“重客觀”和“重主觀”兩大文藝主派

從文藝與現(xiàn)實的關(guān)系，以及文藝的發(fā)展歷史來看，“重客觀”和“重主觀”是文藝中的兩大派。文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚摰脑S多論爭，均與此有關(guān)。本文擬從魯迅等文學(xué)巨匠以及文藝?yán)碚摷业挠嘘P(guān)論述著手，來討論這個有現(xiàn)實意義的問題。

創(chuàng)作和鑒賞上的文藝流派現(xiàn)象

古今中外的文藝流派，五花八門，名目繁多，然而從認(rèn)識根源上來說，大致都是從偏重主觀和偏重客觀兩大流派中演化出來的。

在我國文藝史上，不論是詩歌、散文、小說、戲劇、繪畫等等，都可以分為“重主觀”的流派和“重客觀”的流派。一般地說，現(xiàn)實主義流派即為重客觀派，浪漫主義流派即為重主觀派。我國《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，就是“重客觀”的流派；《離騷》的傳統(tǒng)，就是“重主觀”的流派。后來出現(xiàn)的散文上的“載道派”和詩歌上的“言志派”，實際上也就是重客觀和重主觀的兩大流派。詩歌上的“神韻說”、“性靈說”等等，不過是重主觀的“言志派”的延續(xù)和發(fā)展。在我國傳統(tǒng)的繪畫中，魯迅說，既有“周密不茍”的寫實派，也有強調(diào)主觀感受的“寫意畫”。我國的小說，也歷來有“理想派小說”和“寫實派小說”。魯迅認(rèn)為，我國古典小說，有一種是偏重于客觀如實描寫的作品，大致可說是現(xiàn)實主義的；有一種如傳奇之類，描寫“異聞”，“記華艷恍惚之事”，“恍惚”指的不是實際的感覺，而是帶有濃厚的主觀色彩，可以說是對現(xiàn)實生活的真實的想象的反映，這類大概是偏重于浪漫主義的作品。魯迅在《中國小說史略》中，談到《紅樓夢》和《兒女英雄傳》的區(qū)別時說：“惟彼（指《紅樓夢》）為寫實，為自敘，此（指《兒女英雄傳》）為理想，為敘他，加以經(jīng)歷復(fù)殊，而成為遂迥異矣。”元、明以后興起的戲劇，也是如此，有寫實，也有寫意。但從我國文藝發(fā)展的歷史來看，“重主觀”和“重客觀”所派生的種種文藝流派，不及歐洲那樣明晰并帶有運動性質(zhì)或較強的沖擊波，不象歐洲那樣，一個文藝流派的潮頭否定另一個文藝流派，這顯示了我國文藝思潮流派發(fā)展中的一個重要特點。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，同樣存在這樣兩個流派。茅盾在評論“五四”后第一個“十年”小說創(chuàng)作時說：“五四”初期的追求“人生觀”的熱情的氣氛，到后期有明顯的變化。一方面是從感情到理智，從抽象的到具體的；另一方面是從感情的到感覺的，從抽象的到物質(zhì)的。“前者在文學(xué)上并沒有積極的表現(xiàn)，只成了冷觀的虛弱的寫實主義的傾向；后者卻熱狂地風(fēng)魔了大多數(shù)的青年。”(注1)茅盾認(rèn)為，在“為人生”派中，也有著重主觀的，也有著重客觀的。重主觀的如廬隱，說：“文學(xué)創(chuàng)作者是重感情，富主觀，憑借于剎那間的直覺，而描寫事物，創(chuàng)造境地。”(注2)重客觀的如葉紹鈞，他在寫法上，比較注重客觀的細(xì)致描摹。茅盾認(rèn)為，“浪漫主義的成分是昂揚的積極的‘五四’初期的市民意識的產(chǎn)物，而寫實主義的成分則是‘五四’的風(fēng)暴過后覺得依然滿眼是平凡灰色的迷惘心理的產(chǎn)物。”茅盾在分析中還說明，同是一個作家采取重主觀或重客觀的態(tài)度，也不是固定不變的。

