關于馬克思主義文藝學的基礎

列寧在談到馬克思主義時寫道：“我們決不把馬克思的理論看作某種一成不變的神圣不可侵犯的東西；恰恰相反，我們深信：它只是給一種科學奠定了基礎，社會主義者如果不愿意落后于實際生活，就應當在各方面把這門科學向前推進。”(注1)我以為，列寧的這段話也完全適用于文藝理論與批評。毫無疑義，由馬克思恩格斯給奠定基礎的馬克思主義文藝學，應該隨著生活實踐和文藝實踐的發展而發展。顯然，它的發展決不可能從別的基礎出發，而只能從他們所奠定的基礎出發。離開或拋棄那個基礎，來一番“脫胎換骨的更新”，那就不是一個把它向前推進的問題了。

一

文藝同其他意識形態一樣，在任何時候都是被意識到了的存在。這是包括文藝在內的全部意識形態的一般規律，也是馬克思恩格斯給馬克思主義文藝學奠定的基礎之一。

近年來有的文章則不這樣看，它們聲言：文藝什么都不是，詩什么都不是；文藝應該淡化現實、背對現實；文藝即自我表現；文藝研究必須回到文藝自身，等等。其實，這種創作思潮和理論思潮并不新，更說不上是什么發展。

斷言文藝與現實無關，它獨立于生活之外，這種觀念古已有之。把文藝研究僅僅局限于“內部規律”的分析，也不是二十世紀才有的新觀念、新理論、新規律。如果追本溯源的話，德人狄爾泰（1833—1911）可說是精神歷史學派的創建者和文藝“內部規律”說的始作俑者。與歐洲十九世紀傳統的文化歷史學派（維柯、赫爾德爾、丹納、維謝洛夫斯基等）不同，他在文藝學領域內的確開辟了一條新路線。在他看來，文藝創作的生命是精神歷史的現實。作家創作和作品不可能由外部世界的發展規律來解釋，它們與文化、歷史、社會、政治、哲學無關。文學不是派生之物，它首先是事實即文學所固有的內部規律。用社會生活發展的規律與結構來解釋文學發展的規律與結構，是不允許的。二十世紀崛起的許多歐美文藝研究學派，如俄國和蘇聯的形式主義、英美的新批評、法國的結構主義、德國的闡釋學、日內瓦的意識批評等，大都沿著狄爾泰的軌跡前進，并且把他的理論推向頂峰。這使人感到，似乎二十世紀是文藝“內部規律”研究的世紀。二十年代形式主義派的主要代表人物什克洛夫斯基，在其所著的《關于散文理論》（1925）一書的序言里，開宗明義地寫道：“我的文學理論是研究文學的內部規律。”在《共產主義與未來主義》（1919）一文中，他曾說：“藝術總是離開生活而保持自由，在它的色彩中從來也沒有反映出那飄揚在城堡上空的旗子的顏色。”拿英美新批評派的最高成就——韋納克和沃倫的《文學理論》（1948）一書來說，我們翻遍這本書，很少找到“生活”或“現實”這樣的字眼。這決不是偶然的，在他們看來，傳統的文藝研究即對作家的個性、作品的社會環境和歷史背景等的研究，只不過是一種“因果性”的“外在因素”的研究，它必須由“文學的內部研究”所代替，必須轉向作品自身（韻律、修辭等）。西方現代結構主義者雅各布遜、羅蘭·巴特等，則把文學界定為對本文結構的外部形式的準確描述，并且提出本文是自給自足的，它同現實毫不相干。按照托多洛夫的意見，“文學起源這個概念本身現在已經不適用，應該談論的不是‘起源’問題，不是本文可以從非本文產生的問題”。如果說，形式主義、新批評、結構主義等把形式和結構置于研究的中心，把形式和結構看作作品唯一主人公，那么以弗洛伊德和榮格為代表的精神分析派、日內瓦意識批評和闡釋學，則把作家的意識、非理性的創造力提到首位。精神分析派認為文學內容的全部多樣性和文學形式的全部多樣性在于恒常不變的心理表現，即個人無意識或集體無意識。意識批評提出本文的復雜性和豐富性在于作家意識的復雜性和豐富性；一個作家的全部作品是同一主體的許多各自不同的變體。闡釋學聲言闡釋方法不是分析，而是共同感受；闡釋者最終在于闡釋自己。盡管上述兩種傾向是不同和對立的，然而它們在否定文藝與現實的聯系和關系這個根本點上，又可以說是殊途同歸，各有千秋。這樣講，并不是要否定和抹殺在這些新學派著作中所蘊含的某些值得注意和值得重視的合理內核和有益成分。這是一個專門問題，需要深入探討。但有一點是不容懷疑的，必須認真研究形式與結構、語言與符號、無意識與意識，應該承認我們過去的文藝學在這方面做得很不夠；但是把它們絕對化，看作是無所不包和無所不能的文學觀念和文藝學方法論，則是根本不同的兩回事情。因此，從總的方面看，這些學派無不走進了文藝研究的死胡同。由于把文藝的“內部規律”絕對化，由于割斷文藝與現實的客觀聯系，它們不能也不可能回答這樣一些問題：為什么某些歷史時期的文藝處于高度繁榮，而另一些歷史時期的文藝走向衰落？為什么一些流派、形式、手法、體裁會為另一些流派、形式、體裁所取代？為什么過去時代的優秀作品會顯示出永久的藝術魅力？

