李漁的戲曲與歌舞伎

在日本的江戶時代（1596—1876），中國的戲曲書流傳到日本特別多的是《李笠翁十種曲》。其原因大概是因為所有的中國戲曲中，李漁的戲曲所特有的獨特風格和特征與《歌舞伎》最相近。當時的人們盡管是憑著直覺，但是他們一定已經很銳敏地體味到了李漁戲曲的這種獨特風格。

也就是說，兩者所相同的是，它們追求的不是具有典雅高尚情趣的戲曲。它們以一般老百姓為對象，把通俗的娛樂性放在最首位，以它為最優(yōu)先。因此，它們最大的重點和目標，就是如何編出使觀眾喜聞樂見的有意思的劇情，人工地、不怕造作地追求這一點——可以說在這一點上，兩者基本上都是完全基于同樣的“戲劇觀”的。

我曾經把這種戲劇觀的戲劇作為與古典主義戲劇相對置的巴洛克戲劇派系進行過探討（請參照《李漁的戲曲及其評價》，張杰譯，《戲曲研究》第十七輯所收及仰文淵譯《復旦學報·社會科學版》1986年第6期所收）。在探討時我主要地把李漁戲曲的特征與莎士比亞的戲曲（特別是喜劇）進行了比較。今天我想以與日本《歌舞伎》的比較為中心談一談我的意見。

在《歌舞伎》中，一般把一部作品的素材、主題稱作“世界Sekai”。這可以說是一個已固定的既成的類型，以這個“世界”為基礎，給予戲曲新的變化的各種各樣的idea和plan被稱作“趣向Shukou”。這是指為使作品更有意思而想出的，情節(jié)上的新花樣（acontrivance，aplot），是一個日語術語。實際上“趣向”所應具有的新奇度如何也會決定一個作品的價值。要評價作者的才能、本領，全要看他的新奇的“趣向”如何。可以說，《歌舞伎》的一出戲是否有意思，全要看“趣向”是否有意思。

李漁為了達到使觀眾享受娛樂的效果，在《十種曲》的每一篇里也都煞費苦心地講究新奇的“趣向”。正如他所說的“新也者，天下事物之美稱也”，“新即奇之別名也”，“有奇事，方有奇文”等那樣，“新奇”二字一直是他所最講究的。

我們可以舉出一個最明顯的例子：比如說《蜃中樓》的第五出。在這一出的開頭，作者李漁對演出時的注意事項詳細地作了指示。

〔預結精工奇巧蜃樓一座，暗置戲房，勿使場上人見。俟場上人唱曲放煙時，忽然抬出，全以神速為主，使觀者驚奇羨巧，莫知何來。斯有當于蜃樓之義，演者萬勿草草。〕

可以看到，作者特別想出了使用大道具、放煙來使觀眾大吃一驚的手法。這就是作者所擅長的“趣向”。在這里，有四個人各扮成魚、蝦、蟹、鱉登場，使舞臺非常熱鬧、滑稽。然后，讓觀眾們看蜃樓的道具所組成的奇觀。

盡量地使觀眾充分欣賞舞臺上的奇觀，這在《歌舞伎》中也是有的。因此，這個場面如果照原樣搬到《歌舞伎》的舞臺上也是完全行得通的。一七七一年（明和八年）日本的一個叫八文字屋自笑的作家，曾經把這一出和下面的第六出很出色地改編成《歌舞伎》使用的劇本。我認為，李漁的作品中我們應該特別注目的地方就是現(xiàn)在我所舉出的他的著眼點。

此外，《歌舞伎》還巧妙地使用大道具和小道具，作出一些出觀眾所料的場面。這種演出方法日語叫作“けれんKeren”。用令人注目的華麗的舞臺演出，達到讓一般人滿足的目的。“Keren”起著向觀眾展示的重要作用。

《蜃中樓》的第五出的“趣向”可以說就是“Keren”。對于該劇第二十九出《運寶》，李漁也同樣地在注中寫道：〔預備龍宮諸色寶玩，齊列戲房，候臨時取上。務使璀璨陸離，令觀者奪目。〕從這里我們可以了解到李漁是想盡量地使舞臺非常華麗，讓觀眾們感到驚奇。讓蝦、蟹、鱉等動物出場把舞臺弄得很熱鬧也是一種“Keren”，《比目魚》第十六、十八出同樣地也是使用這些的。單就使用動物這一點來看，有的還讓龍（《憐香伴》）、象、獅子（《風箏誤》）、虎、熊、犀、象（《比目魚》）等在舞臺上登場。

