戲曲程式的符號結構及其民族特性

一

中國戲曲藝術是中國民族文化大系統中的一個子系統。正是由于它所具有的中國民族文化特性，才明顯地區別于世界其他戲劇形式。失去這個特性，中國戲曲就會在世界戲劇體系中失去它的獨樹一幟、與眾不同的獨特地位。

在戲曲藝術形式中，最有表現性的，最能區別于其他戲劇形式的，也就是最具有中國民族文化特征的表現方式即程式(注1)。程式就是將戲曲的藝術信息，轉化為可以訴諸人的知覺的特殊的戲劇符號。這種符號不同于一般藝術符號，它具有中國民族文化的特殊結構。本文就是要探討中國戲曲程式與中國民族文化的相互的內在關系；以及這種關系在戲曲藝術的形成過程中起著什么樣的影響和作用；這些影響和作用又是怎樣以戲劇的特殊形式化為它的個性表現出來的。這樣，我們才能回答一個至關重要的問題：戲曲藝術為什么只會（或者說只能）產生在中國，而不會（或者說不可能）產生在別的民族和國家。這樣，才能從而展望它的革新途徑。

二

中國戲曲不同于西方傳統戲劇的靠近生活形態；也不同于西方現代派戲劇的遠離生活形態。中國戲曲的美學表現原則有一個總的規范，那就是明王驥德在《曲律》里所說的“不即不離，是相非相”。但王驥德當時沒有對這個問題作進一步的發揮，他也沒有看到這是戲曲藝術表現形式的總體特征。戲曲中一切程式符號的創制，都要受到這一規范的制約。“不即不離”，是指藝術品與生活原型的距離；“是相非相”，是指藝術品與生活原型的形似程度。“不即不離”是條件，“是相非相”是結果。只有保持“不即不離”的距離，才能達到“是相非相”也就是所謂“似與不似之間”的藝術效果。這樣，才會既有可理解性，又有陌生化的審美價值。京劇中有一種“髯口”：丑角的“吊髯”，這種“吊髯”有一撮胡子不是長在下巴上，而是長在空氣里，頭一動，那撮胡子在空氣里晃蕩晃蕩，煞是有趣，別是一番韻味。這“吊髯”最能形象地說明“不即不離，是相非相”的表現原則及其藝術效果了。“不即”，就是既是胡子卻又不長在下巴上；“不離”，就是雖然不長在下巴上，卻仍然吊在靠近下巴不遠一、二寸的地方。這既產生了“似與不似之間”的美妙的審美價值，又容易被理解為胡子。否則，如果把那撮胡子，吊在肚臍下面或者后腦殼上，那就怎么也無法令人理解為胡子了。由此可見，古代戲曲藝術家并不是不懂得用膠水粘胡子，是不為也，非不能也。這種“不即不離，是相非相”是戲曲的一種有意識的藝術追求，它既與生活相聯系，又與生活相分離，這樣的關系就是戲曲程式的非生活化的根本規范。正因如此，程式才能成為中國戲曲明顯地區別于世界其他戲劇形式的主要藝術特征。

程式在戲曲中，有一個完整的網絡結構，它在劇本、音樂、表演、舞臺美術等各個方面存在著相輔相成的密切關系，程式具有整體性。

在中國古典戲曲論著中，很少研究有關程式的問題，近年以來，我們運用“假定性”、“虛擬性”等理論，想以此探究程式的藝術奧秘。但這些論點仍然不能說明戲曲程式是怎樣建構起來的；也未能揭示戲曲程式的深層結構。“假定性”是引進西方的戲劇理論，可以說明中西戲劇所存在的共性的東西。但很難說明中國戲曲帶有自己特性的東西。籠統地從表面現象看，戲曲舞臺確是充滿了假定性，但戲曲舞臺上為什么允許以甲物“假定”為乙物，而不允許以甲物“假定”為丙物，例如為什么只許用桌假定為山，用椅假定為牢門，而不允許相反？這類問題，就不是“假定性”學說所能解釋得了的。這說明同樣是“假定性”，中國戲曲程式卻有著自己特殊的規律。“虛擬說”是從中國傳統美學中引申過來的，它在許多方面可以闡述中國戲曲的美學原理，但也同樣不能解釋戲曲程式的結構。因為“虛擬說”的根據是中國傳統美學的“虛實相生”說，這是中國美學的普遍規律，中國藝術的各個門類的表現方法都是遵循這個規律。在中國文化藝術傳統中，它是普遍性的東西，不應將其視作戲曲藝術的特殊性表現。實際上，戲曲的表現形式并不都是虛擬的，用“虛擬”來概括戲曲的全部表現形式，看來并不完全合于實際。如果我們把戲曲程式看作戲曲特有的藝術語言符號，上述問題就不存在了。各種戲劇形式，雖然同樣都是藝術符號，由于不同的民族文化系統，卻有著各自不同的結構。戲曲程式就是把有象的抽象化，無象的具象化，既不太抽象，又不太具象，造成適度的距離空間。這樣，它的表現形式必然是不可全實也不可全虛。但不管是抽象、是具象、是實、是虛，都只是一種特殊的藝術符號，問題是這種符號是根據什么原則或方法建構起來的。

