異，為英特。”（郭紹虞《中國文學批評史》）在戲曲界，當時的理論研究著重要解決戲劇的地位問題。由于明前期官府對戲劇的禁毀和歧視，戲劇的發展經歷了百余年漫長的低潮期。至嘉隆間，李贄對戲曲地位的大聲疾呼，徐渭《南詞敘錄》對南曲的肯定與重視，都是空前的現象。李贄提出戲曲“自當與天地相終始”，可以看作是這種呼吁的代表。

第二階段，明萬歷、天啟。這是以《牡丹亭》為代表的傳奇創作的全盛期。在這個階段，有關戲劇的各個領域的研討全面發展；而又以戲劇評論為主要形式，以戲曲創作論的辯爭為核心。當時思想活躍，爭鳴熱烈。在“四大聲腔”眾音競美、創作流派各樹一幟的同時，出現了對《琵琶》《拜月》的優劣之辯、對中國戲曲本色的爭論、湯顯祖和沈璟創作觀的對峙……真是潮聲如沸，熱鬧非凡。曲學研究蔚然成風。王驥德的《曲律》第一次較全面地總結了元明戲曲創作經驗及曲學研究成果，提出并闡述了有關戲曲藝術的許多新問題，代表了我國古代戲劇學研究的高度。

第三階段，明末至清康熙。這是我國戲曲史上又一個重要的發展期。“南洪北孔”的《長生殿》《桃花扇》相繼問世，“為詞場一新耳目”。這個階段以《李笠翁曲話》為代表的戲劇研究，又具有鮮明的特色，主要表現于對藝術規律及藝術技巧作了更為深入的探索。如果說，明萬歷的戲劇學特色在于“大”，清康熙的戲劇學特色則在于“深”；萬歷的曲學精神貴在“辯”，康熙的曲學精神則貴在“思”。金圣嘆的《西廂記》批評，徐大椿的戲曲音樂論，《明心鑒》的表演理論等，都足以代表其時的戲劇研究特色。而李漁曲話中的戲曲藝術方法論，則成為我國古代戲劇學成就的杰出代表。

此后，中國戲劇學的歷史進入了徘徊與貧困的時期。這一時期又可分為清中期與清晚期兩個階段。

清中期，尚時有可喜的理論光輝在閃動。如焦循的花部研究，葉堂的昆曲音樂研究，《審音鑒古錄》的表演研究，都不失為聞名戲劇史的重要著作。但是，如萬歷、康熙朝那種氣勢磅礴的戲劇學黃金時代則已一去不復返了。至清晚期，戲劇理論的貧困表示了中國古代戲劇學的危機和衰落。有心于戲劇學研究的人們，一方面致力于對前代研究成果的總結集成，另一方面則醞釀著全新的科學研究時代的降臨。到了王國維的時代，中國戲曲的研究又出現了新的轉機。王國維的戲曲研究，宣告了中國古代戲劇學的終結。

如上所述，中國古代戲劇學的歷史，以十七世紀為最高點，走過了一條拋物線狀的道路。自元代至明萬歷，大體上為上升期，自康熙中期以后，大體上為下降期。明萬歷與清康熙則是這個拋物線頂端弧線上的兩個高點。明嘉靖與清乾隆間則是兩個次高點，但前者是上升階段中的一個發光點，而后者則是下降階段中的一個發光點。此后，中國古代戲劇學已無可挽回地走向衰落，但新興的科學嬰兒卻正在傳統的理論母體中孕育，母體的精神將在新生兒身上得以延續。

四

對古代戲劇學發展史的總結，引起我們對許多問題的思考。

“戲曲”這一概念的來歷及其涵義的變化，就值得研究。“戲曲”一詞，首見于元末明初人陶宗儀的《南村輟耕錄》：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調。”這里的“戲曲”，實指宋代“雜劇本子”。這種本子的體裁究竟如何，則不得知。此后二百多年間的曲論著作就幾乎沒有人再使用“戲曲”這個名稱，一般分稱“南曲”、“南詞”、“雜劇”等。至明末凌濛初的《譚曲雜札》才又兩處用到“戲曲”。其一處曰：“曲始于胡元，大略貴當行不貴藻麗。……國朝如湯菊莊、馮海浮、陳秋碧輩，直闖其藩，雖無耑本戲曲，而制作亦富，元派不絕也”。另一處曰：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。”此二處的“戲曲”所指略同于我們現在通常所說的“戲曲劇本”。清代曲論依然不大用“戲曲”一詞。至清晚期姚燮作《今樂考證》，才把“戲曲”作為演出藝術的概念提出來。