讀一讀“內部規律”論者什克洛夫斯基三十年代初在《給科學上的錯誤立個紀念碑》等文章中的反思，也許不是沒有意義和啟迪的。什克洛夫斯基在回顧“往事”時說：“對我來說，形式主義是一段走過的道路”；“我們自己不好，走錯了路”。并且認為他的錯就錯在“把藝術幽禁在管道里，靠了穿不透的管壁把它跟生活隔開”。當有人指責他背叛形式主義的時候，他回答說：寧愿“背叛，因為我還想繼續成長”。的確，他后來的行動實踐了他的諾言，成了蘇聯的著名文藝理論家。

這里，必須說明一下“內部規律”和“外部規律”的術語問題。從以上狄爾泰、什克洛夫斯基、韋納克等人的言論中不難看到，他們所謂的“內部規律”（“內部研究”），實際上是指作品的形式和結構、作品的本體論，也就是詩學。依我看，如果不脫離“外部規律”（“外部研究”），如果把它的內涵確定為詩學，并從這個意義上使用這個概念，那就沒有什么不可以的。但事情恰恰在于，他們的“內部規律”是針對“外部規律”而發的，其目的是為了否定“外部規律”即文藝同現實、社會、時代的聯系和關系，認為“外部規律”無法解釋文藝現象，作品只有自己獨立的存在和自己獨立的歷史。按韋納克的意見，一部作品是“具有特殊本體狀態的獨立的認識客體”。用什克洛夫斯基的話來說：“如果用工廠方面的情況來作比喻，那我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而僅僅是棉紗的支數和紡織方法……文學形式的變化問題。”可見，關于“內部規律”之爭，并不是名詞術語之爭，而是兩種不同的文藝觀念和兩種不同的文藝學方法論之爭。，

對于馬克思主義文藝學來說，文藝作為意識形態之一，它既有和其他意識形態相同的一般規律，又有和它們相異的特殊規律，而且一般規律和特殊規律是不可分割的。在我看來，文藝的一般規律大體與“外部規律”的涵義相當；文藝的特殊規律大體與“內部規律”的涵義相當。然而，馬克思主義文藝學與精神歷史學派、形式主義、新批評、結構主義以及與形形色色的庸俗社會學派是根本不同的，它既不把文藝的一般規律和文藝的特殊規律相互分割開來，又不把它們相互對立起來，而主張兩者有機的、辯證的統一。也就是說，馬克思主義文藝學既反對精神歷史學派、形式主義、新批評、結構主義、意識批評等脫離“外部規律”、把“內部規律”絕對化，又反對過去和現在的庸俗社會學脫離“內部規律”、把“外部規律”絕對化。