新文學(xué)作家群中有一部分表現(xiàn)出突出的主觀抒情特色，他們從內(nèi)心要求的角度反映生活。特別是許多青年作家如廬隱、冰心等，更是真誠地、勇敢地在作品里披露了自己的內(nèi)心世界。這些作家的作品往往帶有很濃厚的自敘傳的性質(zhì)。如冰心的《超人》主觀抒情性很強，《悟》則幾乎沒有什么情節(jié)，完全是作家對生活感受的主觀抒發(fā)。郭沫若、徐志摩等也都是主觀抒情性極強烈的浪漫主義詩人。郭沫若說：“文藝的本質(zhì)是主觀的，表現(xiàn)的……”(注3)又說：“藝術(shù)是從內(nèi)部發(fā)生的”(注4)。朱光潛把浪漫主義“最突出的而且也是最本質(zhì)的特征”歸結(jié)于“它的主觀性”。(注5)而魯迅的小說，往往偏重于客觀的寫實，《阿Q正傳》“是一幅極忠實的寫照”，(注6)其他如王魯彥、葉圣陶、巴金、茅盾等等，他們的作品也是大體屬于重客觀派的。

歐洲以柏拉圖模仿“理式”的思想和亞里斯多德模仿現(xiàn)實的思想構(gòu)成了西方文藝思潮的兩大泉源，兩個主要流派。兩千多年來“重主觀”和“重客觀”常常此起彼伏，互為消長，或則平行發(fā)展，或則互相補充。英國十九世紀(jì)浪漫派詩人兼批評家柯勒律治說：“我們生來不是柏拉圖派就是亞里斯多德派。”他用這句話來概括兩大主派的發(fā)展情況。當(dāng)然這兩大流派的起伏消長，不是機械的重復(fù)，簡單的循環(huán)，而是有發(fā)展有變異。高爾基歸納說：“在文學(xué)上，主要的‘潮流’或流派共有兩個：這就是浪漫主義和現(xiàn)實主義。”(注7)

從文藝鑒賞上看，在中外鑒賞論中，也可分為兩大派。對這個問題，郁達(dá)夫在《文藝賞鑒之上偏愛價值》一文中，作了比較詳盡的論述：“從來講藝術(shù)賞鑒的心理者，可分兩派。一派主張認(rèn)識與自覺為美的賞鑒的不可分的要素，吾人之意志與意欲，當(dāng)賞鑒藝術(shù)的時候，非絕對排除不可的。叔本好惠兒Schau Penhauer（即叔本華——引者注）的主張，就是如此。……”郁達(dá)夫認(rèn)為這派是“忘我”的主張，要把“我”忘了，使賞鑒者完全浸溶于純粹客觀的對象之中，才可說到藝術(shù)賞鑒。譬如我們看《桃花扇》的時候，要完全把我們自家忘了，使我們自家變成了多情多感的侯公子。“這種主張也可以說是以對象為標(biāo)準(zhǔn)的客觀的藝術(shù)賞鑒說，確有一面真理包含在里面。但是我們平時賞鑒藝術(shù)，總不能完全把自我忘了，總不能達(dá)到這個恍惚之境。”另一派是近代美學(xué)家的“主觀鑒賞論”：“近代的美學(xué)家立潑斯Lipps又唱了一種主觀的感情移入Einfünlung說，來代替這種純粹客觀主張。這一派的主張可說是以自我為中心的主觀的藝術(shù)鑒賞論”，一切的對象，都須經(jīng)自我的陶冶才有生命。譬如我們在快樂的時候，看一切事物，都覺得快樂；反之我們覺得憂郁的時候，看一切快樂也都憂郁。一件風(fēng)雅的古董，販賣古董的商人見之，并不能起美感，而專嗜古玩者見之覺得要雀躍三丈。“藝術(shù)品的賞鑒，要把我們的主觀，參入于對象之中，不使我們的主觀消滅，而使我們的主觀在對象內(nèi)生活著，活動著，方能完成賞鑒的本職。至于利益關(guān)系，現(xiàn)實觀念，在藝術(shù)賞鑒上，當(dāng)然是大有利害的，斷不能在純粹的藝術(shù)賞鑒的心里，留剩些影子。若叔本好惠兒所說的意志意欲的排除，也意盡于此，那這一點的主張，卻是兩派所共通的。”郁達(dá)夫比較了兩派的不同，指出了其中也有共通之點，他的看法是：這兩派“都是真理”，“文藝賞鑒上的偏愛價值，完全是一種文藝賞鑒者的主觀的價值。這種價值并不能作文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)的，但在愛好文藝的賞鑒者中，卻是很普通的一種心理”。郁達(dá)夫從鑒賞心理來說明問題，指出在藝術(shù)鑒賞中也有“重客觀”和“重主觀”兩大流派，這實際上牽涉到美感是主觀的，或是客觀的，或是主客觀的統(tǒng)一的問題。