“符號思維和符號活動是人類生活中最富有代表性的特征，并且人類文化的全部發展都依賴于這種條件。”(注2)那么戲曲程式的符號結構一定和本民族的符號思維和符號活動有著密切的關系。從這條線索思索，我發現了一個重要而有趣的巧合：中國戲曲藝術在世界戲劇體系中是獨一無二的；而中國的文字在世界文字系統中也是獨一無二的。語言和文字是人類最早的符號思維和符號活動，中國文字應是中國藝術符號的“根”。那么。找到漢字造字的結構方法，也就找到了打開戲曲程式符號結構之謎的鑰匙。

漢字是從實用性文字發展成為書法藝術的。它最初也是從摹仿客觀物象的象形字開始的。漢·許慎在《說文解字·序》中說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字。”可見“文”和“字”是漢字發展的兩個階段，“文”實際上就是描繪客觀物象的簡單的畫，到了和語音相結合，才叫做字。因此它不象拼音文字一開始就和語音相統一，漢字最初和語音是分離的，就是到了和語音相結合以后，由于它是從象形符號產生，向表意符號發展，便仍然有自己的獨立結構系統。

實用的語言文字是人際信息交流符號，作為戲曲程式的藝術符號，輸出的則是藝術信息。最初的漢字是用畫表現的符號，同時具有實用性和藝術性：作為文字是實用性的，作為書法又是藝術性的。因此它的結構既有輸出實用信息的功能；又有輸出藝術信息的功能，兼具形象性與寫意性兩個特點。這就和國畫、戲曲等的“寫意觀”有著內在的一致性。魯迅曾經說過，中國文字有三美，意美以感心，音美以感耳，形美以感目。中國戲曲藝術的美感，總結起來，也就是這三種。我們必須追根溯源，從漢字結構去探討戲曲程式的結構。

那么，漢字的結構又是怎樣的呢？

許慎把漢字造字法歸納為“六書”，即：“象形、指事、會意、形聲、轉注、假借。”一般認為前四種是造字法，后二種是用字法，許慎提出“六書”，要比戲曲的形成早八百多年，一個民族的符號思維和符號活動，是一個統一機制，不可能僅僅表現在語言文字方面，藝術符號同樣要受這一符號思維的影響和制約。在戲曲形成之前，構成戲曲的諸元素，必定已經有了這種符號活動的積淀，戲曲程式的符號結構和“六書”造字法的關系，應是民族符號思維的總體機制和分支的關系。

下面試以“六書”造字法闡釋戲曲程式的符號結構：

一、象形：“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。”(注3)這就是說把事物形態描繪下來，其書寫的特點是隨事物不同的形體曲折變化。許慎舉“日月”兩字為例，“日”字就畫成“”，象個太陽，“月”字就不能再畫圓圈了，否則日月就分不清了，于是畫了個“”——半圓的月亮。這類象形字仍然屬于摹仿階段，是漢字發展的初級形態。但這種摹仿也已經不是直接描摹客觀事物，而是經過符號創制者對客觀事物的觀察、思維、認識之后經過抽象化了的“形”。說是“象形”，其實是又象又不象的，且看下面這些象形字：鳥（）、魚（）、羊（），這不都是和對象物是“不即不離，是相非相”的嗎？可見戲曲美學的表現原則和最早的漢字表現原則是一脈相承的。這里的“象形”實際上已經包含了符號創造者的“意”了。古代戲曲藝術家（及其前人）便是繼承了這種含有表意內容的象形結構，創造了某些戲曲程式。象形文字絕大部份都是描摹人以外的事物的。這種抽象化的方法到了戲曲這里就被發展了，不但將人以外的事物抽象化了來描摹人，而且把人本身的行動和生活內容也抽象化了，僅僅做到“象”了就行，并不要求全真。屬于這一類的程式結構和象形文字一樣，在藝術符號系統中也是屬于低層次的。例如：“蘭花指”取蘭花之美，“虎跳”取虎躍之猛，“云手”取流云的線條美，這些都是以物描人。至于戲曲舞臺上有酒無肴、有杯無碗、離眼擦淚、掩袖而飲等等，都僅只求“象”其形而已。從象形文字結構發展過來的這類程式，并不排斥摹仿，只是不求逼真。因此既不是再現的，也不是表現的，而是中國民族自己獨特的表現方法。福建高甲戲有一種丑角表演藝術，叫木偶丑。木偶丑的表演藝術也是一種程式，既是摹仿又非摹仿。本來是木偶摹仿人，但不可能都象人，反而具有似相非相的特色，這就誘發了人反過來又去摹仿木偶，人學木偶，也不可能都象木偶，也是似相非相的，于是兩個“似相非相”迭加在一起，似人非人，似木偶又非木偶，產生了非常特殊的美感，而這運用的也是象形結構法。

