從“劇場效果”出發

為了戲劇的內容和形式的多樣化，我試著提出一種開放性的戲劇本質論：“戲劇的本質就是演員當眾扮演故事中的角色征服觀眾而取得的劇場效果。”

因此，所謂“戲劇性”，在我看來就是：“適合演員當眾扮演并能當場征服觀眾取得效果的那種故事?！?/p>

這種戲劇本質論并不否定過去諸種戲劇本質論，而是包容著以往各家學說的真理性，在高一級的層次上作出的概括和綜合，它包括著編劇與演劇本質上的統一。

布侖退爾的“個人意志爭斗”論，阿契爾的“危機或激變”論，瓊尼斯的“激變加懸念”論，黑格爾學派的“沖突”論，貝克的“動作與情感”論，以及近期出現的“情境”論，“糾葛”論等多種有關戲劇本質的理論，都是為了達到在劇場中產生藝術效果，都是戲劇本質論的一種學說，都有獨到見解。雖有相互矛盾抵觸的一面，卻更有融合、貫通、滲透的一面，都曾對編劇技巧與演出水平產生過連續性的推動與促進作用。

阿契爾曾說過：“沒有一種能攫住和感動觀眾的方法是壞的?！蔽宜f的“劇場效果”就是指這種能“攫住和感動觀眾的”藝術效果。但不僅要求于劇作，更借助于演出。從“劇場效果”出發，編導者可以放開手腳，在藝術創造的競賽中爭奪觀眾，努力把觀眾吸引到劇場中來，用戲劇藝術的真善美征服欣賞者，達到預期效果。

將戲劇的兩個基本要素：演員與觀眾及其相互關系歸納進戲劇的本質論中，就突出了戲劇藝術中二度創造與觀眾欣賞的作用，避免了戲劇本質論的純編劇性質。戲劇文學當然可以閱讀欣賞，但終歸要通過演出直接訴諸觀眾視聽，有觀眾的審美和參預創造，才真正造成綜合性的戲劇藝術。戲劇的本質論應該反映出戲劇完整的內在規律性。

在正面提出以“劇場效果”作為戲劇本質的形式時，規定“演員當眾扮演并征服觀眾”為產生“劇場效果”的前提是十分重要的。

演劇史告訴我們：戲劇形式的衍變受到文學、美術和歌舞等方面各種藝術流派、思潮的影響，在編劇、舞美和導演創造上變化較顯著，而對戲劇藝術的中心——表演藝術的影響卻并不顯著。相反，戲劇形式上的種種變革總是依循著表演藝術真實性與假定性統一的本質要求，并促進著表演藝術的真實性與劇場性統一。

戲劇的內容主要通過人物形象向觀眾傳達。人物形象創造的主體是演員。演員創造人物形象的工具與材料就是演員本身的整個機體。演員創造中產生的角色的感情并不能轉移到演員身外的物質材料造成的藝術形象中去間接地感染觀眾的感情，而是直接由創作者自身發出，并直接當場影響觀眾的心靈，產生劇場效果。演員扮演的角色形象是活的?！氨硌菁记傻奶攸c是，演員利用自己有生命的身體，把用自己身體來體現的——劇中人的行動，在有同樣生命的觀眾面前演出來?！薄坝猛|、同形的有生命的媒介體來表現人類的行動，即活著的人（演員）以活著的人（劇中人）作媒介向活著的人（觀眾）進行接觸?！保ㄇ锸且舱Z）“活人在劇場里看活人創造活人?！保ㄓ谑侵Z）——這是戲劇表演藝術的本質特征。

表演藝術的這種本質特征決定著：

一、表演必須以情動人，表演者必須動情。他創造的藝術感情通過直觀的舞臺動作和舞臺語言訴諸觀眾的視聽。這種具體生動的當場交流，必然會引起觀眾感情上的共鳴。不論是封閉式的演出還是開放式的演出；也不論是與觀眾間接交流還是直接交流，都能產生這種藝術上的感情共鳴現象。任何劇種的任何優秀演員都能達到這種藝術境界。

二、表演藝術要求演員在舞臺上化身為角色并實現角色的行動過程。因此，表演藝術不可能絕對地靜止，也不允許絕對地抽象。表演藝術總是直觀性與過程性相統一的。觀眾在關心角色命運的同時欣賞著演員的扮演和化身的技巧。演員在演出中的藝術創造與觀眾的藝術欣賞是同步進行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。

三、表演藝術追求人物形象的整體美，它的內容美與形式美必須是結合的。不同的劇種由于表現手段的差別對兩者有不同程度的側重，但優秀的演員都能達到形象的完美，整體的協調和諧。人物的性格美、行為美、心靈美、感情美等，都是內容與形式統一的結果。不論戲劇家側重于再現或側重于表現；再現與表現在戲劇中必須是結合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現和表現也有不同的要求，但絕對排斥任何一個方面都是不可能的。

四、舞臺上一切都是假定的，演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關系也是假定的，舞臺上一切都是虛構的。但只有演員是一個活的實體。他適應著規定給他的一切虛構、假定。從虛構的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真。“以假當真”是演員的最起碼的要求。觀眾是在承認劇場中的假定性、承認表演的以假當真的前提下前來觀劇的。“以假當真”向來是表演者與欣賞者之間美學上的交接點。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當眾孤獨”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥生活真實向舞臺藝術的滲入，另一方面又拒絕表演的“虛假”。

因此，懂得戲劇藝術真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規律性，總是以強調表演藝術來從事形式上的種種改革。十九世紀法國自然派提出的“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺上揭示人物的心理和私生活中的某些隱秘，借此抨擊當時社會的黑暗。但在提出這種理論時就充分利用了表演藝術的易于逼真而造成藝術幻覺的這種有利性。戈登·克雷、阿庇亞、梅耶荷德、格洛道夫斯基等都宣稱他們的改革戲劇形式是為了突出表演藝術而排斥舞臺美術上的過分寫實。

布萊希特建立起“敘述體戲劇”，創造了獨特的戲劇形式。但他為了達到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發揮“感情同化”效果。“異化”的手段主要是編導者的專用工具，演員卻仍然做著以感情打動觀眾的工作（據千田是也的分析）。

我國目前戲劇界的形式改革家也有著同樣明智的思考和實踐。他們要求演員表演的真實，心理刻劃的細致，心靈向觀眾披露，也注重人物性格的創造。有一位導演說：我注重人物創造。有一位舞美家說：我的景越虛，你們表演越要實。在假定性、寫意性的導演和舞美創造中并存著真實性的表演藝術。戲劇表演者們十分適應這種假定性與真實性的統一。不少創新演出的成功，都是依靠優秀演員的表演創造而獲得的，導演手法與舞臺美術的新探索是值得稱道的，但都不能排除表演藝術的主體作用。

我堅決相信：沒有演技優秀的演員作支柱，任何形式上的創新都會站不住腳，任何導演都將吞進苦果。

因此，我希望戲劇形式的多樣化探索，不要忽視了表演藝術，不要讓舞臺手法淹沒了演技。而應該反過來，充分依靠演員的扮演技巧，充分地發揮表演藝術的功能。同時也就會鍛煉演員，促進演技的發展，使戲劇形式的創新具備更加有利的條件，能夠不斷地以新的形象征服觀眾，取得劇場效果。