一個戲劇題材的演化——《白兔記》諸異本比較

提要

成化本《白兔記》與《六十種曲》本相似之處甚多，某些場面在《綴白裘》中也保留了下來。而晚明謝天佑的改寫本，與上述“傳統(tǒng)”本很不相同。研究這些分歧，有助于理解傳奇在明代的演化過程：民間文學(xué)因素的重要性逐漸降低，人物的心理過程越來越受重視，作品越來越關(guān)心如何解決中心主題的模糊之處。

一、寫作緣起

我之所以選擇《白兔記》來做文章，主要是由于一九六九年成化本出土造成的轟動。成化本是現(xiàn)存的南戲最早印本。這個本子誠然極為寶貴，但其文字編輯工作很差。研究者們應(yīng)該感激揚(yáng)州廣陵古籍刻印社精心編校出版一九八○年印本。原印本的大量錯字被改正，開場所讀秦少游詞，其“暫停征棹”一行，宣氏墓中原本紙頁正在第四字上腐爛，不知原本“棹”字是否印成“朝”或“照”之類的白字。但至少前三個字是全錯，印成“站聽真……”，而這第三字之錯使我們明白劇本抄錄者是南方人，前后鼻音不分。揚(yáng)州的編輯們還幫我們劃分了場次。我們知道到晚明時，傳奇印本不僅分開場次，而且還編上號，寫明小標(biāo)題。而且即使沒有場次標(biāo)記，此時的傳奇印本分場亦非難事，因?yàn)槊砍鰬虻拈_場結(jié)束都程式化了：角色上場，唱曲，念開場詩，然后自報(bào)家門。結(jié)構(gòu)獨(dú)特的下場劃出一出的終了。但是，一四七○年印于北京的這本《白兔記》，與早期的南戲手抄本一樣，完全無場次標(biāo)記，也沒有上述程式化戲段。劇文看起來象小說而不象劇本，甚至還有插圖，足以證明這是供閱讀的印本，可讓宣氏夫人在陰世自娛。（這位夫人在陽世是否特別喜歡看戲？是不是地方廟會戲劇演出有名的施主）。舞臺指示少到極點(diǎn)，什么話是誰講的都不很清楚。分場次的程式戲段很少，只有印成兩行的上下場四行詩。另一個可作分場次標(biāo)記的程式是臺上走空，空場表示新場次開始。例如在《白兔記》晚出的印本中，凡空場必然表示另行起頭開一新出。但是，這種空場在成化本中很難找準(zhǔn)，非得小心細(xì)讀，看何時某角色上臺之后，原先在臺上的角色已無戲可演，方可認(rèn)準(zhǔn)此角色上場前原在臺上的角色已走空，或者場面地點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)換（由于無道具背景，讀者只能從對話中推測一場戲發(fā)生在監(jiān)獄里、住家中、城門外，還是其它地方）。因此，這類劇本中，場次的定義實(shí)際上是人物在某個特定地點(diǎn)的組合。當(dāng)舞臺空場，新的人物組合形成，一般說來我們亦應(yīng)該認(rèn)為地點(diǎn)也已經(jīng)轉(zhuǎn)換。這樣一來，場次會極多，某些劇中會超過五十。成化本《白兔記》有二十六出，后出的異本有三十三出或三十九出。

揚(yáng)州廣陵古籍刻印社的編輯工作把成化本變得容易閱讀。這工作很重要，使我們不必再糾纏于厘訂錯字和劃分場次之類的事上，而能順利地將此印本與后出諸本進(jìn)行逐場的分析比較。

一九八三年彭飛先生在《文學(xué)遺產(chǎn)》上發(fā)表的《略論成化本白兔記》一文，將成化本與《白兔記》諸本中流行最廣，或者說最“經(jīng)典”的改寫本，即晚明毛晉的《六十種曲》本作了有趣的比較。我從此文中得到不少啟發(fā)。一九八五年春，一批朝氣勃勃才華橫溢的研究生參加我指導(dǎo)的學(xué)習(xí)班，研讀《白兔記》諸異本，包括乾隆時編輯的《綴白襲》中若干《白兔記》折子，也包括十六世紀(jì)末謝天佑編的《劉智遠(yuǎn)白兔記》。這些異本之間某些有趣的對比最初是在這講習(xí)班的討論中提出的。自然，《白兔記》題材的研究在時代上可以再擴(kuò)展，往上可以推到《劉智遠(yuǎn)諸宮調(diào)》。米蘭娜·多勒澤洛娃和詹姆士·I·克倫普對此已有英文著述。我不打算在此文中涉及《劉智遠(yuǎn)諸宮調(diào)》是因?yàn)榇宋谋静蝗冶举|(zhì)上說屬于非戲劇文類。從謝天佑改寫本往下，我們可以留連于《白兔記》地方戲諸異本，例如東南亞華僑社團(tuán)的《白兔記》演出本，在東南亞華僑中此劇特別受歡迎。再如不久前在臺北攝制的非常感傷化的《白兔記》電視劇。我想在座各位中不少人對此劇各異本熟悉的程度，非我所能企及。

