日本的藝能

日本藝能是和音樂、舞蹈、戲劇、詩學等處于同一層面上的藝術門類之一，屬于東方美學研究的一個重要對象。所謂藝能，是指一種綜合性的表演藝術，集戲、曲、舞于一身。這種藝術形式并非日本所獨有，但日本藝能有其獨特的審美特征。日本的舞臺表演藝術的藝能，有四大種類：舞樂（雅樂）、能（狂言）、文樂、歌舞伎（邦舞），其中“能”和歌舞伎又最為典型，最富特色。

藝能中的“藝”是對“能”而言的，也只適用于“能”。把日本的藝能中的“藝”移植到別的什么戲劇表演形式，特別西方的演出戲劇中去是不相容的。這個差別的實質是美的觀念不同，而表現形式則在于程式的不同。

藝能二字是用得很巧妙、優美、貼切的，標志著日本傳統藝能美的真諦就在于“藝”字上。西方戲劇中講究觀眾的感情凈化，主要是表現劇情。而日本藝能的表演藝術則不同。藝能是依靠演員的表演技能，靠演員的表演技能烘托劇情，劇目本身的劇情并不重要。觀眾看的是演員的演技、體態、動作，技藝的完善與否。

舞樂、能（狂言）、文樂、歌舞伎四大藝能都遵守著各種不同的固定的程式或型，它們形成為一個縱的傳承的藝能王國。每一種程式或型都有各自的歷史形成過程和秘傳過程。比如：日本歷史上著名的藝能俳優世阿彌在其著作《風姿花傳》中講道：“一件秘事（指‘藝’技）限此一道”，“別紙口傳”?！凹抑忻厥轮粋饕蛔樱v然僅有一子，若不成器也不得傳授之”。歌舞伎中的市川宗家即團十郎家傳的“家藝”武生戲就是一個典型。尾上菊五部代代得意的藝能“幽靈型”也是一個典型。

日本藝能有著復雜的重層性，并存著多種多樣的程式或型。代表奈良平平的舞樂，中世的能（狂言），近代的德川文樂和歌舞伎等等，在結構上、意象上，千姿百態，美的特點互不雷同。具體來看，日本藝能中既存在著高雅的貴族意識的美的成分，即古典主義的成分；又存在著扎根于俚俗的庶民意識中的美的成分，即反古典主義的成分，或稱巴羅克式的奇怪的東西。兩種成分重疊并存，前者的典型代表是“能”，后者代表是歌舞伎。

“能”和歌舞伎是連結日本中世紀和近代兩個不同質的藝能。它們有不同的社會支持層，共存共榮，互相補充，反映出日本人的藝術文化要求、精神需求、審美趣味和結構上的多層多面性。

“能”和歌舞伎二者在理念、邏輯、價值觀、結構表現、審美上都有互不相同的特征。比如在理念上“能”是天上的，歌舞伎是地下的?！澳堋钡闹鹘菐缀醵际巧窆怼⑼鲮`、狂人等等，反正不能算是“此世間”的正常人?！澳堋钡奈枧_是為假面超人間的變身而存在的，可以說是非現實的天上的鬼神舞游的空間；而歌舞伎表現的是本時代的現實中的人的世界。雖然也有神鬼佛靈的出現，但是當配角的。歌舞伎的舞臺和觀眾同一維度，是現實的空間再現。這從“能”舞臺的“過道”和歌舞伎舞臺“花道”二者的比較中便可明顯看出。這二者的舞臺都有接近觀眾席，便于演員登場，延伸演出空間的作用，但具體來看是有區別的?！斑^道”是用白沙鋪成的一條“帶子”，以此把觀眾和場面截然分開。這和神壇四周鋪上白沙是同一用意，即人為的造出或劃出一個超人間的天上界。而歌舞伎的“花道”貫穿觀眾席，觀眾伸手可與演員握手。雖然觀賞者和被觀賞者的角度不同，但卻同處于一個空間維度，同一世界。

