多層次的動態結構

作為人類對世界的藝術掌握方式之一的戲劇，它有許多不同的樣式，如戲曲、話劇、歌劇、舞劇等。這些不同的戲劇樣式，各有自己的藝術特征，這是它們相比較而存在，相競爭而發展的基礎。戲劇樣式不會到此為止，還可能有新的樣式創造出來，但已有的基本樣式，大概會長期存在下去。戲曲是中國人民的創造，是對人類戲劇文化的一個貢獻。我就從戲劇樣式的角度，談談對戲曲基本特征的粗淺看法。

關于戲曲的特征問題，前人已有過不少論述。我是服膺于從王國維到張庚、阿甲、焦菊隱等前輩的研究成果的。我只想補充兩點：（一）要把它分分層次，即把戲曲的藝術特征看作是一個多層次的結構；（二）還要把這個結構看作是動態的，不是凝固不變的。把這兩點意思概括起來，就是：戲曲的藝術特征是多層次的動態結構。這個意思，我在過去寫的一篇文章中已談過(注1)，現在再作一點申述。

從分層次來說，戲曲的藝術特征大體上可分三個層次。

第一個層次，可用王國維的一句話來表述：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！?注2)這話說得很簡潔，基本上把戲曲同各種非戲劇的藝術種類區別了開來，也把戲曲同其他戲劇樣式區別了開來。

什么是區別各種戲劇樣式的主要標志呢？我以為是動作的形式。

戲劇有一個基本的特征，就是演員當著觀眾的面，用動作的形象來反映生活。“動作”一詞，在戲劇學上含有行動的意思。它有兩個重要的品質：（一）“動作就是實現了的意志”；（二）“動作在本質上須是引起沖突的”。(注3)戲劇動作不等于日常生活中的言談舉止，后者必須經過選擇、提煉，具備了以上兩個品質，才能成為戲劇動作。由于動作是實現意志、引起沖突的，這就“導致動作和反動作”(注4)，有了戲劇性。意志的沖突有一個發展過程，這就構成戲劇的情節性（故事）。演員是動作形象的直接體現者。對于演員來說，動作不光是指形體動作（表情、姿態等），而是語言、心理和形體動作的總和。戲劇之所以有各種不同的樣式，歸根到底，在于動作的形象所取的形式不同。話劇的動作是接近生活的本來形式的，它的重點是語言（對話）。歌劇的重點是音樂和歌唱。舞劇的重點是音樂和舞蹈。而戲曲的動作是更廣泛的綜合，是歌舞化的，包括了唱、念、做、打，并同生活的本來形式拉開了明顯的距離。正是這些動作形式的不同，使它們相互區別，形成了不同的戲劇樣式。

第二個層次，就是張庚、阿甲、焦菊隱等經常談到的戲曲的節奏性、程式性、虛擬性、時空靈活性。這些特征貫穿于戲曲文學、表演、音樂、舞臺美術各個要素之中。對這幾個特征大家談得很多，就不一一解釋了。我只想說一下形成這些特征的根源有二：其一，它們大都是由動作的歌舞性這個根本特征所派生、延伸出來的；其二，它們又是我國悠久的民族藝術傳統、美學傳統長期滋養的結果。是兩者結合，才形成了這幾個“性”。再說得形象化一點，就是動作歌舞化的“根”，生長在民族藝術、民族美學的“土壤”之中，才開出了這樣一些藝術特征的“花朵”。

譬如戲曲的各個綜合要素都有鮮明、強烈的節奏性，這就是由動作的歌舞化所決定的。節奏性表現在戲曲文學上，就是語言的詩化；表現在人物裝扮上，就是服裝、化裝的裝飾化，即用色彩、線條表現出鮮明的節奏感來。而這些方面的藝術造詣，又直接得力于我國偉大的詩歌傳統和工藝美術傳統。再如虛擬性與時空靈活性的形成也不是偶然的。歐洲的歌劇和舞劇，不象中國戲曲那樣有同虛擬表演密切聯系的時空自由。我們看歌劇《卡門》或舞劇《天鵝湖》，均無虛擬表演(注5)，其空間處理同歐洲話劇一樣是固定的?？梢姼璩臀璧副旧硗摂M性、時空靈活性沒有必然的聯系，并非前者直接派生后者。但是，中國古代歌舞中卻有某些虛擬表演的因素，如《缽頭》、《劃旱船》之類。這種因素到了戲曲中就得到了充分的發展。戲曲從虛擬表演中產生空間特征，以保持舞臺空間的高度靈活、自由，既十分有利于發揮歌舞表演的特長，又是我們民族藝術中特有的空間觀念在戲曲中的具體體現。我們民族的空間觀念，用宗白華的話來說，就是“節奏化的音樂化了的宇宙感”(注6)。表現在繪畫上，是用自由的、流動的視線去觀察、去描繪世界，是游目騁懷，俯仰自得。表現在舞臺上，就是保持空間的不確定性和隨著表演的變化而變化的靈活性。