從世界文藝史來看，古典現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義、自然主義、革命現(xiàn)實主義的思想根源，大體是屬于重客觀派；浪漫主義、現(xiàn)代派，基本上可劃入重主觀派。但形成某種文藝流派或創(chuàng)作方法，光憑認(rèn)識論根源還不夠，它還有藝術(shù)表現(xiàn)的方法論的問題。例如象征派，既可以是認(rèn)識論上的“重主觀”派，而其基本方法、原則，也可以為“重客觀”派者所用。魯迅的《野草》且不說了，他的現(xiàn)實主義小說也大量采用了象征主義的表現(xiàn)方法，但不能說是象征派。因此，不能把流派的認(rèn)識論根源和流派本身完全等同起來，從而導(dǎo)致流派論的簡單化、僵硬化。把藝術(shù)對現(xiàn)實的審美關(guān)系與流派問題混同，這實際上是不利于研究文藝思潮流派的復(fù)雜性的。

“重客觀”和“重主觀”文藝流派的相對性

“重客觀”和“重主觀”的文藝流派，只是意味著藝術(shù)關(guān)于現(xiàn)實與審美關(guān)系有所偏重而已。片面地強調(diào)所謂“忠于客觀”或“忠于主觀”會把兩者推上極端。對于片面地“忠于客觀”和“忠于主觀”這兩派的流弊，魯迅曾多次批判過。他在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中，既批評了純客觀論，又批評了純主觀論。他批評純客觀論者寫小說提倡“只求描寫的忠實，不攙入絲毫批評的態(tài)度”，只“力求著去忠實的描寫我所見的幾種人生經(jīng)驗”等等。魯迅指出，這種“以為他自己的作品，是并無‘什么批評人生的意義的’”觀點，是錯誤的。同時，他又批評了純主觀論者“‘要忠實于主觀’，要用人工來制造理想的人物”，以為“說假話的才是小說家”的錯誤論調(diào)。(注8)茅盾批評過一種寫實主義，說它毛病“是在太重客觀的描寫”，缺乏必須有的理想。(注9)瞿秋白也說：“其實，主觀上要想‘絕對客觀’地表現(xiàn)的作家，他往往會走到所謂超階級的觀點。”(注10)外國作家對這兩派也都有論述。如日本本間久雄在他的《歐洲近代文藝思潮》一書中說：拉菲爾前派主張第一是對于自然——就是要描寫的對象——忠實，所以結(jié)果他們發(fā)明的是極端的寫實主義。但就藝術(shù)的全體來說，他們決不是絕對地對自然真實，實際上是根據(jù)自身的理想去取舍自然。如歌德批評那些主觀詩人，說他們會“把他的內(nèi)心生活的那一點材料用完，而且終于陷入習(xí)套作風(fēng)”。(注11)他還說純主觀這種情況，使詩人“腳踏不到實地”“只能從自己的內(nèi)心生活里去汲取一切源泉了”。(注12)

“重主觀”和“重客觀”有其相對獨立性。有一種藝術(shù)作品，著重于作家的主觀，也就是將客觀的真實通過主觀的幻想敘述出來。從美學(xué)上說，這是著重于審美主體的感受。這種藝術(shù)品雖然側(cè)重作家主觀感受，但它仍然有其生活基礎(chǔ)，有其審美客觀的依據(jù)。這種藝術(shù)流派，著重反映、表現(xiàn)作家的主觀世界，從主觀世界折射客觀世界的某一方面、某一角落、某一側(cè)影。我國清人王夫之論詩，主張“以意為主”。他認(rèn)為：文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)從作家的切身體會出發(fā)，強調(diào)自然，反對擬古、雕琢。這一思想不僅在清代有一定的影響；而且從中國古代文論的角度上看，也是有代表性的。

另一類文藝作品，著重于客觀生活真實、細(xì)致的描繪，在客觀的摹寫之間，隱含著作家的主觀色彩。這一派大致屬于“重客觀”的文藝流派，但它也有各自相對獨立性的文藝流派。從美學(xué)上說，它著重于審美客體的觀照，但并不排除本身仍然有著審美主體的因素。