古代兩部最重要的戲劇學專著中也均不見“戲曲”這一名稱。王驥德《曲律》中凡言戲曲的，都用“劇戲”（合指北劇、南戲）、“詞曲”等詞。《李笠翁曲話》中則專稱“詞曲”。大量運用“戲曲”這一概念的，是近人王國維的《宋元戲曲考》。王國維用了這一名稱，兼取了王驥德筆下的“劇戲”和李漁筆下“詞曲”二個名詞的含義。從這種意義上來說，“戲曲”一詞更能體現中國戲劇文學的高度綜合性特征。這也正是這一概念逐漸被普遍接受的原因。

現在，“戲曲”這一概念，已經被廣泛用作中國傳統戲劇文化體系的總稱，泛指中國傳統的戲劇文學和戲劇演出藝術。以抒情寫意的樂舞為特征的中國戲曲藝術與西方以模仿寫實的科白為特征的傳統話劇藝術，成為世界上最重要的兩種戲劇體系。由藝術體系不同而形成的理論體系，也就有了涇渭分明的特色。如果說，西方傳統戲劇論是由以劇詩為中心的詩論發展而成，中國的戲劇論則是由以音樂為本位的樂論展開的。這也就是何以西方古代戲劇學長時間以劇詩論或劇本論壓倒一切，而中國古代戲劇學卻以演唱聲律論貫穿始終的原因。

但是，在西方自十九世紀至二十世紀掀起了反自然主義的、反文學的戲劇運動，標舉所謂“戲劇之再戲劇化”、“復活劇場主義”等。于是，由演員、導演等戲劇實踐家中涌現的一批學者，興起一種新的戲劇美學思潮，迅速改變了自亞里士多德直至阿契爾的以劇本論為核心的戲劇學系統。

由于戲劇本身的兩重性——舞臺性與文學性，這就決定了戲劇學研究中，不可避免地出現以演出實踐為基點或以劇本文學為基點的兩種傾向，因而形成了不同的美學思潮和學派。這是戲劇的兩重性對戲劇學的決定性作用。在中國戲劇史上，長期以來，就有所謂本色派與文采派的不同創作流派，前者偏重演唱價值，后者偏重文學價值。持有這兩種不同創作追求的戲曲作家中，都曾產生過杰出的人物。如元代的關漢卿和王實甫，明代的沈璟和湯顯祖，清代的洪昇和孔尚任。但是，如果偏于一端，完全無視戲劇的兩重性這一固有的特性，則可能產生極端的偏面性，而影響了戲曲的創作。文采派的極端則為駢綺派，如明后期的昆山派；本色派的極端則為音律派，如明后期的吳江派末流。前者孜孜于一字一詞的饾饤堆垛，一味炫示作家的才學；后者硁硁于一聲一韻的敲打，不顧文學形象的精美。針對著這種種創作現象，戲曲批評史上則出現了重“案頭之曲”或重“場上之曲”的不同的曲學流派，并進而產生了持折中態度的“雙美”派。明代曲學界對于《琵琶》《拜月》優劣的爭論，對湯顯祖、沈璟的不同評價，就是不同曲學流派之間的重要辯論。在這種辯論中，又產生了越中以王驥德、呂天成為代表的“雙美”派，在理論上取得了更重要的突破。這正是積極的藝術探索與藝術論爭帶來的成果。