如果承認文藝是意識形態這個命題，顯然，僅僅從文藝、作品本身及獨立的“內部規律”出發，是無法理解文藝的。這如馬克思所說：“……道德、宗教、形而上學和其他意識形態，以及與它們相適應的意識形式便失去獨立性的外觀。它們沒有歷史、沒有發展”。(注2)其實，文藝的意識形態性質，它同現實、社會、時代的聯系與關系，它的一般規律，并不是馬克思主義強加于文藝的，一種與文藝的本質不相容的東西。恰恰相反，馬克思和恩格斯所做的，只不過是把文藝的基源歸還于文藝罷了。當然，文藝學史上的這一歸還不是簡單的歸還，而是一次具有深遠革命意義的科學發現。馬克思主義產生之前，是任何人都從未這樣去揭示過它的。這就是馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》中所指出的：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”(注3)恩格斯的《在馬克思墓前的講話》也說得十分透徹：“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等；所以，直接的物質的生活資料的生產，因而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成為基礎，人們的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是象過去那樣做得相反。”(注4)所謂“而不是象過去那樣做得相反”，據我看來，既不象馬克思主義誕生之前的形形色色的唯心主義文藝學那樣，又不象馬克思主義誕生之后的形式主義、新批評、結構主義等那樣，撇開文藝和生活的聯系，撇開文藝和經濟基礎、政治及其他意識形態’的聯系；它們不是到文藝賴以生存和發展的“直接的物質的生活資料的生產”的基礎中去求得解釋，而是到文藝的自身中去求得解釋，或如什克洛夫斯基主張的：“所謂藝術史不過是沒有內容的形式交替更迭，就象一把刻有不同標志的骨牌，撒一次都能形成不同的組合”；或如雅各布遜聲稱的：“如果文學科學想要成為一門真正的科學，它必須把‘手法’看作是它唯一的主人公”。同時應該指出，雖然過去的唯物主義文藝理論學派看到了文藝與現實的聯系，這無疑是它們的巨大功績和巨大成就，但是即使象車爾尼雪夫斯基的《藝術與現實的審美關系》那樣里程碑式的論著，仍然忽視了一個主要的事實：文藝是意識形態。可見，承認不承認文藝與生活的聯系，承認不承認文藝是意識形態，承認不承認文藝和其他意識形態的一般規律，乃是馬克思主義文藝學同過去和現在其他一切文藝學的分水嶺。

二

文藝除了具有意識形態的一般規律外，還具有自己的、不同于其他意識形態的特殊規律。如果說形式主義、新批評、結構主義等拋開一般規律，把“內部規律”絕對化，那么打著馬克思主義旗幟的庸俗社會學派，則拋開特殊規律，把一般規律絕對化。也就是說，庸俗社會學從另一個方向又把一般規律和特殊規律對立起來和分割開來。近年來，有些文章把馬克思主義文藝理論與批評僅僅歸結為社會學研究和社會學批評，似乎它只承認一般規律而忽視特殊規律，這同樣是不對的。其實，文藝的社會歷史分析是各種各樣的，不能同日而語。

首先，馬克思主義文藝學根本不同于十九世紀以丹納為代表的藝術社會學。前者以歷史唯物主義為基礎，后者則以資產階級的實證主義為基礎。拿丹納的“種族、環境、時代”這一著名公式來看吧！在他那里，所謂“種族”，這是一個極為抽象的概念，既不包括人的社會性又不包括人在階級社會的階級性。所謂“環境”，主要不是指社會環境而是指地理環境；丹納不能解釋何以在一個相同或近似的地理區域內，會產生各異其趣的文藝。所謂“時代”，這是一個與社會運動、現實關系和階級關系無關的概念。普列漢諾夫說得好：丹納并不理解社會發展及其“潛在力量”的真正規律，在他那里只有“一半是……歷史的”。