上面說的這兩種作品，前一種“重主觀”的這一派，用魯迅的話說，是屬于有“真情”的作品，即從主觀真實中表現(xiàn)客觀的真實；后一種“重客觀”的另一派，即是寫出“真相”的作品，即從客觀的真實中透露出主觀真實。

魯迅早期把注意力放在“直抒所信”的偏重于作家主觀情感真實的作品上，因此他首先向中國人民介紹了以拜倫、裴多菲等詩人為代表的西方積極浪漫主義文藝思潮，這種積極浪漫主義思潮關(guān)心客觀現(xiàn)實，但更偏重于主觀熱情。魯迅后來提出的“為人生”文藝觀，則更偏重于客觀的真實。

“重主觀”和“重客觀”所以是兩大相對獨立性的文藝流派，又在于它們所產(chǎn)生的藝術(shù)效用、職能不同的緣故。歌德對此有一段深刻的論述：“進(jìn)步的浪漫主義作家召喚人們?nèi)幦∽杂桑粲豕饷骱蜆s譽。盡管這種想象比第一種想象反帶主觀性，但是它在不同程度上反映出通過作家感情、道德狀態(tài)的棱鏡折射出來的現(xiàn)實。”又說：“現(xiàn)實主義藝術(shù)的想象以其全部豐富性、復(fù)雜性和感情的實現(xiàn)反映現(xiàn)實和現(xiàn)實的發(fā)展過程，它同時形成理想，這種理想號召人們?nèi)ジ脑飕F(xiàn)實和改造人類自身的道德面貌。”(注13)歌德的論述，能啟發(fā)人智。他告訴人們：積極浪漫主義雖然帶有強烈的主觀性，但它是現(xiàn)實生活的折射，它具有一種強烈的藝術(shù)感召力，鼓起人們追求理想的熱情和勇氣。

關(guān)于這個問題，日本的廚川白村的看法是：“浪漫派的文藝具有極端的主觀的性質(zhì)，排斥冷的理智與形式而貴奔放的空想，為一種抒情主義的文藝，故此派的特色，在力避向來通俗的題目。以珍奇怪異之事物為材料，專注意于悲慘、神秘、恐怖、戰(zhàn)慄、憧憬等一切事物。結(jié)果所至，勢必至忽略地上現(xiàn)在的生活而變?yōu)榉乾F(xiàn)實的超自然的藝術(shù)。”(注14)他這樣概括，對于消極浪漫主義，也許有部分的道理。但是作為整個浪漫派的特征，卻是不全面的。他的缺陷在于把浪漫主義這個“重主觀”的流派，完全歸結(jié)于“非現(xiàn)實的”，所以它不能概括出浪漫派完全的定義。

歌德將“重主觀”的文藝流派，分成“健康的”和“病態(tài)的”，這是接近科學(xué)的。這個區(qū)別，其實便是“積極的”和“消極的”區(qū)別。值得重視的是，歌德在這里專就實質(zhì)上來說古典的、浪漫的分別，指出這與時代的古今無關(guān)。如論時代古今，西方文藝流派的演變，確實是從古典主義轉(zhuǎn)到浪漫主義，又轉(zhuǎn)到現(xiàn)實主義。在歌德時代，“現(xiàn)實主義”這個名稱才初露頭角。因此，歌德所推崇的從客觀現(xiàn)實出發(fā)的古典主義，實際上就是現(xiàn)實主義。也就是說，歸根到底，文藝上基本的區(qū)分只有從客觀現(xiàn)實出發(fā)和從作者主觀內(nèi)心生活出發(fā)兩種。歌德以為這種區(qū)分與時代無關(guān)，這是不正確的。文藝上的兩大流派以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的其他流派，還相互影響，互相斗爭。在它們的發(fā)展過程中，往往還有一種“否定之否定”的現(xiàn)象。魯迅認(rèn)為一種思潮的產(chǎn)生和發(fā)展，不是偶然的。十九世紀(jì)末葉思想的變化，是矯正十九世紀(jì)文明而興起并形成了大潮的。而這種新思想的基礎(chǔ)，是早在十九世紀(jì)初葉就形成了（指崇尚理想的這一流派）。到十九世紀(jì)后葉，由于受到當(dāng)時現(xiàn)實精神的影響，又表現(xiàn)出新的形式，以反抗以前的現(xiàn)實，這就是所謂理想主義。至于它對未來的影響，雖難臆測，“特知此派之興，決非突見而靡人心，亦不至突滅而歸烏有，據(jù)地極固，函義甚深”(注15)。但它是將來新思想的萌芽，也是新生活的先驅(qū)。