不言而喻，日本的《歌舞伎》為了表現(xiàn)“Keren”技巧，也讓各種各樣的動物登場。但是使用動物僅僅是“Keren”極小的一部分，使用各種復雜機關的演出技巧是世界上無可比擬的，這已經是《歌舞伎》的一大特色。

另外，《歌舞伎》中還有一個重要的劇作法，就是把兩部以上的不同的既成作品的“世界Sekai”的劇情混在一起編成一部作品。這稱作“绹交Naimaze”。《蜃中樓》是元雜劇《柳毅傳書》和《張生煮海》的兩個劇的劇情交錯融合而成的，不用說這是使用了跟《歌舞伎》的所謂“交”相同的手法。可以說在這一方面李漁的戲曲和《歌舞伎》兩者之間在演劇的構思上也有共同之點。

下面我們來看一看《比目魚》，這個戲前后兩次（第15、28出）意圖使用“劇中劇”的“趣向”，是以“趣向”巧妙為重點而成立的。其中的兩次“劇中劇”是有名的《荊釵記》里的場面。也就是說，這里的“劇中劇”的“趣向”正是要把《荊釵記》的“世界”借來與其“绹交”。我們決不能忽視作者的這一意圖。這位作家在結構上的技巧是以前的作品中所沒有過的、嶄新的、新奇的，也是獨一無二的。

在《歌舞伎》中有一種重要的“趣向”是劇中的主要人物，名字身份都變了，但是說他實際上是某某的化身。在《十種曲》中，《憐香伴》的主人翁石堅本來叫范石，兩個人實際上是同一個人物。這在這個劇情的發(fā)展過程中占著很重要的意義。另外《比目魚》中的莫漁翁本來是慕容介；《巧團圓》的曹玉宇原來是一個叫姚器汝的人；這種設定也是相同的。這些都是為了使劇情復雜而有意思，作者是有意這樣編的。

《奈何天》中長得很丑的男主人翁最后變成了美男子。通過這個“奇跡”使劇情來一個一百八十度大逆轉。這也是要使劇情有意思的“趣向”。《比目魚》中的“趣向”是以男女投水自殺后變成比目魚，最后又由比目魚變成人的“奇跡”為“趣向”的。在《巧團圓》第十五出中及《意中緣》第十八出中的女主人翁，因為有了巴豆和麻藥的藥效而逃脫災難，以“秘藥”為“趣向”等等。這些與其說完全可以在《歌舞伎》中通用，不如說讓人好象就在看《歌舞伎》的舞臺。

日本的江戶時代是大眾文化繁榮、通俗娛樂文藝大為盛行的時期。這些娛樂文藝的發(fā)生及發(fā)展過程雖然不盡相同，但是本來都具有作為游戲而寫的“娛樂文藝”的性格，所以我們把這些都總稱為“戲作Gesaku”，進行這種創(chuàng)作的人被稱作“戲作者Gesakusha”。作為老百姓的娛樂文藝的《歌舞伎》實際上跟這些“戲作”文藝有密切的聯(lián)系，可以說《歌舞伎》是作為其中的一環(huán)發(fā)展起來的。因此，不僅限于《歌舞伎》，江戶時代的整個的“戲作”文藝中，作者一直有意追求的是通俗的娛樂，這也就是“趣向”的新奇。李漁在江戶的一部分“戲作者”之間大受歡迎，是理所當然的。

下面舉幾個例子：在通俗小說方面，比方說有有名的山東京傳（1761—1861）的代表作品《櫻姬全傳曙草紙》，其中有一段描寫男女主人翁把信拴到風箏上互相傳達感情。不言而喻，這是采用了《風箏誤》的“趣向”。京傳的弟弟山東京山（1769—1858）所寫的《高尾丸劍之稻妻》中，在標題的開頭寫道“發(fā)端為笠翁風”。這是因為這個小說的開端寫的是：有一個大家的小姐寫的紙條被風吹走，掉到了鄰居一個年輕男子的手里。——《風箏誤》的開始部分所寫的那個著名的“趣向”，“戲作者”們很快就看在眼里了。

另外在雅文小說方面，石川雅望（1753—1830）的《飛彈匠物語》，整個構思以《蜃中樓》為根據，一部分“趣向”是轉用《巧團圓》的。其他如《近江縣物語》，則完全是把《巧團圓》改編而成的。原書的“趣向”也完全照搬，《巧團圓》是使意外與偶然巧妙地融合在一起發(fā)展的一出戲，使用新奇的“趣向”造出了好幾個高潮和曲折。完全是李漁的風格，也就是說是江戶的“戲作者”喜好的風格。