以上所謂“案頭之曲”與“場上之曲”的爭論，還僅僅局限于戲曲劇本創作領域。而真正的“場上”派，則注重于對舞臺演出本身的研究。關于演唱技巧、演員二度創作、舞臺裝置、導演藝術的著述，就是這種研究的成果。如在閱讀《唱論》、《鸞嘯小品》、《廟記》、《審音鑒古錄》、《納書楹曲譜》等文獻時，我們感到，我國的表演藝術及其理論也都是源遠流長、自成系統的。歷代的表演大家，以抒情為其基點，大多兼重“體驗”和“表現”，他們是“內外結合”“虛實相濟”的兩點論者。整個演出的歷史，在“寫實”與“寫意”之間螺旋式前進，逐漸走向適度的“虛化”。而意象并茂、形神相生又是貫穿于整個演出發展史中的藝術理想。固然，由于種種原因，在古代的許多時期內，文人對演出的研究，其風氣不如對創作的研究之盛。然而，在表演理論方面，古代著作還是給我們留下許多重要的原則性的啟示。如元代胡祗遹的“日新而不襲故常”（《優伶趙文益詩序》），明代湯顯祖的“一汝神，端而虛”（《廟記》），潘之恒的“能癡者而后能情，能情者而后能寫其情”（《情癡》），清代李漁的“雖由勉強，卻又類乎自然”（《聲容部》），黃幡綽的“有意有情，一臉神氣兩眼靈”（《寶山集八則》）等等。在他們的言論中，要求表演藝術的不斷創新；要求演員重視內心修養以排除各種雜念；要求演員以其情感的真摯獲得表演的真實動人；要求演員通過嫻熟的技巧達到自然純真的演出效果；尤其是黃幡綽的話，鮮明地提出演員要從內心動作到外部動作的和諧完美，以實現形象光彩照人的藝術境界。這些原則要求是對戲劇藝術實踐的高度概括和抽象，既具有實用價值，又涵蘊著深刻的哲理因素。因而即使今天看來，依然不失其新鮮感和啟示性。

五

中國古代戲劇學的內容豐富多采，一種論著中或一則曲話中，往往是記實、評戲、述史、論理、談法，渾然一體，揮灑自如。它們常常既是感性的，又是理性的；是隨意的、又是系統的；是個別的、又是總體的；是詩的、又是哲學的。我們在研讀這些著述時，常常可以在不同的理論層次上進行剖視與思索。

我們常常從古代曲論中得到哲理性的深刻啟示。

如王驥德《曲律》中有一句極為精辟的話：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”這一個重要的理論命題，雖然只是作者在比較分析當時的幾個戲曲名著時提出的，但是它卻點示了戲曲創作乃至整個文藝創作中的一個重要問題。它關系到題材處理、表現手法的“虛”與“實”的關系，這對于克服藝術創作中的“板實”、“枯瘁”、“膚淺”等缺點，以獲得藝術形象的豐滿、渾厚及無限性，都很有啟示作用。王氏此一命題的提出，本身就有深遠的思想淵源。如從哲學方面追思，自然可以聯系到儒道思想的融合，在王驥德的虛實論中，凝結著古人的許多思想精華：“有之以為利，無之以為用”（《老子》），“有虛有實，流止無常”（楊雄《太玄·玄摛》），“不虛則所擇不精，不實則所執不固”（李贄《焚書·虛實說》），“實者虛之故不系，虛者實之故不脫，不脫不系，生機靈趣潑潑然”（李日華《廣諧史序》）。如從文論方面思考，又自然可以聯想起這些名言：“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”（陸機《文賦》），“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”（周伯《四虛序》）。如果結合對整個藝術哲學的聯想，舉凡個別與一般、思想與形象、有限與無限，以及顯隱、形神、有無等等問題，都可以歸入虛實論的研究范圍。