歐洲近代任何一種文學(xué)思潮的出現(xiàn)，和當(dāng)時的經(jīng)濟發(fā)展、階級斗爭、社會矛盾以至文化思想的變化密切相關(guān)。各個文學(xué)思潮之間，既有矛盾斗爭，又有取而代之，又有批判、繼承、創(chuàng)造和發(fā)展。勃蘭兌斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》的《序言》中，說明全書的目的在于探尋十九世紀(jì)前半期歐洲文學(xué)的心理輪廓，闡明它為什么是對十八世紀(jì)文學(xué)的反撥，以及如何獲得全勝，再現(xiàn)了進(jìn)步的觀念。反撥并非停滯、退步，而是克服過去的偏激、吸取過去的實質(zhì)，與之和解，使運動得以繼續(xù)。他說：“所謂反撥，是和退步的意義全不同的；而且真正加以彌補和修正的反撥，是進(jìn)步的。”“這種反撥把前一時期的過激克服了以后，使下一時期吸收了前一時期的實質(zhì)，同它和解，并繼續(xù)了它的運動”。(注16)所以，我們可以把這種文藝思潮運動現(xiàn)象，稱之為“反撥律”。如西方批判現(xiàn)實主義對自然主義是一種反撥，而批判現(xiàn)實主義又走回頭路，致使在文壇上泛濫著強調(diào)純客觀地反映生活的自然主義流派。這種流派又向相反方向發(fā)展，于是便發(fā)生了“現(xiàn)代派”的種種流派，完全拋棄文藝對客觀生活的反映，夸大作家的主觀作用。可見自然主義也可以通向現(xiàn)代主義。譬如，我國三十年代所謂“論語派”，主張“性靈說”，表現(xiàn)自我，說什么“‘以自我為中心’，乃個人筆調(diào)及性靈文學(xué)之命脈，亦整個現(xiàn)代文學(xué)與狹義的古典文學(xué)之大區(qū)別。”(注17)可見文藝上的流派也都是互相影響相互轉(zhuǎn)化的。

“重主觀”派和“重客觀”派的統(tǒng)一性

文藝的“主觀派”和“客觀派”，雖各自相對獨立，但又有統(tǒng)一性。

文藝的“重主觀”和“重客觀”，這里所說的“重”，乃偏重的意思。就是說，“重主觀”中，有客觀的因素；“重客觀”中，也有主觀的因素。

反映客觀生活，偏重主觀或偏重客觀都必須得當(dāng)、合適；有所偏頗或失調(diào)，都會給藝術(shù)作品或造型帶來缺陷。茅盾早在二十年代初就指出：“寫實主義的毛病：（一）是在太重客觀的描寫；（二）是在太重批評而不加主觀的見解。”(注18)茅盾所說的“寫實主義”，原是指“自然主義”而言。自然主義是現(xiàn)實主義重客觀方面的極端化，盡管自然主義的創(chuàng)作實踐和理論主張并不一定能完全一致，但它在美學(xué)思想上的片面性，不能不影響到創(chuàng)作。葉圣陶說得好：“所謂寫實派和自然派，曾自稱為‘忠實描寫，不參主觀的意見’，總可謂作者和作品分離的了，然而何嘗真能分離呢？”他舉例說：如描寫被損害與被侮辱者，雖不痛聲疾呼他們?nèi)绾瓮纯唷⒖蓱z，“而究其所以然，則以此等同情于弱者之心，實為一般文藝家所具有之最普遍的情感。蓄于中者深，自然流露于不自覺了。”(注19)聞一多在《詩的格律》一文中寫道：“不過自然界的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術(shù)來補充它。這樣講來，絕對的寫實主義便是藝術(shù)的破產(chǎn)。‘自然的終點便是藝術(shù)的起點’，王爾德說得很對。自然并不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術(shù)的時候。”(注20)聞一多當(dāng)時受王爾德唯心主義“自然摹仿藝術(shù)”說的影響，但他反對“絕對的寫實主義”的美學(xué)觀點，卻有合理的部分。