二、指事和會意：這兩種漢字結構法，比象形文字前進了一大步，它已脫離了摹仿階段，完全屬于抽象化的表意符號。因為象形文字只能單純表示物象，而不能表達人意，對于無“形”可象的“意”，就無能為力了。這就要求在象形之外再創造出能夠表示“意”的符號，把無象的具象化。漢字中的“指事”和“會意”這兩種造字結構，既淺顯又準確，是相當絕妙的。按《說文解字》的解釋，“指事”是“視而可識，察而見意”，就是說看到字的外形就可以知道它指的是什么，辨察它的結構就能明白它的意思。比如：“上、下”兩字，無形可象，該怎么表現呢？漢字是以一個弧形為標準線，在標準線上加一個“－”的符號，以示“上”字（古文為），在標準線下方加個“－”的符號，就變成“下”字（古文為），這種符號具有明確的指示性，故曰“指事”。“象形”和“指事”都還是單元結構的文字，“會意”字就發展到二元或三元結構，是兩個以上字形的組合。《說文解字》說“會意”字是“比類合誼，以見指”。就是說把兩個相關的字合在一起，兩字意義相合，就構成新字的意義。例如“止”與“戈”合在一起，就是“武”字（“武”，古文為“”，一只腳〈〉，一件戈，表示征討的意思）；“人”和“言”合在一起，就是“信”字（強調言而有信）。由于“指事”和“會意”字都是從“象形”字的基礎上發展起來的，所以和象形字又有著一定的關系，例如雙木為“林”（），三木為“森”（）；兩人為“從”（），三人為“眾”（）；“口”字和“鳥”字合在一起，就是“鳴”，表示鳥叫。這類字只要一看它的組合結構，就懂得它的意思，所以叫作“會意”。在戲曲程式中也可以找到許多與這類組合的符號有著驚人相似的結構。例如把一塊大黑布橫拉起來，并在它的后面高處站上人，這和“視而可識，察而見意”的“指事”字一樣，一看就知道是城墻（城墻的顏色是灰黑的）；又如用兩塊布各畫上輪子，由人拿著作推行狀，中間還可以站著人，可行可止，一看就知道這是車。至于上樓、下樓、開門、關門，則是象形符號與會意符號相結合。過去，我們一直把跑圓場看作是對舞臺空間的突破，其實跑圓場也是一種行進的“會意”符號。之所以選擇圓的結構，是因為圓周可以無限延長，可以表示向遠處延伸，是一種有限與無限的統一。更妙的是如果把這種行進符號稍作變化，用形的多元組合，它就會產生把多處不同空間重迭在一起，舞臺上便會在同一時間里顯示多個不同空間的奇妙效果。而這，就是在電影里也是無法表現的。例如閩劇《拜月亭》中“逃難路遇”一場，寫蔣世隆兄妹和瑞蘭母女四人在逃難中失散，兄、妹、母、女四人各自在不同地點尋找親人，他們同時在臺上邊唱邊走著形，彼此卻可以視而不見，聽而不聞，觀眾也完全懂得他們是在四個不同地點行進。這種符號在閩劇中叫做“三插花”。由此可見，是由于戲曲程式運用了“指事”、“會意”的符號結構才創造了舞臺時空的無限自由。

