要重視東方美學的研究

東方美學對于西方美學是一個局部的有限的存在，西方美學對于東方美學也是一個局部的有限的存在。從人類文化科學意義的全面認識和研究的需要出發，作為美學理論研究是應該東西方兼顧的。從系統論的方法論入手，面對西方美學自我意識過剩造成的形態哲學危機的現狀，去考察、研究東方美學就顯得尤為重要。

美學一詞是希臘語“感覺”一詞的漢譯。美學作為一門學科的名稱始于十八世紀的德國，到十九世紀初被廣泛使用。在傳統上美學常被認為是哲學的一個分支，認為它是關于美及其藝術和自然領域中的表現的認識。到二十世紀，出現了一種趨勢和傾向，要把美學作為專門研究藝術現象及其在人類生活中的地位的一門獨立學科去認識和對待。這是《大英百科全書》美學條所下的定義。

那么在東方漢字圈內最早采用“美學”雙音詞漢字翻譯西方的“感覺”一詞的是誰呢？據日本學者考證，是日本明治初年的學者中江兆民，他是從中國西周時代善美學中引來的。經過歷史的考驗，現在看來，用“美學”來翻譯西方的“感覺”哲學學科是比較準確又雅致的。我國是在本世紀初引進西方美學并開始使用“美學”這個名詞的。后來朝鮮國也采用這一名詞?？磥砻缹W作為一門學科的名稱在東方的出現并不比西方遲多少，但東方美學的體系并未形成，只是作為美的意識、美的思索和有關闡述倒是古已有之。不管東西方的美學狀況如何，但有一點是一致的：即東西方的關于美和藝術的認識的學問基本上是同時出現的。

關于這方面的論證不妨引用我國美學家蔣孔陽的一段話：柏拉圖和亞里士多德都是著名哲學家，他們的哲學導源于“智者”，“智者”的特點是講授知識，并靠知識來謀生。這樣“求知”和“斗智”便成了他們很重要的一個特點。柏拉圖和亞里士多德都是以知識的淵博，論證的精辟和體系的完整而著稱于世的。在他們的影響下，西方美學家和文藝理論家便形成了幾個特點：1．對文學藝術問題喜歡作徹底的分析和研究；2．由于過分著重于理智上的探討，所以感情上的欣賞反而相對較少；3．因為要爭辯，所以十分注意修辭和邏輯的嚴密性。這一情形到了十八世紀更為明顯。康德、黑格爾、里普斯等等都是專門的美學家、哲學家，都寫有體系精密而又博大完整的美學著作。與此不同的是中國儒、道兩家。如孔子、莊子和老子等，雖然都是哲學家，但他們所重視的不是求知，而是做人。儒家要做圣人、仁人，道家要做真人、至人。因為強調做人，所以他們的美學思想主要表現在不是去探討文學藝術的本質、美的本質，而是去探討文學藝術在人生中的地位和作用。講究“文以致用”，“微言大義”等等，這成了儒家美學思想的主要傳統。道家做人的態度與儒家不同，它不是入世的，而是出世的，因此文學藝術所要起的作用，不是“經世以致用”而是修養身心，成為自我欣賞、自我陶醉的工具?！芭d趣說”、“神韻說”、“性靈說”等就成了中國美學思想中重要的流派。在這種思想傳統的影響下，中國的美學思想，不重視系統的著作，而重視零星的感受；不重理論的分析，而重直觀的感受；不重邏輯的分析，而重聯想的豐富。以上蔣先生的比較，也說明包括中國美學在內的東方美學源遠流長，有其獨特性，不可忽視。因而進行開拓性的研究是非常必需的。

日本著名美學家今道友信近年來致力于東方美學的研究工作，發表了著名的《東洋的美學》專著。這部專著恐怕是近十幾年東方美學界的一部重要作品。遺憾的是在內容上也僅僅限于中國和日本，但他承認東方美學的廣闊疆域。在這部著作中，他通過科學的論證，大聲疾呼東方美學的復興和崛起。他認為：自動化時代帶來了非人化，從而實行了非人性。要想把人性再度恢復起來，要想使變為計算思考的人作為人獲得再生，必須知道因此產生的人的無力化程度，必須有不屬于計算思考的思考。這種思考是什么？是超越悟性的合理性的思考，是基于意象的思考。只有這種思考，才能達到理性的思索。孔子曾經闡述過這種把悟性和理性結合到一起的基于意象的思考，老子和莊子也在實際中應用過。同時今道又專門舉出了一個日本古代高僧空海。他通過對空海著作《三教指歸》的分析，通過對空海詩文的分析認為：空海以發端于印度又在中國體系化了的佛教作為自己遵循的思想原則。空海在學習和論證佛教思想時所采用的方法是日本的意象的思索和詩的邏輯。今道認為：那種以意象促進思索再使之結晶的方法，正是空海所具有的日本固有的東西。今道還認為：在東方美學思想史中看到的是東方詩的意象的思索體系，是美的理念，是精神的美和藝術。不但是日本，就是在中國也洋溢著這種意象。如莊周、蘇東坡的著作，在那里是想象力突破了概念的僵化的思考和固定化。他認為，這種想象力能夠提出新的邏輯，是在直接掌握理念的理性的后面，是較悟性更高的智的能力。在當代技術文明陷入困境的時候，無論是使哲學家進行思考革新，還是為了使哲學家改進思考，作為一種必要的知的能力，從邏輯上開拓基于意象的思索方法是必要的。因此為了使哲學克服和超越現代的危機，改善現代社會所必需的思考方法，甚至在哲學思考內部進行必要的結構改革，這都依賴于對東方美學的復興性研究。在這里，今道先生把復興東方美學的研究看成為全方位解決當代哲學危機的一個重要途徑。同時他又憂慮地提出一個問題：現代藝術形態的崩潰（主要指西方現代派），是試圖以明確形態取代沒有明確形態的內在情緒的自我表現以后開始的。明確的形態事象可以拍攝下來，還可以進行描摹的再現，那么不能形成為明確形態的事象又該如何去捕捉呢？對此，今道提出要進行思考結構的革新。在思考結構中以形態為線索尋求形態所暗示和超越的東西，正是東方美學和藝術的主張，也是東方美學和藝術所要論證的。否認形態的絕對性，對形態是認識藝術的終點這一觀點持懷疑態度，認為形態只是透視無形實在物的線索，這是東方美學的思想主旨。比如著墨不多但寓意深遠的寫意畫，很少跌宕起伏卻韻味無窮的詩歌、和歌等等。總之，東方美學的原則是以氣、道作為思索的根據和原則。今道從這種認識中，又提出了通過東方美學的研究和繁榮會使當代停滯不前的哲學獲得再生，使存在論獲得再生的主張。