由于得到華盛頓的伍德羅·威爾遜國際學(xué)者中心的支持，我得以有機(jī)會研讀國會圖書館藏書，在那里我發(fā)現(xiàn)了謝天佑《白兔記》，那是在《古本戲曲叢刊》重印此劇之前存世的僅有二本之一。國會圖書館藏本看來與北京圖書館藏本屬同一刻板，但插圖位置略有不同，可能印刷時間稍晚。

二、成化本

南戲不變的程式是有個開場。《白兔記》現(xiàn)存諸本中出世最早的這個成化本，開場長得出奇。末角的獨(dú)白很有意思，透露了不少十五世紀(jì)演劇活動的情況：很明顯我們不是在京都或其它大城市娛樂區(qū)的劇場中，而是在一位達(dá)官貴人飲宴的廳堂或花園中。時間看來是某個節(jié)慶日近黃昏之時。末角的開場頌詞祝國正天順，官清民安，妻賢子孝，為演出增添了祝福的氣氛。我們甚至可以聞到青銅香爐中裊裊上升的香煙，在召請戲神“早赴華宴”。看來演出和宴會都可能延續(xù)很長時間，因此來客都舒適地坐在可以看清小舞臺的地方，這舞臺可以是大廳的一端鋪上地毯，或是花園中的一座亭榭，亭前可能還有人工挖成的池塘。

末角開場，用“白舌赤口”這樣的強(qiáng)硬語言把他的警告送上天送下地，以驅(qū)崇逐邪。然后，在鼓板喧天之中，他唱起迎神曲。這支歌看來是唱給神仙聽的，只有神仙明白這支歌是什么意思，因?yàn)槿杷氖遄秩恰傲ā薄ⅰ傲_”、“連”三個音節(jié)毫無意義地顛來倒去。然后，末角念了一首十一世紀(jì)詩人秦少游的一首惜別詩，其凄涼意象——衰草、樵門、寒鴉、黃昏，于《白兔記》的棄婦情節(jié)倒是很相配。詩念完后，末角評道：“不是英雄不贈劍，不是才人（他當(dāng)然是指象秦觀這樣才華獨(dú)擅的文人）不賦詩”。這個評論很利落地引入了正劇的主人公劉智遠(yuǎn)，也有可能當(dāng)晚宴會的主人是個軍官。

至此為止，他尚未介紹今晚演出的劇目。他先說一句套話：“不插科不打諢不為之傳奇”，然后他吁請觀眾開恩，萬一唱詞或聲腔有差錯，請大家“做一床棉被遮蓋”。

然后，末角說：“天色非早，而即晚了也。不須多道撒說，借問后行子弟，戲文搬下不曾？”

后臺回答說：“搬下多時了也。”

“既然搬下，搬的哪本傳奇，何家故事？”

“搬的是《李三娘麻地捧印，劉智遠(yuǎn)衣錦還鄉(xiāng)白兔記》。”

后臺報(bào)的是此劇全名。二行對子，寫的是劉智遠(yuǎn)榮歸故事最高潮時的情景：劉智遠(yuǎn)衣錦（做了大將軍）還鄉(xiāng)，把他的官印作為信物贈給他的妻子。被冷落了多年的李三娘，在成化本結(jié)尾處，主角又把這二行重讀一次。據(jù)劉智遠(yuǎn)自己說，這官印是用四十八兩黃金打成的。自然，官印本可用玉或大理石雕鏤而成，但舞臺上拿出來的是磚大的一塊木頭，包了一幅黃色大手帕。劉智遠(yuǎn)應(yīng)三娘之請，把這金印交給她，然后他跨出角色，宣稱全劇的高潮已經(jīng)演畢。這是一個“間離化”的好例，演員以戲外身份（就象開場時敘傳的末角一樣）告訴觀眾最關(guān)鍵性的情節(jié)已經(jīng)完成。如此宣布之后，余下的只是慶祝大團(tuán)圓。