“能”和歌舞伎審美特征的區別或對立，有人認為是：1．在理念上是，天上與地下、凈土追求與現實追求、優世與浮世、無常與哀歡、宗教與非宗教的對立。2．在邏輯與價值觀上是，嚴峻與放逸、抑制與開放、禁欲與惑溺、崇高與卑近、雅與俗的對立。3．在結構形式上是，全體對局部、單一對復雜、一焦點對多焦點、單眼對復眼、純對雜、收斂對發散。4．在美感上是，高尚美與卑近美、黑白與彩色，形式與寫實、抽象與具體、簡單化與復雜化、單純與復雜、本質與技巧、內含與外延、忠實與虛構、善與惡，美與丑、靜與動、假面與肉體等的對立。這是日本著名的藝能專家河竹登志夫先生為藝能中的“能”和“歌舞伎”二者的審美特征所下的判斷。這個判斷恐怕有點絕對化，但從總的審美判斷和哲學判斷上是基本妥當的。

我們再來看看藝能的基本美學特征：

一，介于程式與寫實之間。日本藝能是以程式為主要內容向另一個時空進行特定的座標變換為特征的。比起西方戲劇來講，日本藝能偏于程式而略于寫實。日本藝能的程式比起中國的戲曲，那是不算豐富而顯貧乏的。這一弱點更促使了藝能的發展。比如歌舞伎的臉譜，其程式化最濃的要算“情節臉譜”了，如：“車引”、“暫”、和“梅王”的化妝，是用白粉涂在素臉上，又用紅色劃出粗道；給人的感覺是超人的強悍和高大的象征。然而又不免讓人發笑，因為是非現實的、非寫實的。歌舞伎的臉譜不僅僅是為了程式需要，而作為著妝色彩表現手段為藝能的表演服務，也就是說，介于程式與寫實之間。臉譜包括在程式中，但根本上又要依據于戲劇內容和審美意義來定。藝能的程式化要求是在程式的外在表現的里面潛藏著寫實性，即有一個介于程式與寫實之間的雙重的東西，這就是演技。演技要求“心是真實的，以外其它都不是”，這是元祿一位俳優的總結，即認為各種程式的藝技是以寫實為核心的。從歌舞伎的音響效果來看也是如此。如表現雨、風、水、海濤、山崩、神靈的出現等等，不是寫實的擬音，但也不是記號的象征，而是藝術化的中間性的表現手法。此外，藝能表演藝術中講究余白之美。這里要講的余白，指臉譜的余白、陰影、指動作的靜動間隔、亮相，靜場和幕間，開場的空白，還有表演中的間，音樂、聲響中的余音等等，概括說來是日本美學的一個范疇即“間”，或稱“白”。

二，“否定美”或逆反的美學。在《風姿花傳》中談到世阿彌扮鬼的演技：“開頭本意是應當產生強烈的恐懼。強烈的恐懼變為有趣的心理?！謶忠埠?，有趣也好則是黑白的差別。然而這里鬼所承擔的丑角應該是最優秀的，誰也比不上的?！笔腊涍€說：“鬼丑得有趣就如開的花?！饼b牙咧嘴的鬼和美麗郁香的花象征著美學中的兩個對立的概念，丑和美。但藝能中卻恰恰把丑鬼的扮相和演技達到了一個令人陶醉的美的境界，甚至是把鬼的丑作為美表演的。把屬于美的東西作為美的形象來表現是理所當然的，而把本來被否定的丑由特殊的座標變換轉為美，這是一種反美，否定美的存在，有人稱之為：逆反美學。這種逆美的創作是日本藝能的一個重要的特征。如歌舞伎中就不是去淡化、隱蔽丑惡的東西，而是加以強調、夸大，誘惑人們陶醉于惡魔的耍戲之中。有人比喻說這是甘甜中加上辛辣，是實數加虛數的世界等等。這種逆反美是東方美學中，包括中國美學實際存在的一個特殊的美的范疇，是需要進一步研究的課題。

此外，對于日本藝能舞臺設計的美學原則和審美價值，藝能的視聽美感，以及祭祀特點，同化和異化的二重結構，在感情凈化中主情體的位置等等，這些重要的研究課題，這兒就不多說了。

（原文載《舞臺深處的日本》）