中國古典美學中的“意境說”是藝術的一個獨特創作的總結，也是美學理論的一個重要范疇。如果說西方發展了藝術典型的理論（由于再現藝術的發達如小說和戲劇等），中國則由于表現藝術的繁榮創造了藝術意境說的理論。在西方文藝理論中講典型化的規律，只講人物典型的創造，不講意境的創造，那么抒情詩、散文詩怎么辦？音樂、建筑、書法？工藝、美術、風景畫又怎么辦？這種情況下，恐怕只能靠意境說給予闡釋和補充。以上是我國美學家周來祥的觀點。我們認為，這種觀點和理論正是解決樣態哲學危機的一種途徑和一種理論上的擴充，而這一擴充的理論——“意境說”（還有別的）正是東方美學理論。

東方美學研究的必要性一直被忽視，這一點西方學者也承認。他們認為，對藝術進行廣泛的科學研究所需要的必要條件即綜合工作，從十九世紀初期就開始積累了，當然是由這一領域的學者在各種現有條件下共同承擔的，但是直到十九世紀末西方很少有人去集中研究東方美學，包括東方古代的藝術形態。因為歐洲的學者局限于西方，主要是被歐洲古典所籠罩。到了二十世紀，從中國、印度、日本、印尼、阿拉伯世界、太平洋島嶼等地大量的各種形式的藝術作品潮涌般地影響著西方藝術和美學的發展。為此，西方學者對待自己的價值標準更為謹慎，更為相對了，并提出了質疑。他們認識到：近代以來西方藝術雖然具有許多重要價值，但并非是唯一的、好的、或最重要的。同時也發現西方哲學界和評論界所發展的規則和標準并非普遍有效的，而且每一種藝術體裁應當從它借以產生的集團的目的和價值系統去理解去評價。此外，西方學者們還認識到：西方文化之外的那廣袤的東方文化在藝術哲學上也有許多屬于世界人類的說法和理論。比如：朝鮮美學思想中有一種“花郎道”精神和制度，實際上是具有一種很高水平的審美經驗的美育形式和經驗。雖然“花郎道”是發生在遠東的一個少數民族國家的歷史中的事象，但和古希臘的斯巴達克式的美育有可比較之處。

關于印度美學，“直到二十世紀初，西方人還只把印度藝術品當作古玩而不認為印度的畫是畫，因為不合西方的透視法和解剖學。（見布朗的《印度繪畫》）后來承認了印度藝術，但不認為有美學。十九世紀只有個別梵文學者介紹《舞論》，開始注意印度的古建筑和造型藝術中的美學思想。到二十世紀初二、三十年間，印度人古瑪羅斯瓦米曾對雕像作了解說?！币陨鲜俏覈鴮W者金克木先生《略論印度的美學思想》一文中所說的。金先生多年來翻譯了許多印度美學文論資料，并依據所掌握的資料著重分析了印度美學思想發展的四個時期及其特點，闡述了印度美學的發展道路。此外，他還探討了印度美學思想的幾個基本范疇的含義和演變，并對美學思想的模式作了簡略的考察。這種研究本身就是對東方美學資源的發掘。

下面談談東方美學的范疇。東方美學的范疇可以寫一部范疇史。中國美學有中國美學的范疇史。中國美學范疇（古代）是中國歷代思想家文藝家對各種美學現象所作的民族形式的總結和概括。比如有人把中國美學史的范疇史分為三大階段，從而總結出從先秦至唐宋的情景、意象、神韻、意境等主要范疇。日本美學總結出“幽玄”，“余白”等范疇。印度美學的范疇有“莊嚴”、“情”、“味”、“韻”、“艷”“似”等?？傊懂牶芏?，不亞于西方，也不同于西方。東方各國各區域又各自獨具特色。這方面是需要作更深入的考察和研究的。

最后，是東方美學發展和考察的范圍。關于這個問題日本的今道友信先生在他的《東洋的美學》一書中限定了一個范圍：日本、中國、朝鮮、印度尼西亞、泰國、馬來西亞、印度、伊朗、土耳其、阿拉伯半島（亞洲），另外從語言方面考慮還有西伯利亞地方?？苫就膺@種限定。但應看到，蘇聯很大一部分地區的文化中有東方美學和哲學的存在。普希金創作的長詩《巴赫薩拉依的淚泉》，就充滿了東方的情緒和詩意。還有，列夫·托爾斯泰的哲學中也有東方的思想，曾被印度人所欣賞和引用。另外，東方諸國、諸地區范圍很廣，應根據地區、民族、語言的差別加以劃塊分類，總結出類型化的體系出來以便研究和考察。