其次，馬克思主義文藝學與二十年代以馬克思主義權威自居的蘇聯庸俗社會學，是截然不同的。遺憾的是，至今仍有文章把庸俗社會學當作馬克思主義文藝學來看待，在這兩者之間劃等號。蘇聯的弗里契和彼列威爾澤夫等之所以被稱為庸俗社會學家，在于他們把馬克思主義關于經濟基礎和上層建筑與意識形態的曲折復雜的相互關系直線化、簡單化和庸俗化，似乎經濟因素是唯一的決定因素；在于他們把文藝的一般規律絕對化，而看不到文藝的特殊規律，看不到作家的創作個性和作品的審美現實。他們從一個極端走向另一個極端，從一種片面性走向另一種片面性，而不是走向真理。他們雖然也反對各種各樣的形式主義，但把作品形式的必要研究也給否定了。這就將馬克思主義文藝學庸俗化了。在他們看來，文藝不是現實的反映和再現，而是“經濟進化的標志”；“藝術生產從屬于物質生產的規律”；“詩的風格是時代經濟風格的審美表現”；作品是“用藝術形象的語言翻譯社會的經濟生活”；文藝批評就是在作品中尋找“階級和社會的等價物”、“階級心理的代表者”；文學史家的任務在于揭示隱藏在象征符號背后的統治階級的“私利”等等。

第三，馬克思主義文藝學也根本不同于今日西方馬克思主義的各種各樣的社會學研究。例如，法國文學理論家戈德曼的“辯證社會學”或“發生學結構主義”認為，文藝作品的結構和社會經濟結構是密切相連的。這與二十年代蘇聯庸俗社會學的方向一致，所不同的是，戈德曼提出這兩者之間尚存在著一種階級的集體意識或社會集團的意識，而它們是被社會集團在社會結構中的地位所決定。因此在戈德曼看來，分析作品和分析文藝過程就是分析階級的集體意識或社會集團的意識，而不是分析作家在作品中所再現和所評判的現實。這種把作家的創造活動排除在外的社會學研究，幾乎是今日西方馬克思主義文藝研究（如“藝術生產論”、“文藝工業論”、“新社會學”等）的共同致命傷。

馬克思主義文藝學的社會分析不僅不同于其他各種各樣的社會分析，而且并不局限于社會分析。文藝與其他意識形態一樣，都是對客觀世界的掌握，但掌握的方式各有不同。馬克思說：“整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐-精神的掌握的。”(注5)所謂掌握世界的藝術方式，就是指文藝認識現實和反映現實的特殊性。這種特殊性不僅表現在文藝的對象和內容的特殊性之中，而且表現在文藝的形式和功能的特殊性之中。也就是說，文藝是多樣特性的辯證統一。那種認為馬克思主義文藝學只從事作品的社會內容研究，不進行作品的藝術形式研究的觀點，是站不住腳的。恩格斯在評論梅林的《萊辛傳奇》時，指出了形式的重要性，認為不能“為了內容而忽略了形式方面”，即政治觀念、法權觀念和其他思想觀念“是由什么樣的方式和方法產生的”。(注6)所謂“什么樣的方式”，無疑是指形式。恩格斯在分析具體作品時，便從普遍意義上的形式轉到特殊意義上的形式。他關于德國詩人阿倫特的回憶錄《憶往事》寫道：“暫且撇開阿倫特這本書的思想傾向不談，從美學上來看，這本書當然也是最有趣的出版物之一。在我們的文學中，已經很久沒有聽到過這樣簡練的、富有表現力的語言了。”(注7)接著，他又贊許了詩人的“詩情畫意的手法”。馬克思對拉薩爾歷史劇《弗蘭茨·封·濟金根》的評論，一開頭便談到劇本在形式方面的優缺點。他說：“首先，我應當稱贊結構和情節，在這方面，它比任何現代德國劇本都高明”；“既然你用韻文寫，你就應該把你的韻律安排得更藝術一些”。(注8)同馬克思一樣，恩格斯在評論到拉薩爾的劇本時也指出：“如果首先談形式的話，那末，情節的巧妙安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已。”(注9)不僅如此，馬克思和恩格斯還從形式和內容辯證統一的角度提出了一個重要命題。馬克思建議拉薩爾“在更高得多的程度上用最樸素的形式和最現代的思想表現出來”。恩格斯希冀“未來的戲劇”即社會主義戲劇能實現“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美融合”。由此可見，雖然馬克思主義經典作家沒有留下詩學方面的專們論述和系統言論，這是事實，但不能不承認：他們對文藝的形式問題一向是十分關注的。馬克思恩格斯關于形式（語言、結構、情節、韻律等）的論述，及馬克思在《資本論》中對資本主義生產關系的結構所作的卓越分析，為什么不能成為當代馬克思主義詩學的一個“榜樣”和“出發點”呢？