讓我們回到開場。末角問：“這本傳奇虧了誰？”他自己回答：“虧了永嘉書會才人，在此燈窗之下，磨得墨濃，蘸得筆飽，編成一本上等孝義故事。”

按著末角夸耀這本“上等故事”：“千度看來千度好，一番搬演一番新。”然后他念出“戲文大義”，這是開場最主要的工作。到晚明，開場往往只剩下這段戲文大義，前面加上一小段歌，唱出大義中的一二點(diǎn)要旨。

成化本開場結(jié)束時，末角念了一首四行詩，再次提醒曲文的讀者（包括已故的宣氏夫人）這個劇最初演出時的節(jié)慶氣氛：剪燭生光彩，開筵列綺羅。來是劉智遠(yuǎn)，啞靜看如何。

成化本的精彩之處之一是這個“如何”包括了大量《白兔記》后期諸本中芟除盡凈的大量粗俗笑話和閑筆科諢，從中，我們可以看到早期廉價(jià)演出的觀眾所欣賞的東西。舉個例：三娘的兄嫂逼劉智遠(yuǎn)在休書上打印模，只有成化本有如下處理：劉智遠(yuǎn)打了手印，大哥打腳印，而丑角大嫂往紙上一坐，打了個“股模”。這段戲夠有趣的，可惜與情節(jié)無關(guān)，后出的本子一律刪去。

與《白兔記》其它諸本相同的是，成化本只是表面上用劉智遠(yuǎn)發(fā)跡為情節(jié)主線，看來劉智遠(yuǎn)題材的戲曲的早期演出本已經(jīng)讓棄婦李三娘占了臺面。實(shí)際上當(dāng)時觀眾喜愛的劇目都有這樣一個棄婦角色。正如周貽白所指出的，當(dāng)時南戲幾乎每出都有棄婦角色作為舞臺中心人物。(注1)她是男主角困于貧賤時所娶，此后，男主角離開她，去追求功名，或如劉智遠(yuǎn)仗劍于邊陲疆場，或如蔡伯喈揮筆于京都試場。蔡妻趙五娘是經(jīng)典原型，而《琵琶記》第二十五出“吃糠”則是經(jīng)典場景。同樣，從成化本起，李三娘也成為《白兔記》諸本中的核心人物。人們一提起此劇，首先想到的就是李三娘，尤其是最叫人傷心的“磨房產(chǎn)子”那場戲。而李三娘與劉智遠(yuǎn)的一生有多大關(guān)系，卻是無所謂的事。對劉智遠(yuǎn)來說，劇情只是強(qiáng)調(diào)他命定要做皇帝。成化本中只有李三娘談得上性格刻劃，描寫劉智遠(yuǎn)則用的是民間故事方式：頭放紅光，蛇穿七竅。

三、《六十種曲》本

毛晉編的這本戲曲集依然保留了《白兔記》中我所謂的“民間故事方式”。嫂欺姑的某些情節(jié)看來源自民間故事。毛晉本第十六出兄嫂折磨李三娘，用了種種千奇百怪的方法：她挑水的桶，底是尖的，叫她無法放下桶休息；水缸鉆了眼，總挑不滿；磨房頂很低，不讓她站起身。三娘的哭聲“天不應(yīng)地不聞”，也來自古老的悲歌，與關(guān)漢卿《竇娥冤》第三折的哭泣遙相呼應(yīng)：

地也，你不分好歹何為地？

天也，你錯勘賢愚枉做天！

近年來不少關(guān)于歐洲史的著作，例如芭芭拉·塔克曼關(guān)于十四世紀(jì)法國的那部歷史，告訴我們歐洲中世紀(jì)晚期，極端殘酷的行為幾乎是生活中無法逃避的一部分。毛晉本《白兔記》中丑嫂的結(jié)局十分殘酷，但讀起來卻象民間故事中對有權(quán)惡人原型式心理補(bǔ)償懲罰方式。毛晉本最后一出“團(tuán)圓”，主角劉智遠(yuǎn)饒恕了三娘的大哥，原因是為了“李家香火”。但是劉智遠(yuǎn)叫丑嫂想想當(dāng)初諷刺他時賭的咒，現(xiàn)在要她做個鬧劇式的兌現(xiàn)：