第三個層次，乃是前兩個層次的藝術特征的外在感性表現，是觀眾直接聽得到、看得見的了。如戲曲的“歌”，就有各種唱腔；戲曲的“舞”，就有各種身段、武打；戲曲的程式性，在表演上表現為各種腳色行當的基本唱做規范，在音樂上表現為各種曲牌、板式、鑼鼓經之類，在舞臺美術上表現為穿戴規制等。前兩個層次的特征是抽象的、隱蔽的，第三個層次是具體的、直觀的。實際上，第三個層次的藝術特征，已經表現為與具體形式、手法相聯系的各聲腔劇種、各上演劇目的藝術風格、藝術特色了。

以上三個層次的關系又是怎樣的呢？第一個層次是把戲曲同其它戲劇樣式區別開來的根本性特征，因而它是最穩定、持久的。但是光有第一個層次還太抽象，還不足以顯示戲曲的藝術個性（相對于其它戲劇樣式來說），所以需要有第二個層次的幾個“性”加以補充、加以規定。第二個層次的一系列特征也是比較穩定的，但它的個別部分又是可以變更、可以“嫁接”的。最明顯的就是虛擬性和時空靈活性。雖然從總體上來說，虛擬性和時空靈活性也是戲曲的重要特征，沒有它將使戲曲大為減色，但在具體的戲里，又是可以有也可以沒有的。如阿甲導演的京劇《紅燈記》，基本上沒有虛擬表演，而“嫁接”了話劇的固定空間，用上了比較寫實的布景，我們一樣承認它是一出優秀的京劇。反過來，話劇也可以“嫁接”戲曲的這些特征，如陳颙導演的《高加索灰闌記》、王貴導演的《WM（我們）》、林兆華導演的《野人》、文興宇導演的《和氏璧》，不少場面作了不固定的空間處理，用了不少近似戲曲的虛擬動作，這類話劇同十九世紀末形成的寫實形式已有不同，但還沒有人把它們當作戲曲看待。這都是由于兩方面的根本特征都還沒有重大改變的緣故。我們能夠認識前兩個層次的戲曲特征，靠的就是第三個層次的種種感性表現，所以它也是很重要的一個層次。但從戲曲的發展歷史來看，它的變易性是比較大的。正是這種變易性，能使戲曲“與世遷移”而保持其旺盛的生命力，并不斷地繁衍出多種多樣的聲腔劇種來。說戲曲的藝術特征是多層次的動態結構，就是根據了這樣一點：它的深層的藝術特征的穩定性、延續性，總是寄托在表層的具體形式、具體風格的可變性和多樣性之中。我以為，這樣來看待戲曲的藝術特征，既可以避免對它的忽視，又可以避免把它的外在的感性表現看死了；既比較符合戲曲發展的歷史事實，又有利于我們當前對戲曲的革新創造。

在歷史上，第三個層次的變易，往往是以聲腔劇種的興衰更替來實現的。如明代中葉，南曲代替北曲盛行；清代中葉，梆子、皮簧代替昆曲盛行。這種變易，在觀眾看來雖然耳目為之一新，但實際上，新老劇種之間還是有著千絲萬縷的繼承關系，不僅戲曲“以歌舞演故事”這個根本特征并未因此中斷、消失，就是老劇種積累起來的藝術經，驗、技巧和種種表現形式、手法，也或多或少地在新興劇種中以新的面貌保存著、發展著?？梢哉f，一部中國戲曲史，既是聲腔劇種不斷興衰更替的歷史，又是戲曲這一戲劇樣式不斷豐富、提高的歷史。

談到聲腔劇種的興衰問題，有的同志認為，這種現象只屬于舊社會，到了新社會就可以避免了。這就未免太樂觀了。我國有三百多個聲腔劇種，要它們都盛行不衰是辦不到的。在今后，聲腔劇種的興衰更替，將仍然是戲曲在變化中延續、發展的重要形式。不過與舊社會還是有點不同。真正有很高藝術價值的老劇種，可以用行政力量加以保護，不會象在舊社會那樣完全處于自生自滅的狀態。但這種行政保護力量畢竟是有限的。真正的生命力不是依靠保護，還是依靠自己在競爭中不斷取得某種相對優勢。