三、形聲：這是在漢字中運用最多的結構形式，也是漢字發展的最高層次。“形聲”，顧名思義是“形”和“聲”的合體字，它是兩個單元的組合，屬于有邊旁的字體，字的一邊是形符，一邊是聲符，例如“江”字，“水（）”旁是形符，指這個字屬于水的，“工”字是聲符，是它的發音（古代“工”和“江”同音）。這里，我們不妨引用瑞士結構主義語言學家費迪南·索緒爾的理論來解釋漢字的形聲字。索緒爾認為：“語言是系統，該系統由任意的和差異的符號組成。任何語言符號都由兩個因素結合而成：音象和概念。音象是能指，概念是所指。”(注4)按照他的說法，漢字“形聲”字中的形符就是他所說的音象——能指，聲符就是他所說的概念——所指。例如“蟬”的形符“蟲”就是音象——能指，可以表示它屬于昆蟲類；聲符“單”是用以界定“蟲”的概念“蟬”，就是所指了。能指是任意的，可以用于指示所有的蟲類；所指就是界定其差異，它只能指代“蟬”而不是別的蟲類。那么在戲曲程式中，要怎樣解釋這種形聲符號呢？“形聲”是文字的結構概念，文字要發音，所以聲符既是概念的又是發音的。而戲曲的程式語言是通過表演來輸出信息的，要傳達主要的是人物的內心思想感情。因此在文字結構中的聲符，在戲曲程式中，我們可以看作“心符”，就是說它不是文字的概念，而是情感的概念，我們可以把“形聲”叫作“形心”。戲曲里的“形心”結構和漢字中的“形聲”字一樣，占有重要的地位。“象形”、“指事”、“會意”在戲曲里都只能表示客觀事物之意，唯獨“形心”符號是和人物的內心世界相結合的。離開了人物的內心感情，形符本身是毫無意義的。例如“甩發”，孤立地看，它只是一種“技巧”，雖具有能指的功能，卻不產生任何指示性，沒有任何意義；只有和人物內心的“極度痛苦”的感情相結合時，它才會使這種內在的感情外化，產生強烈的所指作用。帽翅功中的紗帽兩邊帽翅一上一下擺動出不同的節奏，這一動作本身也毫無意義的，但當和人物的苦心焦思的心態相結合時，觀眾就好象感覺到他的心律跳動的節奏。可見形符和心符是互為作用的，沒有心符，形符就失去所指作用；沒有形符，心符也無所指示，正如布拉格語言學家雅可布孫所指出的：“兩種符號都必須在用某種方式組織起來的特定系統中，才獲得價值。孤立的單位本身沒有任何價值，甚至也沒有意義。”(注5)這里還要指出的是：形符具有在一定規范下的任意性，例如“拂袖”這一程式動作，它的能指范圍就有好幾種：可以表示亮相，可以表示對某人某事的反感、生氣；可以表示不同意，也可以表示快樂；或表示女性在獲得愛情幸福感時又驚又喜的激動之情；也可以作為起板叫唱前的預備動作，這些都只有與人物的內心感情相結合時，才產生有很大差異性的不同意義。這說明在戲曲程式中，形符能指的任意性是要受心符差異性的制約的。

那么，怎么看待戲曲的行當呢？行當也是一種符號。戲曲把人分解為兩個部分，一個部分是符號的人；另一個部分是真實的人。符號的人就是行當，它把人分門別類制定為符號，是人的程式化和抽象化。行當相當于漢字形聲字的偏旁，好比“江”、“河”、“湖”、“海”等形聲字，行當就象是偏旁“氵”，它可以泛指一切有關水的內容，可是又不能具體指代任何具體的“水”。行當具有在一定范圍內的能指作用，如老生、老旦，可以泛指某一年齡范圍的這類人，卻不能具體指代某一個具體的人。因為它僅僅只是象某一個字的偏旁，所以它只有和某一具體人物及這一人物的具體心態相結合時，才能顯示出一個完整的具體的人物。人們指責行當是類型化，不錯，行當的確是一種類型符號。但，人有沒有類型呢？我以為是有的。現代指紋、血液學等的研究都表明有某種指紋或某種血型的人，就會具有某種性格。我們平常也常說某個干部是開拓型；某個干部是穩健型的。可見人有類型是客觀存在。類型就是共性，行當是在共性的基礎上表現個性，是這一類中的這一個。當然，人的類型，隨著時代不同，也會有所演變，古人可以按照古代人的類型劃分行當，我們也完全可以按照現代人的類型劃分新的行當符號。行當是科學的。戲曲不但把客觀事物抽象為符號，而且把人自身也抽象為符號，這在藝術上是一種大膽的創舉。