劉智遠(yuǎn)：帶過那婦人來。那當(dāng)初有言，劉郎若得身發(fā)跡，做枝蠟燭照乾坤。

丑嫂：這是有的。

劉智遠(yuǎn)：這潑婦怎生鐃得！叫左右，吩咐有司，取香油五十斤，麻布一百丈，把這潑婦做個照天蠟燭，以泄此恨。

（左右應(yīng)下）

大哥：燒得這狗入的好。

丑嫂是全劇欺騙劉智遠(yuǎn)虐待李三娘的主謀。即使如此，她丈夫最后的插話依然叫人大吃一驚一一這是民間故事世界中的恐怖，而不屬于任何一種現(xiàn)實(shí)式的描寫。歐洲民間故事中，最后被杰克殺死的巨人，總是發(fā)生這一類威脅：“我要摘他的肝晚上做食，放他的血早晨飲干！”

這種恐怖劇式的結(jié)局，顯然是某種《白兔記》早期本留下的痕跡，與《琵琶記》主題最早的故事中蔡伯喈被雷殛死同例。值得注意的是，雖然丑嫂是《白兔記》諸本中共同的首惡，這個點(diǎn)蠟燭情節(jié)卻只有《六十種曲》本才有。成化本雖然也提到她賭的惡咒，卻讓她與丈夫一齊被寬恕了。在我們下面將要討論的謝天佑本中，她得做長篇悔罪，最后當(dāng)場用古老的“觸階”法自盡。

毛晉改寫本是《白兔記》早期諸本的代表。早期本已經(jīng)傾向于減少劉智遠(yuǎn)發(fā)跡傳說的英雄色彩，而集中寫三娘棄婦地位之痛苦，磨房產(chǎn)子已經(jīng)成為全劇的中心場面。至于劉智遠(yuǎn)，只消指出他命定做開國皇帝就行了，不必給予他太多的美德，諸如對仇人寬宏，對發(fā)妻體貼之類。因此，他可以做一些傳統(tǒng)戲劇中常見的劇情套式，例如毛晉本第十三出三娘戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢上場，以為丈夫與妖怪搏斗一場必死無疑。此時劉智遠(yuǎn)卻躲起來偷聽，想考驗(yàn)三娘對丈夫死亡的反應(yīng)，這可不是忠誠的丈夫做得出來的事。劉智遠(yuǎn)去從軍時與三娘告別實(shí)在是敷衍了事。他知道三娘的兄嫂會逼她改嫁，就說：“不強(qiáng)似劉智遠(yuǎn)，切莫嫁他；勝似我，嫁了也罷。”劉智遠(yuǎn)往上爬到一半時，娶了將軍之女為妻，甚至沒向?qū)Ψ教崞鹚延辛似拮印：髞硭膬鹤迂?zé)備他長期棄三娘于不顧，他卻把一切過失推給三娘的兄嫂，他采用的報(bào)復(fù)方式，我們已經(jīng)見到，是把活人燒蠟燭。盡管《白兔記》諸劇作出了貢獻(xiàn)，把傳統(tǒng)中國社會中婦女被壓迫問題提出來引起人們注意，但它們都不曾化力氣把劉智遠(yuǎn)塑造成一個高大的正面人物。

四、《綴白襲》折子戲

《綴白裘》中保存的六出《白兔記》折子戲，似乎完全用另一種語言寫成。這種折子戲是乾隆中期在蘇州地區(qū)流行的異本，似乎是實(shí)際演出一字字實(shí)錄下來的，大量感嘆詞，猶疑語，丑角的即興表演，都被忠實(shí)地保存下來。在《綴白裘》的許多折子戲中，小丑成了舞臺中心人物。例如《麻地》一折（《綴白裘》三卷）丑角牧童把劉智遠(yuǎn)與瓜精搏斗一事，講給一個陌生人聽。這個陌生人當(dāng)然就是劉智遠(yuǎn)本人，牧童最后也驚恐地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。這是一段精彩的丑角戲，有大量雙關(guān)語和最粗俗的市井俚語，比起《白兔記》早期諸本來，有了不少新發(fā)明。描寫瓜精，全用各種瓜名，極其生動，但用詞很粗。瓜精的神力變得很可笑：他活吞下劉智遠(yuǎn)，飲干一魚塘水，又把他放屁放出來。