三

馬克思恩格斯給馬克思主義文藝學奠定的基礎之二是：主體和客體的辯證統一，既不把主體絕對化，又不把客體絕對化。

從當代西方文藝學中，我們可以明顯看到兩種對立和錯誤的不同傾向：要么把文藝的主體絕對化，要么把文藝的客體絕對化。西方的詮釋學、現象學，特別是第二次世界大戰后出現的日內瓦意識批評和六十年代在西德等西方國家興起的“接受美學”等，它們看到了并批評了二十世紀初西方文藝學領域中日益發展的把客體絕對化的傾向，但是當它們起來批判這種錯誤的時候，自己又常常陷入了另一個極端，把主體絕對化，似乎本文是批評家的個性和意識的產物，只存在于讀者的接受之中。與它們相反，西方的符號學、結構主義、微觀分析法等，則把客體絕對化，企圖用數學和其他自然科學方法、統計方法、模型方法來研究文藝作品。在一些人看來，不僅作品的結構、情節、韻律可以模型化，而且連作品的思想傾向和作家的審美立場也可以模型化。其實，這兩種絕對化的傾向并不限于西方國家的文藝學，在一些社會主義國家的文藝學中也有所反映。拿蘇聯的塔爾圖結構詩學派來說，就可以找到這樣的缺陷，幾乎把文藝現象全部符號化。

近年來，我國報刊上有些文章在反對庸俗社會學和教條主義時（這種反對是對的、必要的），也不同程度地把主體絕對化和客體絕對化：一方面提出我所評論就是我、文藝批評就是選擇或創造、文學是主體精神學等；當西方評論界指責馬克思主義文藝理論或是機械論、或是鏡子說、或是亞里士多德學派、或是現代模仿說時，有的文章也聲言馬克思主義文藝理論不講主體只講機械反映。另一方面則認為將來最好的詩是數學，并且在文藝研究中倡導不顧文藝特點地運用信息論、控制論、符號論等。我以為，這些對立的和不同的說法都是片面和不符合實際的。

究竟馬克思主義是否忽視人、忽視主體，這是一個必須認真弄清楚的問題。應該承認，主體和客體的相互關系是哲學的難題之一，也是文藝學的難題之一。主觀唯心主義認為，世界存在于意識之中，客體依賴于主體。客觀唯心主義認為，意識之外的客觀世界之所以是客觀存在，是因為有上帝、絕對精神和最高理智這樣的客觀存在。現象學認為，意識和意識的對象是不可分的；世界并不是獨立的、客觀的存在，而是存在于意識的投影之中。存在主義認為，存在不是客觀的存在，而是一種超現象的存在，它象屏幕一樣能夠記下投到它上面的全部投影，等等。總之，由于它們這樣或那樣地、抽象地夸大了主體的能動方面，由于它們脫離了人的社會實踐方面來論述主體，因而它們都未能找到科學地解決主體與客體的相互關系的真正中介和橋梁。馬克思主義與過去的一切唯物主義也不同，雖然兩者都承認存在第一性，意識第二性，但直觀的或機械的唯物主義卻忽視了人的主觀方面、能動方面。例如，對于費爾巴哈來說，植物、動物、石頭、空氣、光僅僅是直觀的對象。因而費爾巴哈同樣未能解決主體與客體的相互關系。