非常著名的“戲作者”曲亭馬琴（1767一1848）年輕的時候有一時期傾倒于李漁，竟以“蓑笠翁”為號。當時他寫的《曲亭傳奇花釵兒》就是以《玉搔頭》為粉本改編為《歌舞伎》。并不是完全使用《玉搔頭》的情節(jié)，是把粉本的劇情適當?shù)厝∩徇x擇，一條條整理過的。但是必須要注意的是他把它改成了比粉本更濃的《歌舞伎》味道。對于惡人更加強調了他的惡性，襯托出一種驚險的情緒，使劇情變得具有濃厚的刺激。而且接連幾次來一個一百八十度大逆轉，使讀者感到出其不意，并充滿丑惡和血的氣味。具有《歌舞伎》所擁有的奇妙的濃厚的味道和魅力。

馬琴在給朋友的信中曾經這樣寫道：“《西廂記》的‘趣向’并不巧妙，在這一方面是十分淡薄的，但它以文之妙而在中國流行。”在“戲作者”馬琴的眼里，《西廂記》確實沒有特別講究的“趣向”。跟《西廂記》等傳統(tǒng)的戲曲相比較，馬琴認為李漁的戲曲才跟《歌舞伎》最接近。但是如果從《歌舞伎》的立場、感覺出發(fā)，其味道還嫌太淡薄，而令人覺得不夠味兒。可以看到，江戶的“戲作者”們是如何強烈地認識和重視“趣向”這種東西的。

我想再重復說一遍，所謂“趣向”是指使“世界”更有意思，為提高戲劇性效果而在結構上想出的一些安排。因此李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中認為“結構第一”，首先提出結構的問題，對其最為重視。從他的感覺上來看，這可以說是極其自然的。講究“趣向”也就是把虛構的情節(jié)用心地進行組裝，精致地構架起來。

李漁曾經把這種組裝方法比喻為木匠蓋房子的方法，或者比喻為把切碎了的布縫成衣服的縫紉法。這正好是跟曲亭馬琴以把錯綜復雜的事件和人物關系，一件件歸結起來作最后總結時的手法，稱作“作者的用心”，是不謀而合的。這正是重視“趣向”的“戲作者”的感覺。我認為，李漁在本質上與江戶的“戲作者”們有最濃的“血緣關系”，是同一“種族”的作家。

正如以上所述，李漁的戲曲和《歌舞伎》在本質上是一脈相通的。是在“娛樂”的世界游玩的戲曲。

但是，中國古來一貫得到人們承認的是“以經世為目的的文學觀”。因此，缺乏實用的虛構世界一直受到一種力量大力排斥、抑制。在這種情況下，李漁的戲曲沒有能夠得到應有的評價也是不足為奇的。至少來說，對李漁的特殊性，很多評論家大概都感到一種難以融合的感覺和不知所措的感覺。

而另一方面，日本人的感覺是肯定和受容文學中的“游戲”的因素。包括《歌舞伎》在內的大量的“戲作”作品，就是在日本人的這種文學觀上才能成立的“游戲的文藝”。因此，對于“戲作者”來說，李漁的戲曲跟《歌舞伎》是性質相同的，對他們來說可以很自然地接受，毫無不適之感。

中國戲曲史上評價最不定的、最不容易定的作家之一就是李漁。其最大的原因，就是他的戲曲和其他傳統(tǒng)的戲曲（古典主義戲劇）界限分明，是以堅持“娛樂”的思想（戲劇觀）為根本的戲曲（非古典主義戲劇即巴洛克戲劇）。兩者很明顯地不是在一個平面上的，在性質上是截然不同的。當然其價值判斷、評價的標準也應該隨其改變，應該站在另一個觀點上和用另外一種標準來進行評價。不把兩種觀點、標準嚴格加以區(qū)別，我想是不能對李漁的戲曲正確地加以理解的。

我認為過去的許多評論者都沒有能夠清楚明確地認識到這個最為重要的關鍵。諸如“格調不高”、“淺薄寡味”、“流于凡俗”、“過于巧合”、“向壁虛構”、“矯揉造作”等等批判應該說都是無的放矢的。因為他們是把評價《西廂記》等的評價標準照搬到《十種曲》上來進行判斷的。如果要以這樣的古典主義戲劇的價值觀來衡量所有的戲劇的話，那么，不用說《歌舞伎》，就連莎士比亞喜劇及其他所有的非古典主義戲劇（即巴洛克戲劇），也全都要遭受非難的。盡管其程度有所不同，但是它們受到批評大概是不可避免的。

以上，主要通過與《歌舞伎》的比較，談了談認識和評價李漁時我們應持的態(tài)度。這是我個人的一孔之見，希望各位先生批評指正。