是否中國戲劇時代越晚，程式化的滑稽表演就越多？研究一下這個問題想必很有意思。如果真是如此，我們可以想象其原因：演員的自覺意識越來越強(qiáng)了，他們越來越想拿自己的職業(yè)來開開玩笑。《綴白裘》中這種滑稽場面看來比早期《白兔記》諸本多得多。例如“產(chǎn)子”一折，丑嫂嘲笑三娘太纖弱，對她說要三娘推的磨根本不是磨石，而是從樂隊(duì)搬來的大鼓。這種“間離化”在這里可能是必要的，因?yàn)槲枧_上氣氛過于凝重，三娘臨產(chǎn)前所受的折磨和鞭打過于恐怖，可能演員們想緩和一下這種緊張局面，稍稍輕松一下。莎士比亞戲劇中有經(jīng)典例子：《麥克白斯》一劇血腥的謀殺場面之后，醉醺醺的腳夫上場，讓正在戰(zhàn)栗的觀眾透一口氣。當(dāng)然，丑嫂的插諢也可能是演員情不自禁抓住機(jī)會拿自己的偽裝身份開玩笑。

《綴白裘》的《白兔記》折子戲中最引人注目的是其反僧侶傾向。“鬧雞”一出，原為全劇開始時引入主角劉智遠(yuǎn)的戲，在《綴白裘》中卻出現(xiàn)了一個好色的和尚，說了二句令人捧腹的諢詞：“官清公吏瘦，神靈廟祝肥”。

有趣的是，此時的戲劇常在廟會演出，開場時常有對此廟神靈的頌詞，但是和尚尼姑，以及假虔誠的信徒，總是難逃諷嘲。《綴白裘》“養(yǎng)子”一折中，三嫂怨嘆兄嫂之兇狠，經(jīng)常打她，就象和尚打木魚一樣成了常事。果然，幾分鐘后，丑嫂又來打她，而且一邊打一邊念佛。“香阿弗曾點(diǎn)來，等我去點(diǎn)子香燭，念完了佛，再來個臭花娘！南無阿彌陀佛，臭花娘！南無阿彌陀佛，臭淫婦！”尤其是，我們作為觀眾，知道這個丑嫂將面臨可怕的下場，當(dāng)她變成一枝燃燒的蠟燭時，是否還在念佛？是否還相信自己將在凈土超生？

從《綴白裘》折子戲可以看出，除了這一類新花樣，乾隆時《白兔記》的演出本與《六十種曲》本十分接近，丑角的戲多了，唱段作了刪節(jié)，對白則朝口語的方向作了改寫。例如“譙樓上幾更幾分了”，被改成“不知什么時候了，待我推窗一看呀”。而三娘唱詞中夾了不少獨(dú)白，描寫分娩的痛苦。這些“哎喲”喊痛聲在其它本子中是看不到的。但除此以外，《綴白裘》折子戲明顯屬于由成化本和《六十種曲》本建立起來的傳統(tǒng)，而與明末謝天佑改寫本毫無聯(lián)系。從某種意義上說，《綴白裘》折子戲保存了一個早期的更通俗化的《白兔記》異本。

五、謝天佑《劉智遠(yuǎn)白兔記》

謝天佑的《白兔記》改寫本恐怕從來未曾流行過。在五十年代《古本戲曲叢刊》重印之前，可能只有二份印本存世。謝天佑本人不是明代戲曲家中的佼佼者，他的另一個劇本《狐襲記》只有殘本存世，另外八個劇，只留下標(biāo)題。他的同時代劇評家祁彪佳定他為六品，是倒數(shù)第二等。(注2)謝天佑是杭州人，也可能如某些研究者所說的是河南人，大部分劇作寫于一五九六年左右。但是，除了他的號之外，他的生平其它情況我們一無所知。

謝天佑可能是根據(jù)一個或數(shù)個舊本改寫《白兔記》的，其情節(jié)安排大致依循舊本，但除了個別幾折（例如第十折）的唱詞，其余沒有一行詞直接沿襲舊本。因此，他實(shí)際上整個重寫了《白兔記》，把舊本的鬧劇寫成了一個情調(diào)完全不同的家庭問題劇。他加了一些場次，共分三十九折（毛晉本共三十三出）。其中有不下六折寫劉智遠(yuǎn)的從軍生涯。其中第二十二折很復(fù)雜，寫劉智遠(yuǎn)要求擔(dān)任先鋒，因此精心布演陣法，得到了主將賞識。