四、轉注與假借：這二者基本上是屬于用字法，不是用來創造新的字，只是借助已有文字作為訓義和標音之用，它們都是指字與字之間發生關系而言。“轉注是從意義角度去揭示某些字之間的關連性”，“義同義近的可以相轉互注”，“假借則是從聲音角度去揭示某些字的關連性”(注6)，《說文》說是“本無其字，依聲托事”，是用同音字或音近字來表示某個詞義。這兩種方法，在戲曲程式里得到很大發展，發揮了奇妙作用。不過因為戲曲程式是形象化的，所以“假借”不是“依聲托事”，而是“依形托事”，并且在戲里這兩者常常結合使用。例如閩劇和梨園戲都有這樣的表演程式：旦角用自己的食指在臉上劃三下“羞”，就表示自己顧不得羞恥了，接著就大膽地向她所愛的男子表達愛情。在臉上劃羞，這本來是羞別人的，現在卻用來羞自己，而且把“羞”的意義引申為“顧不得羞恥”了。蒲劇“掛畫”中也有類似的表演，花旦用手在自己臉上抓了一把摔在地上，以示“丟臉”之意，也引申為“顧不得臉面”了，然后就向小生表達愛情。這些都分明是“義同義近”的相轉互注。弄清楚了“轉注”與“假借”的作用，我們就可以找到前面所提出的關于戲曲的一桌二椅的多功能的答案了：桌因其高，所以假定為山；椅因其矮，所以假定為牢門、窯門，這也是屬于“義近”的“轉注”。平常的房門、大門就不能借用椅，因為這些門都是高的，而且都為觀眾所熟悉，不具特殊性，讓他們“會意”就可以了。又如帳子，可以作神帳、帥帳等等，但也可以“假借”為轎，因為帳子有軟門，而古代的轎也有軟的門簾，這就屬于形近的假借。

關于“六書”與戲曲程式的關系大體上可如上述，可見它們之間是同構的。戲曲程式的結構也是沿著“象形、指事、會意、形聲（在戲曲里為“形心”）、轉注、假借”等方法發展而來，不過戲曲程式是將這些方法化為適宜于舞臺表現的形式而已。在戲曲程式里這幾種結構往往又是互相結合的，例如《水漫金山》中的“水”，用綠色的旗象征水的顏色，用旗的飄舞象征水的波浪，既是“象形”的，又是“會意”的，舞旗的人并不是作為水族而是水的人格化，用人的感情來表達水的感情，配以象征水的音樂就造成洶涌澎湃、狂濤怒卷的態勢，這則又和“形心”相結合了。

戲曲程式是由“形”、“意”、“音”三個要素組成，又是一種復雜的多層次結構。例如水，在一般情況下不需要直接去表現水，只要通過“劃船”、“游泳”等符號，觀眾就可以“會意”水在；但當需要正面表現水時，就把水的符號推向高層次的復雜結構，出現了象《水漫金山》中旗舞那樣的場面。前面說過，戲曲程式有一個完整的網絡系統，各個構成這個網絡的單元之間，既是相輔相成的，又是互相制約的。限于篇幅，這里不可能進行全面的探討，有的關系還有待進一步的深入研究，但找到了戲曲程式符號結構的“根”，無論對于戲曲藝術的繼承還是革新，都是很有意義的。

戲曲藝術為什么只產生在中國？就是因為它是中國語言文字結構在戲劇藝術中的分支，因此它不可能產生在使用拼音文字或其他非漢字文字的國家。戲曲的產生，是漢文字統一的結果。所以即使在中國，戲曲也只出現在統一使用漢字的地區，這些地區盡管各有自己的地方劇種，而且象福建梨園戲、莆仙戲那樣，與京昆等劇種在藝術風格方面有很大差異，但在戲曲程式的結構原理上都仍然是一致的。而某些少數民族，因為有他們自己的文字，不為漢字所同化，如果我的推理能成立，那么，他們的戲劇形式，就不可能與戲曲程式同構。總之，漢文字的符號結構，是形成戲曲藝術的民族特性的一個重要原因。

三

通過上面的論述和分析，對于戲曲程式可以得到下列幾點新的認識：

第一、戲曲程式符號是本民族遠祖遺傳的符號密碼，漢字便是這密碼的基因。正因為這樣，程式符號的創造者（藝術家）和接受者（觀眾）之間，有著一種自然的默契。符號所輸出的藝術信息，觀眾是直覺地感知而不需要經過想象的。對于戲曲程式符號，觀眾是一看就懂的。一個老太婆，她可能沒有騎過馬，甚至沒看見過馬，但只要有人告訴過她騎馬是怎么回事，她就能“會意”揮鞭上馬的程式符號，而用不著、也不可能產生想象，因為騎馬是什么樣子對她來說，是想象不出來的。由于這是本民族祖傳密碼，所以中國的沒有騎過馬的觀眾能夠一看就懂；而即使是騎過馬的具有產生騎馬想象條件的外國觀眾，卻不能一看就懂，而要經過別人幫他破譯程式符號的密碼，輸入新的信息，他才能懂得原來如此。布拉格學派語言學家雅各布孫認為：“遺傳密碼和語言符號乃是人類從遠祖傳遞到后代的兩種最基本的內構信息系統。”(注7)便是這種系統構成了中國民族文化的集體無意識現象。中國古典戲曲論著中，很少有人談論有關戲曲的程式問題，那時連“程式”這個詞也沒有。這是為什么呢？因為古人都具有接受這一密碼的內在功能，在他們看來，戲曲的程式表現形式，是自然而然，本來就該如此，是沒有什么可議論的。可以肯定，戲曲程式發展的歷史，也是從粗到精，從低層次到高層次的發展過程。它能夠發展成為今天這樣豐富、完整的程式，是經過無數代戲曲藝術家不斷地創造、改進、增益的結果。但是為什么他們都能在戲曲程式的語言符號結構上，取得這樣高度的統一性，而不會偏離走樣？不是集體無意識，又怎么解釋這一現象呢？