古代戲劇理論中長期探討的藝術真實與歷史真實、生活真實之間的關系問題，則是“虛實論”這一藝術哲學觀點在具體創作論中的一種體現。明代中后期，許多戲劇學家都曾為此發表意見。胡應麟提出“其事欲謬悠而亡根”、“其名欲顛倒而亡實”，強調戲曲創作“亡根”“無實”的虛構（見《莊岳委談》）。徐復祚批評了以戲曲創作與史實進行排比的古代索隱派，提出“傳奇皆是寓言，……正不必求其人與事以實之”，其出發點與胡應麟似（見《三家村老委談》）。呂天成也曾提出“有意駕虛，不必與實事合”（見《曲品》卷上）。而謝肇淛則主張“虛實相半”，提出“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆”（見《五雜俎》卷十五）。王驥德也主張虛實結合，他贊成“于古人事多損益緣飾為之”或“略施丹堊”的作法（見《曲律·雜論上》）。湯顯祖著重從寫意出發，主張作者主觀情思重于客觀事理（見《牡丹亭題詞》），徐渭則認為生活本來就是“缺陷”、“顛倒”的，因而創作正不妨出之恣狂荒誕（見《歌代嘯》開場詞）。至清代，李漁特別寫了《審虛實》一節專文，肯定了“傳奇無實，大半寓言”這一總原則（見《詞曲部》），李調元闡明了虛虛實實，虛者實之，實者虛之的意義（見《劇話序》），孔尚任主張史實“確考其他”而人情“稍有點染”（見《桃花扇凡例》），洪昇則主張“斷章取義”，以“寓意”為本（見《長生殿自序》）。凌廷堪從理論上肯定了戲曲虛構關目的合理性（見《論曲絕句》），焦循則從處理手法上提出了既須注意審于史實，又須不為史實所限的主張（見《劇說》）。總之，通過爭論與闡述，認識了藝術真實與生活真實之間的區別與聯系。各家理論主張并不一致，創作方法各有所偏，而總體精神還是在“虛虛實實”之間，有似于后來西方哲人的主張：“藝術家徘徊于虛構與真實之間。”（黑格爾《美學》）

我們從古代戲劇學中確實可以找出許多具體理論問題的線索，加以整理總結，歸結出中國古代戲劇學的許多理論精髓所在。如關于劇本創作中的“情理”關系問題，戲劇結構的地位問題，關于表演創作中的情感體驗問題，角色創造問題等等。

此外關于創作技法，明代孫鑛提出了傳奇創作“十要”（見《曲品》），王驥德提出了曲詞創作“四十禁”（見《曲律》），清初金圣嘆提出了“獅子滾球”法、“移堂就樹”法、“月度回廊”法、“羯鼓解穢”法（見《第六才子書》），丁耀亢則提出了“三難”、“十忌”、“七要”、“六反”（見傳奇《赤松游》卷首）。從孫鑛在明代隆萬年間提出的“十要”至清初丁耀亢的“七要”“六反”等，在技法提示中增強了辯證的思考。到了李漁時，就把創作技法闡發為《詞曲部》六節三十七款，結構成戲曲創作方法的完整理論。有關演唱技法的，元代《唱論》提出了聲樂技巧若干則；明代魏良輔《曲律》提出了演唱昆山腔的“字清”“腔純”“板正”的“三絕”要求；清代《明心鑒》則從正（提倡）反（禁忌）兩方面提出了有關表演方法的具體指示，如“藝病十種”、“曲白六要”、“身段八要”等。

這些簡明扼要的技法提示，是戲曲演唱實踐的最直接的經驗概括。這些精粹的指示，在當時，曾被戲曲藝術家奉為圭臬。其中一些創作準則，對于今天的劇本寫作和演唱實踐，依然有一定的應用價值或參考價值。

總之，中國古代戲劇學的理論內容是多層次的，無論是戲劇哲學、戲劇藝術論或戲劇技法，都有豐富的遺產，值得我們去總結與借鑒。以往認為中國戲劇理論貧乏或沒有系統的看法，是不符合歷史事實的。中國戲曲作為東方戲劇體系的光輝代表，現在越來越為全世界藝術界所矚目。其藝術哲學精神，不僅強有力地影響了中國的話劇、歌劇等，而且越來越強有力地影響了西方的戲劇觀念。我們只有建立全新的強有力的理論體系，建立真正與中國戲劇藝術相符的戲劇理論體系，這才能使我們的戲劇學自立于世界藝術學之林，才不愧于我們這個光輝的時代。

這也正是我們研究中國戲劇學發展史的出發點。因為，經過數十年的藝術創作實踐和理論思索，我們終于認識了：中國傳統戲劇的藝術精神，不僅屬于歷史，而且屬于現在和將來。

一九八四年二月