魯迅注意“重主觀”和“重客觀”的統(tǒng)一性，重視這兩種文藝流派的并存及其互相補充的作用。他這一美學(xué)思想放射出辯證法的光芒。他評價陀思妥耶夫斯基的《窮人》，引用作者手記上說的話：“以完全的寫實主義在人間發(fā)現(xiàn)人，這是徹頭徹尾俄國底特質(zhì)。在這意義上，我自然是民族底的。……人稱我為心理學(xué)家（Psychologist）。這不得當(dāng)。我但是在高的意義上的寫實主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示于人的。”魯迅闡明道：“在這‘在高的意義上的寫實主義者’的實驗室里所處的乃是人的全靈魂。”作家無情地把人的靈魂放在精神法庭上去拷問，“審問者在靈魂中揭發(fā)污穢、犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀，這樣，就顯示出靈魂的深。”(注21)這里，“在高的意義上的寫實主義者”的涵義，必須聯(lián)系陀思妥耶夫斯基對“現(xiàn)實主義”的一個“自己特殊的看法”。他認(rèn)為“現(xiàn)實主義”不在于對現(xiàn)實生活形式的真實描繪，而在于反映生活的本質(zhì)的真實；此其一。文學(xué)創(chuàng)作必須從現(xiàn)實生活中概括出哲理性來，表現(xiàn)作家在人類“精神發(fā)展中所感受的”；此其二。可見，高的意義上的寫實主義，不能停留在追求生活表面的真實，而應(yīng)該深入生活的本質(zhì)和人們心靈的秘奧。

魯迅在介紹俄國象征派詩人勃洛克的《十二個》時說：詩人用空想，“即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活”。他所擅長的，“是在取卑俗、熱鬧、雜沓的材料，造成一篇神秘底寫實的詩歌”(注22)。這里提出了值得思考的一個問題：神秘和寫實的結(jié)合。詩人用帶有神秘色彩的象征主義手法，反映了俄國十月革命風(fēng)暴席卷下的不同階層人們的變化，這仍然是寫實的。勃洛克在向革命突進(jìn)的時候，并沒有拋棄象征主義，而是用來歌頌十月革命。著名長詩《十二個》中的十二個赤衛(wèi)軍，象征著新的時代、新的生命。他們在暴風(fēng)雪籠罩的城市里，奮勇前進(jìn)。詩人通過“白色的雪，黑色的夜”，“站在十字路口”的資本家，“一條夾著尾巴的癩皮狗”，走在最前面的“耶穌、基督”等，把抽象的感覺、朦朧的意象，以象征的方法變成可以捉摸得到的具體形象。詩人鞭撻即將死亡的舊時代，贊美已見端倪的新世界。勃洛克自己說過：“當(dāng)我寫《十二個》和在完成這首詩之后時，我一連好幾天在生理上、聽覺上，都感覺到周圍有種巨大的喧響……一種連續(xù)的暄響（大概這就是舊世界毀滅的喧響了）……”魯迅說《小約翰》誠如序文所說，是一篇“象征寫實底童話詩”。(注23)也帶有上述的意思在內(nèi)。此外，魯迅評論安德烈夫的作品時寫道：“俄國作家中，沒有一個人能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象征氣息，而仍然不失其現(xiàn)實性的。”(注24)魯迅沒有把它稱為象征主義，而稱為象征主義和現(xiàn)實主義的合作：“安德來夫的創(chuàng)作里，……使象征印象主義與寫實主義相調(diào)和。”(注25)象征主義和現(xiàn)實主義，在許多人看來是完全對立的，而魯迅看出兩者有著可以統(tǒng)一的地方，這是比別人高明的。魯迅還認(rèn)為“阿爾志跋綏夫是主觀的作家”，但他又是寫實派，他的主觀里有客觀生活為依據(jù)。(注26)也是這個意思。

