限制與反限制

創新的時代呼喚著創新的戲劇。根據我對戲劇創新實踐有限的考察，我覺得，妥善地處理“限制與反限制”的矛盾，是戲劇藝術家在形式創新中不可回避并需要殫精竭慮予以解決的課題。所謂“限制與反限制”，是就創新者對待既有的戲劇形式的態度來說的。我以為，戲劇形式創新的正確途徑，存在于對既有的戲劇形式既有所突破又有所遵循的辯證關系之中。

沒有對傳統的突破，當然也就不可能有創新。傳統畢竟是一種巨大的歷史惰力。舊形式對于戲劇藝術家，還常常施展出一種似乎難以擺脫的束縛力。某些傳統手法被創新者反復搬用，就反映了這種情況。一些新創作的作品，乍看起來，形式上好象別具一格，然而細加品味，卻又覺得似曾相識。例如在戲曲中，劇中人隔門對唱的手法，以及劇中人反復敘述同一個故事的“復述體”手法，就在現代戲中屢見不鮮。路子之窄，辦法之少，使人不能不感到創新者的思想，還沒有從傳統束縛中真正解放出來。

對于舊形式的限制，不但需要有所突破，而且又應當有所遵循。新與舊，新形式與舊形式，除了存在著彼此對立的一面之外，還存在著互相聯系的一面。新形式是不可能憑空產生的。馬克思和恩格斯指出：“歷史不外是各個世代的依次交替。每一代都利用以前各代遺留下來的材料、資金和生產力；由于這個緣故，每一代一方面在完全改變了的條件下繼續從事先輩的活動，另一方面又通過完全改變了的活動來改變舊的條件。”（《德意志意識形態》）藝術創新活動也是這樣一種新舊交替、繼往開來的接力賽。所謂對舊形式的限制應當有所遵循，并不是要求對舊形式的無選擇、無批判的全盤接受。倘若如此，創新也就失去了它的本來意義。那么，到底應當接受哪些限制呢？我以為主要是指戲劇區別于非藝術、非戲劇的那些基本規律和個性特征。

戲劇既然是藝術，就應當遵循藝術的共同規律。藝術最基本的特征就是形象性。當然，形象性不等于寫實性。具象和抽象，作為藝術的不同表現形式，都可以達到反映生活的目的。現代的許多藝術家已經不滿足于注重客觀對象外形精確描述的寫實方法，而越來越熱衷于抽象。戲劇界也出現了這樣一種趨向，尤以話劇更為突出。戲劇文學對哲理性的刻意追求，舞臺裝置的中性化、抽象化就反映了這種趨向。其中自然不乏成功之作，但也確有受到觀眾冷落的嘗試。失敗的原因，我認為就是對于藝術的形象性的忽略。

藝術中的具象和抽象都是有界限的。正如具象走到極端會變成自然主義一樣，抽象走到極端，也會變成形式主義、神秘主義。有頭腦的創新家則總是十分注重自己的作品與生活源頭的聯系。他們在大量運用抽象手法時，總會巧妙地摻入適量的具象因素，先把自己的作品變得可以理喻，進而使抽象手法的獨特表現力得到充分的發揮，從而實現自己的藝術意圖。吳冠中的《補網》（見《文藝研究》1983年第3期），用十分夸張的富于運動感的抽象筆調，描畫了一張臥龍般的巨大漁網，同時又著意用具象的漁港作背景烘托，收到了意象明晰和耐人尋味的強烈效果。對此，作者有一個極好的注解：“從生活中來的素材和感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術形式，但仍須有一線聯系著作品與生活中的源頭。風箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流。”（《風箏不斷線》）

戲劇舞臺上也有類似的生動例證。《雙人浪漫曲》的舞美設計，用大寫意的筆法，只設置平臺和點綴有裝飾性圖形的天幕，但天幕中心，卻惹人注目地懸有便于辨識的標志性的物象（如以紅十字暗示醫院，以大掛鐘暗示火車站），指引著觀眾去領略劇中的環境和情調。《冬天的故事》第八場，用斑爛的光點打在綠色的三角形屏幕上，同時播放鳥鳴的音響，一幅雖已變形但仍然清晰可感的林中春景，便展現在觀眾面前。而那些失敗的作品，往往都是濫用抽象手法，忽略以至完全舍棄具象因素，使作品與生活的聯系斷了線。因而阻塞了觀眾形象感受的通道。

其次，戲劇形式創新還應當遵循戲劇的基本規律。什么是戲劇的基本規律呢？那就是戲必須有“戲”——戲劇必須具有“戲劇性”。然而“戲劇性”又是什么呢？這個問題歷來眾說紛紜。我以為這樣解說“戲劇性”的涵義是比較符合實際的：“通過演員的表演，把各種政治的、思想的、道德的、感情的、心理的矛盾沖突，直觀地再現于舞臺上，使觀眾身臨其境。”（譚霈生：《論戲劇性》）

一切戲劇，都是表演藝術，都具備“直觀地再現”的特點。但僅僅有這個特點，還不能說已具備了“戲劇性”。只有當這種“直觀地再現”與反映生活中的矛盾沖突聯系起來，才可以說有“戲劇性”，才可配稱為戲劇。

再次，戲劇形式創新，又應當遵循特定的戲劇樣式的基本規律。例如話劇與戲曲，就是兩種不同的戲劇樣式，它們都各有特殊的規律性。最顯著的區別，就在于反映生活的方式。話劇總是以接近生活自然形態的方式去反映生活，而戲曲則以遠離生活自然形態的歌舞化、詩化的方式去反映生活。話劇創新和戲曲創新，無疑必須考慮自身的這種特殊規律，不應有所背離。

這個問題在理論上應當說是清楚的，但在實踐上，卻又往往混淆不清。現在，在戲劇形式創新上，出現了話劇界注目于戲曲，戲曲界又注目于話劇的趨向。為了拓展各自反映生活的藝術表現力，這種相互靠攏、取長補短的做法當然是值得歡迎的。問題是需要在創新實踐中堅持自身的藝術個性，按照自身的特殊規律去消化和吸收其他藝術的特點，而不可放棄自己的特長，泯滅自己的個性。事實上，這種偏向已經出現，在戲曲界表現得最為明顯。從過去提出的“話劇加唱”的主張，到最近呼吁的“沖破‘戲曲化’的束縛”，反映了戲曲界一些新形式探索者對于戲曲自身優勢的懷疑。其實，所謂“戲曲化”，并不是強求一招一式全盤搬用傳統戲曲形式，而是要求按照戲曲的基本規律去創造反映新生活的新形式。這本來是不應引起誤解的。因此，更明確地在理論上澄清一下已經發生的混亂，強調一下藝術創新應當遵循自身的基本規律，看來很有必要。