這個問題最終是由馬克思第一次科學地加以解決的。對于馬克思來說，植物、動物、空氣、石頭、光已歷史地變成了人的社會實踐的表現，是人的本質力量的表現。馬克思指出：“我們開始要談的前提并不是任意想出的，它們并不是教條，而是……一些現實的個人，是他們的活動……和由他們自己的活動所創造出來的物質生活條件。”(注10)正因為馬克思看到了人的創造性的實踐活動，他才有可能克服機械或直觀的唯物主義的嚴重局限性，指出它的“主要缺點”在于“對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解。所以結果竟是這樣，和唯物主義相反，唯心主義卻發展了能動的方面，但只是抽象地發展了……”(注11)這大概就是列寧所說的聰明的唯心主義比愚蠢的唯物主義更接近聰明的唯物主義之故吧！馬克思在談到人和動物的區別時，肯定了人的觀念、人的主體的能動性、超越性。他寫道：“但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經在自己的頭腦中把它建成了。勞動結束時得到的結果，在這過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著，即已經觀念地存在著。”(注12)“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造。”(注13)不言而喻，尺度是任何事物所固有的客觀性質，但是只有人才能理解尺度和領會對象的內部機制，只有人才能“能動地、現實地復現自己，從而在他所創造的世界中直觀自身”，并自覺地“按照美的規律來建造”。所謂“人都懂得處處都把內在的尺度運用到對象中去”中的“處處”兩字，自然是包括人的文藝活動在內的。

然而，不同于動物的人的這種“建造”能力決不是“自為的”、第一性的，是在人的物質生活的實踐和勞動中形成的；人的本質不是孤立的、抽象的東西，是同人的社會實踐和歷史的發展分不開的。所以馬克思說：“只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺，才或者發展起來，才或者生產出來……五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”(注14)也就是說，主體除了具有能動性和超越性的一面外，還具有被規定性和被制約性的一面。這樣，馬克思對主體和客體的相互關系的理解，既不同于唯心主義，又不同于機械唯物主義。恩格斯也寫道：“自由不在于幻想中擺脫自然規律而獨立，而在于認識這些規律，從而能夠有計劃地使自然規律為一定的目的服務。這無論對外部自然界的規律，或支配人本身的肉體存在和精神存在的規律來說，都是一樣的。這兩類規律，我們最多只能在觀念中而不能在現實中把它們互相分開”。(注15)這里所表述的自由與必然、主體與客體的相互關系，對于文藝來說是極為重要的。與人的其他領域一樣，文藝中的自由或作家主體的自由并不在于“在幻想中擺脫”外部自然界和社會生活的規律，而在于認識這些規律，自覺地、創造性地利用這些規律。可見，馬克思恩格斯對主體與客體的相互關系的理解，既同主觀唯心主義和客觀唯心主義劃清了界限，又同機械或直觀的唯物主義劃清了界限。

馬克思還始終一貫地強調實踐活動對主體的作用:“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”(注16)列寧也指出，形而上學地把物質和精神即物理的東西和心理的東西的對立當作絕對的對立，機械地對待客體的第一性，那就犯了“極大的錯誤”。這不僅意味著，人的實踐活動愈廣泛、愈多樣，人同世界的實踐關系就愈全面、愈豐富，人的主體性也就愈成熟、愈充實、愈自由；而且意味著，人所創造的客體和主體具有同一性，亦即它們是相互依存、相互作用的。因此，那種認為人和作家可以脫離人和作家的實踐活動，那種認為人和作家可以脫離同世界的實踐關系，那種認為作家藝術家可以淡化現實、背對現實，來談論他們的主體性的觀點，是十分不妥的。