歌德說過：“古典詩和浪漫詩的概念現(xiàn)已傳遍全世界，引起許多爭執(zhí)和分歧。這個概念起源于席勒和我兩人。我主張詩應(yīng)采取從客觀世界出發(fā)的原則，認(rèn)為只有這種創(chuàng)作方法才可取。但是席勒卻用完全的主觀的方法去寫作，認(rèn)為只有他那種創(chuàng)作方法才是正確的。”席勒為自己辯護，寫了《論素樸的詩和感傷的詩》，說歌德的《伊姬尼亞》“由于情感占優(yōu)勢”，違反了自己的意志，實在是浪漫的，“并不是古典的或符合古代精神的”。(注27)歌德所理解的古典主義實際上是現(xiàn)實主義。在高爾基以前，西方文論一般把古典主義和浪漫主義當(dāng)作文藝的主要流派，這是無可非議的。問題在于把它們當(dāng)作標(biāo)簽來用，則就有它的局限。如果用“重客觀”和“重主觀”來概括兩大流派的認(rèn)識根源，是合乎實際的。歌德對文藝家和自然關(guān)系的理解，是比較正確的。他說：“藝術(shù)家對于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進(jìn)行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。”(注28)別林斯基總結(jié)了果戈理和四十年代新流派作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，提出文藝的任務(wù)是“忠于它所復(fù)制的現(xiàn)實”。他肯定果戈理的諷刺傾向，因為果戈理“忠實地把本質(zhì)上和崇高美麗的東西相反的生活現(xiàn)象復(fù)制出來”，“對生活既不阿諛，也不誹謗；他愿意把里面所含的一切美的，人性的東西展露出來，但同時也不隱蔽它的丑惡。在前后兩種情況下，他都極忠實于生活。”(注29)俄國民主主義美學(xué)家，為了揭露沙皇專制，強調(diào)了文藝真實反映現(xiàn)實，也重視藝術(shù)家的理想。但在藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系上，包括車爾尼雪夫斯基在內(nèi)，都只走到唯物主義面前就停步了，沒有進(jìn)入辯證唯物論的殿堂。我們知道，生活是創(chuàng)作的源泉，任何文藝流派都不能離開這個源泉。有些人片面地強調(diào)了重主觀而忘記了社會生活，結(jié)果枯萎了創(chuàng)作之花。有些人在強調(diào)生活的時候，卻忽略藝術(shù)家的主觀世界的重要作用，拒絕探討藝術(shù)的內(nèi)心、心理素質(zhì)等主觀方面的問題，結(jié)果導(dǎo)致作品的低級平庸。

從“真實觀”上看，“重客觀”和“重主觀”兩大流派也有它的統(tǒng)一性。前者重客觀真實，后者重主觀真實。一般地說：現(xiàn)實主義偏重客觀真實，或在客觀真實中包含作家的主觀真實；而浪漫主義偏重主觀真實，或在主觀真實中反映客觀真實。換句話說：現(xiàn)實主義是按照客觀的樣子構(gòu)成形象的；浪漫主義是按主觀的樣子構(gòu)成形象的。它們都是基于生活基礎(chǔ)之上，不過是反映的途徑、原則、方法不同罷了。在審美觀念上，過去往往以是否表現(xiàn)作家的理想作為區(qū)分現(xiàn)實主義和浪漫主義的分水嶺。這是不夠準(zhǔn)確的。因為這樣很容易把現(xiàn)實主義作品看成是不表現(xiàn)作家理想的，同時片面地以表現(xiàn)理想作為浪漫主義的基本特征。我們從藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系是“重主觀”或是“重客觀”上，來衡量是現(xiàn)實主義或浪漫主義，就可以避免上述的缺陷。無論是現(xiàn)實主義作家或浪漫主義作家，都有理想的，只是表現(xiàn)的方法不同。現(xiàn)實主義作家的理想從客觀的描寫中流露，或隱含在客觀的描寫中。浪漫主義作家的理想往往直抒胸臆，帶有強烈的主觀表達(dá)方式。此外，作家主觀方面的內(nèi)涵，要比“理想”廣闊些。它除了“理想”，還有幻想、想象、激情等等，這樣不但包括積極浪漫主義流派，還可以包括消極浪漫主義、表現(xiàn)主義、印象主義、象征主義、意識流等流派。

從感情在創(chuàng)作中的作用來說，無論是“重主觀”派和“重客觀”派以及其他任何一種文藝流派，都要有感情。不同的只是在作品里是“主觀”地表現(xiàn)，抑是“客觀”地流露罷了。葉圣陶寫道：“同情于弱者有人道主義傾向的固然是一種濃厚的感情，表現(xiàn)黑暗方面的又何嘗不是？因為有強烈的希求光明的感情潛伏著。甚至厭棄現(xiàn)世，流入頹喪一派，那種悒郁凄惻，也正是一種濃厚的感情。所以無論哪一派里都有很好的真的文藝品。文藝家不必管什么家派，仿效什么家派，只須能夠特別過人地感受和興起濃厚的感情，就可以有很好的真的文藝品創(chuàng)作出來。”(注30)