第二、戲曲程式的可觀性與可感性。一切藝術形式都應該具有這兩種性能。戲曲的可觀性有兩方面的含義：一方面具有鑒賞價值，使觀眾對它發生很強的審美興趣，簡單地說就是好看。戲曲程式之所以帶來很強的歌舞性（程式并不完全是歌舞），也就是要通過這一手段去達到具有欣賞價值的可觀性效果。這就是說戲曲程式作為一種藝術符號，它是從生活常態中分離出來，成為“非生活化”的表現形式。戲曲舞臺上的一舉一動，沒有一點是與生活的真實相同，都是經過美化了的。戲曲程式的“非生活化”的美化，與布拉格語言學派的“陌生化”原理相一致。只有陌生化才會產生新奇，新奇加強了可觀性。目前的情況是：在中國觀眾看來，本來是陌生化了的戲曲程式已經變得老一套了，所以嫌其陳舊；而在外國觀眾看來，因為少見，就感到新鮮，程式的陌生化對他們還有巨大的藝術魅力。因此，對于國內觀眾，戲曲需要革新，重新使它陌生化，才能保持它的可觀性。戲曲程式可觀性的另一意義，就是力求把隱藏在人物內心的世界，用符號的形式將它細致而又準確地表現出來。感情是內在的不可觀的，是無“象”可“形”的。而戲曲程式卻把這種不具形象的心理狀態，通過符號使之外化，成為有外在形式的可觀的形象。這種可觀性，是戲曲程式的重要特點。形式美的可觀性，使觀眾產生美感；內在心理外部顯現的可觀性，使觀眾產生共鳴和感情騷動。戲曲程式的可感性寓于可觀性之中。

第三、戲曲程式具有無限發展的可能性。結構主義語言學認為：有著復雜層次結構的結構模式“具備著無限的可能性，能夠派生、演變出無限多樣的事物”(注8)。我們說戲曲程式具有無限發展的可能性，還不僅以結構主義語言學的理論為依據，從中國文字和書法的變遷發展的歷史，也可以得到證明。我國最早的象形字，只有幾百字，到后來表意文字產生，就發展到了幾千字，現在常用的就有二、三千字。如果以字為單位再進行多層次組合，那就更加豐富，新詞語層出不窮。可是作為建構文字的方法，仍然是那么幾種。中國文字從實用的發展成為藝術的書法，它的演變歷史，就更加值得戲曲借鑒。書法的發展起初是同向雙軌的，一條軌道是簡化，一條軌道是變形。大篆是對上古古文的簡化和變形；小篆則是對大篆的簡化和變形；篆的線條結構是以圓、曲、流動感為主；隸書則變圓為方，化曲為直，變流動為平整自然，隸書開頭不如篆書美，但后來經過美化，蠶頭燕尾，就自成一格。楷書對于隸書，草書對于楷書也是如此。到了張旭、懷素的狂草產生，又變為方圓互益，曲直相間，并且恢復了篆書線條的動感。這是一個否定之否定的過程，體現了更高的簡化、變形、美化的原則。無論篆、隸、楷、草，由于它們的演變，各都統領了一代書風。這些變革都是在時代影響下的突變。從文字和書法的演變，我們可以得出這樣的判斷：1、符號的組合可以無限發展產生新符；2、符形是可變的，但萬變不離其宗，它仍然是漢字，而不是別的圖形。我們目前還沒有找到戲曲程式歷史演變的材料，不能具體分析是怎樣演變到現在這個樣子。但我們可以把和戲曲程式有血統關系的書法，作為參照系，要肯定戲曲程式也是可以經過繼續組合、結構而產生新符，現有的程式規范也是可變的。關于“移步而不換形”的說法是尚未認識符號結構原理的比較保守的觀點。“移步”雖然也可以象書法家那樣在一定書體的框架內發揮自己的創造性，但那只是漸變（量變），只能產生不同的藝術風格、流派，不能形成質的突變。戲曲的革新要能達到象書法由篆到隸，由楷到草那樣具有時代意義的演變，那就必須“換形”。“移步”只是在某一時代的時空界限內，用碎步跑圓圈；“換形”才會從一個時代向另一個時代跨出大步，所以既要“移步”，也要“換形”。用“移步”去創造戲曲程式同構的多樣化，用“換形”去進行程式符號的新的多層次的再組合。這種再組合如果與當代的審美意識相結合，戲曲形式就會隨著時代的發展，不斷有所突破、更新，既能保持民族文化的特征，又能具有強烈的時代感。