對于文藝創作來說，馬克思指出：作家除了應該傾聽客體的聲音——“用事物本身的語言來說話，來表達這種事物的本質特征”外，他還有權表達自己的主體的聲音，并且認為這是文藝創作的一條重要規律。一八四二年，馬克思在抨擊普魯士書報檢查令時，曾引用布封的“風格就是人”這句名言，以說明每個作家都有他“精神個體性的形式”，都有權用自己的風格寫作，并且同時充分地肯定了作家主體的聲音。他寫道：“作家的一切活動對象都被歸結為‘真理’這個一般概念。可是，同一個對象在不同的個人身上會獲得不同的反映，并使自己的各個不同的方面變成同樣多不同的精神性質”。又說：“你們贊美大自然悅人心目的千變萬化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭發出同樣的芳香”；“每一滴露水在太陽的照耀下都閃耀著無窮無盡的色彩。但是精神的太陽，無論它照耀著多少個體，無論它照耀著什么事物，卻只準產生一種色彩，就是官方的色彩！”(注17)針對德國文化專制主義對作家的這種橫加干涉，馬克思進一步斥責說：“就象損害主體的權利那樣，也損害了客體的權利。”(注18)可見，在馬克思看來，在文藝創作中主體的聲音和客體的聲音、主體的權利和客體的權利、精神的太陽和物質的太陽，是不可分割的、辯證統一的。

文藝是生活的反映，但它并不是簡單地、機械地、鏡子式地反映生活，而是作家的審美反映。文藝領域中的主體和客體的相互關系，除了具有哲學上的一般規律外，它還具有自己特殊的解決方式，亦即不僅在作家的創作過程中，而且在作家的作品中，主體和客體永遠是辯證統一著的。這與哲學、自然科學是很不相同的，后者不可能把作者的主體帶到著作中去。而作品中的藝術形象則不然。它不是客觀世界的單純“摹寫”，它始終是客觀世界的主觀形象。不管怎樣，作家的精神世界都會在作品中反映出來。即使是對同一個故事，任何一個詩人、作家、畫家、雕塑家、演員，不僅會有各自的不同敘述方法，而且會有各自的不同創作個性。藝術的豐富多采和誘人的永久魅力就在于此。這就是列寧所說的：人對于事物的摹寫，“不是簡單的、直接的、照鏡子那樣死板的動作，而是復雜的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脫離生活的活動”；這就是列寧所說的“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界”；這就是列寧所援引的費爾巴哈的那句話：“藝術并不要求把它的作品當作現實”。(注19)其實，古往今來的任何一個進步的、優秀的藝術家作家，從不在作品和現實之間劃等號，從不在審美現實和生活現實之間劃等號。由此可以看到主體和客體的辯證統一，是文藝創作過程和文藝創作結果——作品所不可缺少的條件之一，也是文藝的特點之一。對于文藝批評與研究來說，情況也是一樣。僅僅從作家的主體（及接受的主體）或僅僅從藝術的本文（客體）出發，是無法解釋文藝過程和文藝作品的。因此我以為，馬克思恩格斯關于文藝批評的兩條原則：歷史觀點和美學觀點及其辯證統一，是符合文藝的性質和特征的。這意味著，所謂美學，它是歷史的美學；所謂歷史，它是美學的歷史。這同他們關于文藝的一般規律和特殊規律的辯證統一、客體與主體的辯證統一的觀點是相適應的，而且也是以它們為根據的。

總之，盡管馬克思主義文藝學在現代的條件下應該而且必須發展，然而馬克思恩格斯為它奠定的那個基礎，并沒有過時，也是不會過時的。——這就是我的看法。

(注1)《列寧選集》，第1卷，第203頁。

(注2)《馬克思恩格斯全集》，第3卷，第30頁。

(注3)(注5)《馬克思恩格斯選集》，第2卷，第82頁；第104頁。

(注4)(注15)《馬克思恩格斯選集》，第3卷，第574頁；第153—154頁。

(注6)《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第500頁。

(注7)《馬克思恩格斯全集》，第41卷，第144—145頁。

(注8)(注9)《馬克思恩格斯全集》，第29卷，第572頁；第582頁。

(注10)(注11)《馬克思恩格斯選集》，第1卷，第24頁；第16頁。

(注12)《馬克思恩格斯全集》，第23卷，第202頁。

(注13)《馬克思恩格斯全集》，第42卷，第97頁。

(注14)馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》，人民出版社，1979年，第78頁。

(注16)《馬克思恩格斯全集》，第12卷，第742頁。

(注17)(注18)《馬克思恩格斯全集》，第1卷，第7—8頁。

(注19)《列寧全集》，第38卷，第421頁。