從文藝創(chuàng)作的實踐來看，它本身是復(fù)雜的現(xiàn)象：同一個作家有時可以采取“重主觀”的創(chuàng)作原則，有時又可以運用“重客觀”的創(chuàng)作原則，甚至在同一部作品中兼而有之。如沈亞之的《湘中怨辭》，是唐傳奇“特絕之作”之一，前半比較寫實，后半便完全幻想的了。魯迅說：這類描寫“異聞”，“抒窈窕之思”，正是唐代傳奇的特點。

藝術(shù)的不朽生命力，在于它和現(xiàn)實社會生活的聯(lián)系，只要作家不脫離社會生活，采取重客觀的和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，或運用重主觀的和浪漫主義創(chuàng)作方法，都是可以的。作為這兩種獨立的兩大文藝主派，應(yīng)該并存，互為補充。我們要注意的是“重客觀”的流派，不要發(fā)展到純客觀的極端；“重主觀”的流派，不應(yīng)發(fā)展到純主觀的偏頗。這樣，兩者就都能夠以自己的不同姿態(tài)，豐富藝術(shù)的畫廊。除了這兩大流派，把“重主觀”派和“重客觀”派自覺地結(jié)合起來，成為另一文藝流派，也是允許存在的。馬克思恩格斯曾指出：“人們愈會重新地不僅感覺到，而且也認(rèn)識到自身和自然界的一致，而那種把精神和物質(zhì)、人類和自然、靈魂和肉體對立起來的荒謬的、反自然的觀點，也就愈不可能存在了。”(注31)馬克思主義指明了精神和物質(zhì)、人類和自然、靈魂和肉體對立的荒謬性，從而從辯證唯物主義的高度，對于它們之間的關(guān)系科學(xué)地加以解決。這些，對于我們認(rèn)識文藝中的“重客觀”和“重主觀”兩大派現(xiàn)象，是很有啟發(fā)意義的。

(注1)茅盾《〈新文學(xué)大系小說一集〉導(dǎo)言》。

(注2)茅盾《著作家應(yīng)有修養(yǎng)》，見《東京小品》。

(注3)郭沫若《文學(xué)的本質(zhì)》。

(注4)郭沫若《文藝的生產(chǎn)過程》。

(注5)朱光潛《西方美學(xué)史》下冊，第352頁。

(注6)茅盾《讀〈吶喊〉》，見一九二三年十月八日《文學(xué)》，第91期。

(注7)高爾基《談?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫作》，見《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1978年版，第162、163頁。

(注8)魯迅《且介亭雜文二集》，見《魯迅全集》第六卷，第240、241頁。

(注9)茅盾《文學(xué)上的古典主義、浪漫主義和寫實主義》，見《學(xué)生雜志》第七期，第九號。

(注10)瞿秋白《馬克思文藝論底斷篇后記》見《瞿秋白文集》第三卷。

(注11)(注12)(注13)(注27)(注28)《歌德談話錄》第96頁；第17頁；第85頁；第221頁；第283頁。

(注14)《文藝思潮論》，第73頁。

(注15)魯迅《墳·文化偏至論》，見《魯迅全集》第一卷，第49頁。

(注16)轉(zhuǎn)引自《西方文論選》下卷，第473頁。

(注17)林語堂《說自我》，見《人間世》，一九三四年第七期。

(注18)茅盾《文學(xué)上的古典主義、浪漫主義和寫實主義》，見《學(xué)生雜志》第七卷，第九號。

(注19)(注30)葉圣陶《文藝談十六》，《文藝談四》。

(注20)《聞一多文集》，第246頁。

(注21)魯迅《集外集·〈窮人〉小引》，見《魯迅全集》第七卷，第104頁。

(注22)魯迅《集外集抬遺·〈十二個〉后記》，見《魯迅全集》第七卷，第299頁。

(注23)魯迅《〈小約翰〉引言》，見《魯迅全集》第十卷，第255頁。

(注24)(注25)魯迅《〈暗淡的煙靄里〉譯者附記》，見《魯迅全集》第十卷，第185頁。

(注26)魯迅《譯文序跋集·譯了〈工人綏惠略夫〉之后》，見《魯迅全集》第十卷，第168頁。

(注29)轉(zhuǎn)引自《歐洲近代文學(xué)思潮簡編》第243頁。

(注31) 《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》，見《馬克思恩格斯選集》第三卷，第518頁。