劉智遠(yuǎn)所布陣法，有種種名堂，無不與道家思想有關(guān)。這可能來自謝天佑個人的一套哲學(xué)，與早期諸本中的民間故事因素完全異趣。《白兔記》這標(biāo)題本是民間故事的傳統(tǒng)母題——一個神奇生物幫助主人公達(dá)到其目的。劉智遠(yuǎn)的兒子咬臍郎在兵營中長大到十六歲，不知其母。有一次出獵時箭傷白兔，白兔引他到李三娘做苦工的井邊。謝天佑改寫本沿用此標(biāo)題，開場中也提到白兔：“且問后房子弟，搬演誰家故事哪本傳奇？”“搬演《李太公招贅劉智遠(yuǎn)，琉璃井上子母相逢白兔記》。”末角傳述戲文大義時也提到“嫂兄奪志”、“磨房中產(chǎn)下嬰兒”、“別離十五載，并上有逢期”等等。奇怪的是，全劇未提白兔，只有第三十四折間接說到一次。該折寫咬臍郎出獵，卻似乎盡量避開白兔。咬臍郎唱的第一曲似乎是要兵將看見白兔時要扣弦不發(fā)，但不久他抱怨說：

白馬兒經(jīng)過幾鄉(xiāng)村，

獐麂鹿兔都不見。

第二曲中他唱了不少他的鷹抓天鵝如何成功之類的話。最后，是一個啞牧童（而《綴白裘》中是個多嘴多舌的牧童）帶他們到李三娘住的村里找食物找住宿。一直到第三十七折才點(diǎn)出此劇標(biāo)題是什么意思。咬臍郎對他父母講述他出獵的經(jīng)過，卻是另一番故事：

因打兔兒沒處尋，

只見蒼須皓首

駕霧騰云，

行至村莊，

見個婦人井邊汲水淚盈盈。

這里的“蒼須皓首”看來是從劇本中消失的白兔變形而成。有趣的是，臺灣前幾年錄像出品的黃梅戲，采用了謝天佑的情節(jié)，現(xiàn)代錄影機(jī)當(dāng)然有辦法把一個毛茸茸的白兔變成一個莊重的老神仙。

除了白兔以外，謝天佑還刪除或減輕了其它一些民間故事式的內(nèi)容。劉智遠(yuǎn)與瓜精搏斗，在早期諸本中象童話，而謝天佑卻把他的第十七折寫成反諷式的人情心理描寫。三娘的哥哥事先灌醉了劉智遠(yuǎn)，因此此折開始時劉智遠(yuǎn)唱了一曲贊頌酒醉的氣概（用的是北曲曲牌）。前一折中瓜精有一自報(bào)家門，但不唱，這樣的安排在南戲中只是偶爾見到。第十七折中，瓜精一句臺詞都沒有，很快就大敗而逃。但是劉智遠(yuǎn)本人也不勝酒力，沒有去挖開妖怪遁身的土穴，先在草地上睡著了，三娘帶水飯來時，劉智遠(yuǎn)卻說怪話：“若是昨夜拿來更好些”（指搏斗前可以醒醒酒）。這里隱含的譏諷很溫和，但很上點(diǎn)兒，因?yàn)槿锟吹剿砭圃诘兀`以為瓜精攝走了他的靈魂。

在成化本和《六十種曲》本中，劉智遠(yuǎn)對三娘發(fā)誓：“不發(fā)跡不回，不做官不回，不報(bào)得李洪一冤仇不回”，稱作“三不回”。這是在重復(fù)蔡伯喈“三不從”、“三不孝”的公式，此種公式本身恐怕也是民間故事點(diǎn)明主題的方式。《琵琶記》的開場就稱該劇的全名是《三不從琵琶記》。而在謝天佑本《白兔記》中，此類公式完全消失。

謝天佑還大幅度刪節(jié)了科諢滑稽內(nèi)容。例如毛晉本第六出李太公發(fā)現(xiàn)劉智遠(yuǎn)前程遠(yuǎn)大，也得來一點(diǎn)喜劇場面：劉智遠(yuǎn)在臥牛崗上鼾睡，李太公以為是打雷，唱了幾句張皇失措的歌。然后才明白這是劉智遠(yuǎn)在睡覺。但是，他又把劉智遠(yuǎn)頭上的紅光誤作失火。謝天佑把這些情節(jié)全刪了，重寫了第六折，他接過舊本的話頭，讓劉智遠(yuǎn)降服一匹無人能馴的馬。我們會認(rèn)為這一折根本無法演出，因?yàn)槲枧_指示上說要讓馬上臺。然而此劇本卻抓住這機(jī)會掉書袋子，整整一支曲講的全是歷史上名馬的故事，名馬當(dāng)然是蓋世英雄不平凡品質(zhì)的標(biāo)志。