前不久，看到有位同志在文章中提出來，“要打破戲曲原有的封閉圈式的體制，建立開放式的體制”(注7)。這個意見的基本精神我非常贊成，但又覺得需要作些補充。

說戲曲特征是個動態結構，也可以換一種說法，叫做“穩定狀態的開放系統”。從歷史上看，戲曲并不是完全封閉的。如果它一直是封閉的，就不會流傳、演變、發展到今天。這當然是對戲曲的一種總體把握，不是指它的某一個聲腔劇種。戲曲是個“大家族”，前前后后有許多聲腔劇種。一般說來，一個劇種在興起時，總是比較開放的，由于它的吸收消化能力比較強，才能以新的面貌贏得廣大觀眾。等到它形式上成熟了，吸收性減弱，排他性增強，就會出現凝固、僵化的狀態，如不改進，就會不適應觀眾的需要而走向衰落，另有比較開放的新興劇種來替代它的盛行。當然，這個交替過程是很長的，戲曲就在這種交替過程中逐漸地演進。所以從總體來說，它是動態的，是穩定狀態的開放系統。

為什么歷史上的戲曲也不可能完全封閉呢？原因無非是兩個：一是社會在推動；一是藝術革新家在創造。從根本上來說，是社會生活在前進，不斷地對戲曲提出新的要求。這種社會需要是通過觀眾的好惡作為中介而表現出來的。反映到戲曲界內部，就會有一些劇作家、音樂家、表演藝術家多少意識到了歷史的使命，從而作出種種努力，從內容到形式，給戲曲帶來新的因素，把它向前推進。光有社會環境的逼迫，還不能直接帶來戲曲的開放；戲曲的開放，總離不開藝術家們的自覺努力。這叫外因通過內因而起作用。

我們肯定開放的重要性，但又不能把封閉看作完全消極的東西。事實上，任何結構都有一定的封閉性，否則不成其為結構。任何動態結構的開放，總有一定的限度，否則就不能保持結構的相對穩定性。一個新興劇種以能吸收新東西而受人歡迎。但真正的吸收，都要經過自己的消化，即把外來的東西分解成為有用與無用兩個部分，保留前者，排除后者。這個排除，也可以說是一種封閉性。所以，對于封閉性也要有分析。既有自我隔絕式的、拒絕吸收一切新事物的封閉性，也有為了不失去自我，而在吸收中表現為選擇、消化、揚棄的那種封閉性?？傊?，開放與封閉是對立的統一，沒有開放的結構，是機械的，或者是僵死的；而沒有一定的封閉，結構也就解體。既能吸收，又能排除，這正是結構的能動性、生命力?，F在的戲曲，為什么給人的印象是個“封閉圈式的體制”呢？主要是因為它革新創造得很不夠。尤其是那些老劇種，一般只是保留一些傳統節目，極少新作，總的面貌還比較陳舊，而一些比較活躍的新興劇種，數量較少，也不夠開放。所以，今天的戲曲亟待“對外開放，對內搞活”。

當代戲曲的開放，同歷史上戲曲的開放相比，應當有一個新的局面。這是因為：

1．時代不同了。生長在封建社會的戲曲，進入了社會主義時代，首先要在所表現的思想、情感內容上有一個深刻的變化，這是它在藝術上變化的內在依據。

2．圍繞戲曲的文學藝術背景不同了。藝術上的開放，離不開藝術上的借鑒。現在可資戲曲借鑒的東西比歷史上多得多了。在過去，戲曲除了可以從民歌、說唱、雜技等姊妹藝術中吸收養分之外，主要是在戲曲這個“大家族”內部實行近親繁衍。如徽班的“聯絡五方之音，合為一致”(注8)，基本上就是如此。它比起當時昆曲的“從無新聲、新曲出乎其間”(注9)的封閉狀態來，算是開放的了，所以后來又在這個基礎上發展成為全國性大劇種——京劇，取代了昆曲的地位。但是今天的情況已有了很大的不同。自從中國進入近代社會，引進了話劇、歌劇、舞劇這些西方戲劇樣式以后，我國的戲劇文化已由單品種變為多品種了。此外，還有電影等其他藝術種類的并行發展。就是中國固有的音樂、舞蹈、民歌、曲藝、雜技、武術等，也都在變化發展之中。它們既是戲曲的競爭對手，又給戲曲的廣擷博采提供了前所未有的好條件。這就有可能使戲曲擺脫近親繁衍的狹隘性，在同其他品種的“雜交”中取得種種新的相對優勢。