第四、戲曲程式自身的矛盾性。戲曲程式自身存在著兩大矛盾：創造性和約定性的矛盾；規范性和可變性的矛盾。

戲曲程式作為一種語言符號，它的發展歷程就是富有創造性的歷程，是從摹仿到非摹仿，從表象到表意，從把客觀事物簡化成符號到把內心生活顯現為符號的歷史，這無一不是創造性的成果。但是作為語言符號的指代性能，只是在符號創制階段起作用，“符號一旦進入系統的交際過程、表達某一特定的現實對象以后，隨即產生了‘價值’”(注9)，具有很強的約定性。約定性是需要多次重復才能形成的，于是就和創造性產生了矛盾。“起霸”這一程式動作，在初創階段，無疑是富有極大創造性的，但以后凡是大將出場都要“起霸”一番，無數次的重復，就從創造性向摹仿性倒退，每次演出只是用摹仿的方法產生一件復制品，大大削減了它的藝術價值。我們應當看到，藝術語言與日用語言有著很大的差別。藝術要求創新，而日用語言則偏重約定，如果戲曲程式也偏重約定性，那么對于“起霸”的第一次出現，又將如何解釋呢？初見為新，常見為舊，創造性才產生“新”，約定性會導致“舊”。戲曲的一桌二椅和近年舞臺上流行的移動平臺，同樣都是假定性的，為什么人們只指責一桌二椅舊，而沒指責移動平臺舊呢？就是因為一桌二椅是百把年乃至幾百年“一貫制”。實際上，就是實用的語言符號，也不是亙古不變的，它們有著不斷演變進化的客觀歷史。戲曲程式的發展肯定也是一樣，只是我們沒有把它看作可以經過多層次組合而產生無限變化的語言符號系統；沒有看到它可以通過有限的手段去表達無限事態的性能；把戲曲程式的規范性看成是不可改易的（或者基本上不可改易的）。這樣，規范性和約定性加在一起，就成為戲曲藝術的沉重負擔。把本來是開放性的戲曲藝術，反而變為封閉的了。這實際是對戲曲程式的自我否定。這種現象和我們對程式的認識顯然有關。戲曲程式需要一定的規范性，否則就會產生無所制約的任意性，但我們應把這種規范性看作是對戲曲程式的語言符號結構原理的遵循，而不是過份強調現有某一程式動作或形式的規范作用，甚至“一招一式”地照搬。更重要的是應該看到戲曲程式具有很大的可變性，例如前面提到過的“甩發”這一程式動作，按照前面分析的結構原理，它是一種“形符”，只有與人物的具體心態相結合才能產生將內心感情外化的意義。過去這一動作一直都是與人物極度痛苦的心態相結合，因此一貫以為“甩發”只能表現人的內心痛苦，我們沒有認識到“甩發”只是“能指”，人物的心態才是“所指”，如果用它和人物極度高興的心態相結合，不是一樣可以“甩發”嗎？《雙下山》中的小和尚，沒有頭發可“甩”，他不是“甩”起掛在脖上的念珠，以表現他逃下山來，得到解放的內心喜悅嗎？川劇的特技“變臉”在《水漫金山》中并不表現任何意義，不過是一種神怪法術的變化，如果我們在戲曲現代戲中，把這種“變臉”的程式用來表現這樣一個人：他對上級一副臉孔，對下級又是一副臉孔，在私下一副臉孔，在公開場合又是一副臉孔，這不是就能賦予這一程式以新的意義嗎？同樣的“變臉”，如與另一種人物心態相結合，比如一個熱戀中的姑娘，本來在她的眼里，她的男朋友是很美的，但當她發現了對方的丑惡心靈時，這個男朋友在她的眼里突然變成丑的了，這不是也可以運用“變臉”作為程式符號嗎？所以在對待戲曲程式這兩對矛盾上，應該發揚創造性和可變性，不應該過分強調約定性和規范性。

對于程式符號的繼承和發展，大概有這樣三種可能：一是用舊形換新義（就象上面所說的“甩發”、“變臉”等等）；一是將程式符號重新組合，用以表現現代生活的新含義；再則就是從現實生活中創造新符號。就象后人評價顏真卿的書法那樣，要做到“納古法于新意之中，生新法于古意之外，陶鑄萬象，隱括眾長”。(注10)這樣，我想無論是飛機、大炮、輪船，或是現代人的各種心態，也都可以非生活化地用藝術的語言符號來表達，改變現在某些戲曲現代戲日益向生活真實靠攏的與戲曲美學原則相違悖的現象，在藝術上保持戲曲的獨有特色。