討論到此，我們自然想問一句：謝天佑這樣把舊本推倒重來另寫一部《白兔記》，目的何在？首先，他想重新確立男主角劉智遠(yuǎn)的全劇核心地位。他要把這個建立了短命皇朝的村野粗漢變成一個有各種超自然物襄助的歷史英雄，從而證明哪怕天意落在一個不名譽(yù)的賭徒身上，天意依然不可違。這個主題實(shí)際上在大量通俗文學(xué)作品中不斷重復(fù)。《古今小說》第十五卷《史弘肇發(fā)跡變泰》中，兩個主角史弘肇和郭威的家庭生活依然是小說重要內(nèi)容。謝天佑對此不滿，他認(rèn)為人主登基，應(yīng)是儒家道德的充分體現(xiàn)，因此，他要給我們一個品德高貴的劉智遠(yuǎn)，年輕時雖然略失檢點(diǎn)，但卻能從青年時代的烏云暴雨中象太陽一樣昂然升起。看來莎士比亞筆下的哈爾王子不是世界文學(xué)中第一個這種英雄。

謝天佑本解釋劉智遠(yuǎn)早年貧窮的原因是父母早亡（傳奇劇中主角，孤兒比例奇大，可能是為了避免把強(qiáng)制性的大團(tuán)圓結(jié)局弄得太復(fù)雜）。劉智遠(yuǎn)奇才無人識，怨憤逼他成為一個賭徒。

而且，謝天佑本的劉智遠(yuǎn)必須體貼發(fā)妻，因此不得不為他棄妻十六年提出辯解，說是戎馬倥傯無暇顧家。三娘的哥哥只是耳根軟，內(nèi)心并不兇狠毒辣，是善妒而有虐待狂的妻子騙他奪去三娘的繼承權(quán)。三娘之兄畢竟也是士紳家出身（正如克倫普〔一九七○年文〕所指出的，這個人物的社會地位自諸宮調(diào)以來不斷在上升）。與《白兔記》早期諸本不同，劉智遠(yuǎn)在謝本中被說成是李家的遠(yuǎn)親，談兵事如數(shù)家珍，無論何種場合，都能引證一大串歷史前例。

在《白兔記》諸俗本中，事件發(fā)生無需解釋原因，而謝天佑本就得解釋心理動機(jī)。三娘的丑嫂固然是《白兔記》諸本中的頭號惡棍，但只有謝天佑本人費(fèi)力氣去解釋丑嫂恨三娘的原因。第十一折中說她的動機(jī)是嫉妒：“公婆在世時，常被三娘小賤人攻發(fā)我的陰私，屢被公婆凌辱”。劉智遠(yuǎn)寫休書的情節(jié)也比其它諸本可信。在其它本子中，劣兄威唬劉智遠(yuǎn)按他說的記錄寫成休書，而蓋世英雄劉智遠(yuǎn)竟然也就忍氣吞聲寫了，只是休書剛寫畢三娘進(jìn)來一把撕碎了。謝天佑想出的法子復(fù)雜得多，讓劉智遠(yuǎn)保持英雄本色，挫敗了這場陰謀：第十一折，三娘結(jié)婚時原不在場的大哥此時回家，丑嫂設(shè)計(jì)，讓他假意對她發(fā)火，指責(zé)她同意此婚事只是為了“要做儐相”，并且假作動手毆打她，這樣丑嫂就向劉智遠(yuǎn)求情，請他寫封休書，救她一命，還說是等大哥“退性”，她生命無虞時，就把休書還給劉智遠(yuǎn)。而劉智遠(yuǎn)則假意上當(dāng)，寫了休書，卻在文字上做了手腳，說明是大哥“逼寫休書”。在第十二折中，三娘的媒人的叔叔對大哥說拿這樣的一封休書不可能打贏官司。這樣，丑嫂的計(jì)謀以失敗告終。

謝天佑本還得解釋三娘的大哥虐待三娘的原因。第二十九折管家竇公與其妻把三娘的孩子送到邠州劉智遠(yuǎn)處，此時他們討論了大哥的行為，竇妻認(rèn)為他應(yīng)當(dāng)被原諒，三娘的苦楚全是由于丑嫂心壞。然后，在第三十折中，大哥還出臺講了一段獨(dú)白，抱怨妻子殘忍專橫，而且還打算找個替工減輕三娘的工作。