3．戲曲工作者的心態也開始不同了。特別是近幾年戲曲觀眾的減少和老化，使得戲曲界產生了危機感，要求革新的呼聲高了，理論上的探討也更活躍了，創作上的步子也跨得更大、更勇敢了。這都表現出，在對待戲曲的開放上，我們正在進入更加自覺的狀態。這個自覺狀態在理論上的標志之一，就是提出了縱向繼承與橫向借鑒的結合。所謂縱向繼承，就是保持戲曲基本特征的穩定性、延續性，當然也包括藝術經驗、技巧和藝術形式、手法上的繼承；而橫向借鑒，就是要廣泛吸收一切有益的養分，使戲曲的基本特征的外部感性表現更加多樣化，更加富于現代感。提出這個理論的是戲曲界的實踐家。只要富于革新精神的實踐家多了，戲曲的面貌就會大大改觀。

對于戲曲的未來，現在有種種預測。我的預測可以用一句話來概括，就是：雙向逆反中的多樣化。

未來的戲曲是不大可能單向性發展的。單向發展的結果容易單一化、僵化。只有雙向逆反，即各種對立的傾向（例如“提純”與“雜交”、劇種意識的強化與淡化，等等）都在發展，拉開了距離，才會有多樣化的廣闊空間。而多樣化的產生，也就是對立傾向的不拘一格的互相滲透。即以縱向繼承與橫向借鑒的關系來說，我們提倡兩者結合，這是一個總的原則。但實際做起來，由于各種主客觀的原因，會有不同的傾向，有的強調縱的繼承，有的強調橫的借鑒，甚至各走極端。這種對立傾向的存在，不僅應當允許，而且應當鼓勵，因為兩種傾向都可以創造出好作品，而且是從不同的側面，幫助戲曲使之成為穩定狀態的開放系統。如果我們只支持一種傾向，反倒是不利的。在這兩種傾向之間，會有許多中間狀態的東西，出現“縱橫交叉”。有的同志提出來，要尋找“最佳交叉點”。這個“最佳交叉點”肯定是有的，但不是只有一個，而是許許多多，無窮無盡。戲曲的“縱橫交叉”不應當有什么框框。戲曲的固有因素和借鑒來的因素，完全可以根據具體劇種、具體劇目的實際需要，特別是根據藝術家的美學追求，作出種種不等量的結合。在一個戲里，重要的不是量的孰多孰少，而是結構的是否合理。所謂結構的合理，就是做到內容和形式的盡可能完美的統一。能做到這一點，就是“最佳交叉點”。換了一個戲，還可以尋找新的“最佳交叉點”。這樣考慮問題，我們今后的路子可以走得很寬。路子寬了，也可能出現離原貌比較遠的“邊緣性”劇種或演出劇目。這沒有什么不好。這實在是在給戲曲開拓疆土。我們希望實踐家們更勇敢地從各種現代藝術中吸收有用的東西，以豐富戲曲藝術的表現力。對于各種現代藝術的態度，應當象王肯說的那樣：“你沖擊我，我研究你，更要運用你那些對我有用的東西。”(注10)即使一時走得遠一點，有點消化不良，也沒有什么關系。我們要相信，我們的后人會在這個廣泛吸收的基礎上，把戲曲的綜合水平提到新的高度，并從中孕育出民族戲曲的多種多樣的新形式來。這些新形式是什么樣子，現在還不知道，但只要它們仍是保持“以歌舞演故事”這個根本特征的，那么，它們就是戲曲這個“大家族”的新的一代。

(注1)見拙稿《戲曲前途與戲曲特征》，《戲曲研究》第17輯。

(注2)《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》第201頁。

(注3)黑格爾《美學》第3卷下冊第245、252頁。

(注4)黑格爾《美學》第3卷下冊第242頁。

(注5)戲曲的虛擬表演有以下三個互相聯系的特點：（一）它把動作的對象（或景物、或動物、或人物）虛掉，又通過動作在一定程度上把對象間接地表現出來，不妨稱之為“動作暗示法”；（二）這種虛擬動作是經過了節奏化、技巧化的，成為具有觀賞價值的優美的“身段”；（三）暗示動作對象的存在，其目的還不在動作對象本身，而在刻畫人物，達到以景寫情、情景交融。這是我對虛擬表演的解釋。按照這個解釋，我以為西洋歌劇、舞劇中基本上是沒有這類虛擬表演的。

(注6)宗白華《美學散步》第83頁。

(注7)馬永森《必須建立戲曲的開放式體制》，《戲劇藝術》1985年第3期。此文有不少建設性的好意見，值得一讀。

(注8)小鐵笛道人《日下看花記·自序》。

(注9)徐珂《清稗類鈔·戲曲類·昆曲戲》。

(注10)王肯《吉劇二十五年》，《戲劇報》1985年第12期。