這里，我們還要看到中國文字符號的產生是從象形開始，但它的發展卻并不都以生活形態為依據。請看漢字“水”字的演變：、、水、氵、。最早的水“”是象形的，后來把橫寫變為豎寫，演為“”，到了隸書的“水”字就大大變形了，一點也不是水的象形了，但它仍然是從“”字演變而來，至于草書“”則離象形更遠了，但仍然是從楷書“水”字演變而來。可見這些字都是從前符號演變成為后符號，是符號的符號。這樣，我們可以得出一條規律：可以從舊符號改造產生出新符號，而不必都是對真實物象的抽象。因為前符號到了需要改變的時候，多是已具有某種程度的約定性，所以根據前符號改變后的符號，也就具有可理解性。我曾看見有一位演員，當他表演喝酒的時候，卻用手把髯口高高吊起，直接用嘴巴喝酒，觀眾看了都笑了起來，可見他這樣表演是不對的。但我們應承認他的表演是真實的。否則，要怎么喝呢？髯口把嘴巴擋住了嘛，隔著胡子能喝酒嗎？可是，當初創造符號的藝術家很高明，干脆用袖把嘴掩住，把不合理的遮掩了，就變成合理而可理解的了；把丑態掩蓋起來，美就產生了。但這樣的喝酒在生活里是沒有的，所以不是對生活的抽象，而是一種符號的符號，是從喝酒動作這個前符號演變來的。可見從舊符號可以產生新符號，從舊程式也可以產生新程式。漢字的結構，在古代是“六書”，現在的漢字已有許多變成了符號的符號，不一定都合于“六書”的結構了。但它仍然是從“六書”發展而來，就象“水”字是從“”字發展而來。后符號的“水”是繼承了前符號的基因的，但后符號又是對前符號的否定。我們不應把繼承僅僅只看作對于傳統形式的保存，繼承不是保存，而是發展，發展既具有延續性，又具有否定性，是在否定中的延續。經過否定之否定的過程，戲曲程式又可能回到和原來程式相類似的但卻是更高級的藝術形態。現代書法不是又有向象形發展的趨勢嗎？當然，否定不能是盲目的，必須建立在對傳統充分認識、理解的基礎上，所以我們才需要對傳統作縱深的研究，研究的目的，既是為了正確地繼承，也是為了正確地否定，也許，這就是所謂“必要的張力”吧！

人類為了摹仿人的行走，創造了輪子。輪的核心是圓，圓有著無限滾動速度的功能。但當初創造輪子的人也象我們不盡認識戲曲程式的可變功能一樣，不知道自己的創造物有超越自己的莫大可能性，開頭只是用手推車，反而讓比自己走路不知要快幾千萬倍的輪子和自己同步。后來在實踐和研究中才不斷發現輪子的潛力，于是變革出現了。木輪變為鐵輪、硬皮輪、橡皮的軟氣輪；動力改變了：手推變為畜力、汽車、電車、火車以至飛機。這些變革都是劃時代的，但只要在陸地上走就都離不開輪子，因為圓代表了規律。所以繼承和革新、變和不變，永遠是矛盾的統一。問題的關鍵是在于發現，如果能進一步發現程式的深層結構，也是一樣，可以繼承結構規律，而變革它的外部形態和組合式樣，使它既保持了民族特色，又能與時代同步。

(注1)程式這個詞，據說是五四時代有人對戲曲進行批判，把戲曲演出形式看作是程式，這在當時是貶義詞。現在約定俗成，大家仍然把戲曲的演出形式叫做程式，卻已不是貶義詞了。本文從慣例也稱之為程式。

(注2)〔德〕恩斯特·卡西爾《人論》（上海譯文出版社）。

(注3)漢·許慎《說文解字·序》。

(注4)轉引自〔英〕安納·杰弗森、戴維·羅比等著《西方現代文學理論概述與比較》。索緒爾關于“能指”和“所指”的學說，是對西方拼音文字而言，中國漢字，具有象形性，它的能指的任意性，不似拼音文字，是要受漢字形象制約的。

(注5)轉引自陳明遠編著《語言學和現代科學》（四川人民出版社）。

(注6)引自吳尚夫《六書的界限》，載《中文自修》1984年二期。

(注7)同(注5)。

(注8)轉引自陳明遠編著《語言學和現代科學》第三章《語言分析和結構主義》。

(注9)陳明遠：《語言學和現代科學》。

(注10)包備五著《中國書法簡史》39頁。