謝天佑本對人物的心理十分關(guān)心。第三十八折中有一個給人印象特別深的例子。這折戲?qū)憚⒅沁h(yuǎn)與三娘團(tuán)圓。當(dāng)三娘聽到丈夫娶了第二個妻子，她擔(dān)心受苦多年后，還是無法取得丈夫歡心，而劉智遠(yuǎn)也說這么多年后，三娘“容顏不比往前”。令人傷心的生活真相，很真實(shí)地表現(xiàn)了出來。我們可以與《金雀記》第二十七出比較一下，那出戲里有個正妻聽丈夫說他娶了第二個妻子，發(fā)嬌聲說：“元來相公又娶了一個妹子！可喜可喜！”而謝本的三娘在重逢時卻想再次自殺：“不如殺身以從君可也。”劉智遠(yuǎn)卻安慰她說自己非負(fù)義之人，而且實(shí)實(shí)在在地在考慮讓第二個妻子“為大”。（當(dāng)然這個問題最后以對三娘有利的方式解決了）。

顯然，晚明劇作家謝天佑沒能做到把《白兔記》早期諸本趕出舞臺，但從他所作的種種改動我們可以看出一些晚明戲劇觀眾對戲劇的要求：早期鬧劇的傳說式英雄世俗化了，有了心理深度，其形象塑造多少有點(diǎn)象晚明社會中的人。《劉智遠(yuǎn)諸宮調(diào)》中的農(nóng)民現(xiàn)在鄉(xiāng)紳化了，而三娘也落入晚明仕女的幽禁狀態(tài)。《白兔記》諸本中三娘與劉智遠(yuǎn)初次相見的不同安排令人信服地說明這位女主人公的社會地位在不斷升高。早期諸本中李太公與妻子徑直大步走進(jìn)廟會，三娘跟在后面。到了十七世紀(jì)初謝天佑改寫此劇時，李家社會地位上升了，李家婦女行為處世的道德規(guī)范也就高度僵硬化。要給三娘安排一個機(jī)會看一眼將成為她丈夫的人，都要費(fèi)盡心機(jī)。這就是謝天佑本第八折，三娘的父親和叔叔計(jì)劃讓剛做上李家放馬長工的劉智遠(yuǎn)打掃廳堂，而讓三娘從屏風(fēng)后偷看。這個場面很不自然，但有一般的喜劇意義，主要在于關(guān)于男女關(guān)系的取笑，婢女取笑三娘，而三娘恰如其分地羞羞答答作回答。同時，這場面也令人高興地說明李太公很愿意考慮女兒本人的意愿，而不象早期諸本那樣簡單地強(qiáng)要女兒嫁給他選中的人。

然而，可以說，謝天佑改寫本的演出效果恐怕很成問題，這個劇本作為案頭劇讀讀是很不錯的。早期諸本中精靈鬼怪來得太隨便，而在謝天佑本中，有一個控制全劇的神仙的系統(tǒng)，給全劇一種整體感：沒有“一道火光”，沒有“蛇穿七竅”，甚至給全劇命名的白兔也不見了。謝天佑不取這些草率的安排，而是圍繞劉智遠(yuǎn)將要登基做皇帝這個歷史事件構(gòu)筑了仙界的集體襄助。因此，瓜精變成了保護(hù)神，用了整整一折戲講劉智遠(yuǎn)如何發(fā)現(xiàn)他自己命定要繼承劉姓漢朝的事業(yè)（對于明代文人來說，歷史先例就象空氣對生命一樣須臾不可離）。三娘產(chǎn)子，則有土地相助，土地和瓜精一樣都被招收到道家神祉的陣營中來，等候玉帝吩咐，幫助紫微星下凡，因?yàn)橐毨擅ㄒ龊鬂h的第二個皇帝。

因此，我們看到，謝天佑用種種方法創(chuàng)作了一個新的《白兔記》，來解決《白兔記》早期諸本中提出的一些問題，諸如劉智遠(yuǎn)為何發(fā)跡，三娘為何受苦等等，而中心問題是傳奇這種戲劇形式應(yīng)當(dāng)成為一種什么樣的娛樂——鬧劇，還是家庭問題劇。謝天佑的答案是傾向于后者。他對劇本的清理犧牲了大量粗獷的喜劇場面。他的唱詞時有新鮮意象，時有麗詞佳句。所有這些是否所得大于所失，這個問題，各人取舍不同。但是，這位幾乎被忘卻的晚明劇作家肯定值得我們研究一番。

(注1)周貽白《中國戲曲史發(fā)展綱要》第228頁。

(注2)黃裳《遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄》第108—109頁。