中西文藝主客體觀

中西文藝學表現與再現的理性思辨，整合了理論家們有關創作客體與創作主體的不同觀念。從比較的角度看，同位對立與交叉對應構成了中西文藝主客體觀念的內在邏輯關系。

一

西方文藝學家用同態換位的邏輯模式解釋創作客體與作品本體之間的關系。文藝創作所涉及的客體—現實事件、人生事物、自然現象等等，在西方學者看來，是文藝作品實體內容的本源。作品中所描寫的世界是客觀世界向另一種形式框架的挪移與換位。“模仿”、“摹寫”、“反映”、“縮影”等概念內含的都是“位移”的邏輯命意，“鏡子”的比喻更是如此。

中國古代的文藝學家不注意客體的位移，他們津津樂道、反復辨識的是客體的功能，是客體對于詩人心靈活動的誘引作用。山川風物、世俗人情其所以進入理論思辨的視野，在于它們能夠誘發、引動詩人的情思、意緒，創設詩的前內容。“氣之動物，物之感人，故搖動性情，形諸舞詠。”(注1)客體天生一種“搖動性情”的神秘作用。文學不是人生圖景的再現，文學同人生之間并無同態換位的親緣關系。從邏輯上說，“換位”與“誘引”有重要的區別。換位指的是某一物體自身的位置移動；誘引則指某一物體對另一物體的作用。自身的換位不引起相關事物的異變，誘引著眼的恰是此一事物所導致的彼一事物的異變。換位與誘引包含了中西意識中客體的受動與施動的認同差異，預設了我們后面將要著重論述的中西主體觀念的對立。既然在創作中客體只踐守著空間形式的變換，它自身作為一種無生命的存在，不能自動，它的運動、推移完全得自于外在的推力。它是受動的，也是被動的。在中國人看來，客體可愛多了，它生機勃勃，它不被動地接受，而是主動地影響與它相關的事物，攪亂它們的平靜。

中西文藝學中的主體意識恰好同它們的客體觀念不同。他們互相換用對方考察創作客體時的立場、視角、方式，轉而考察創作主體。西方學者們不再著眼于“換位”，而是著力于捕捉主體在創作中的功能、作用。德謨克利特說：“荷馬由于生來就得到神的才能，所以創造出豐富多彩的偉大詩篇。”(注2)亞里斯多德在《倫理學》中肯定藝術是一種“生產”，一種“創造”，作品的“來源在于創造者而不在對象本身”。錫德尼說，只有詩人，不屑為自然所束縛，造出比自然所產生的更好的事物。所有這些，突出的都是主體的力量，主體在文學活動中的創造作用。中國古代文論則從西方人的客體思辨中換來了“實體位移”的視角，構筑起主體的思辨模式。不再是主體的功能，而是主體因素的外向挪移成了學者們最醉心的論題。“詩言志”，“為情而造文”；湯顯祖說得更痛快：“世總為情，情生詩歌，而行于神。”“人生而有情，思歡怒怨，感于幽微，流乎嘯歌。”在中國文論中，情被視為存在于心靈中的實體因素，不是主體的功能、力量；文藝是心靈的實體在作品中的顯現，不是主體力能作用下的產物。“思歡怒怨”，原為作者心靈中的實體情緒，“流乎嘯歌”即成文藝。“嘯歌”中的“悲歡怒怨”與心靈中的“悲歡怒怨”具有同態、同質的對應關系。前者是從后者“流”出來的。這種“感情流變論”是中國文藝學自古至今的基本信條。

實體與力能的不同，流變與創造的不同，是中西主體意識的重大差別。中國文藝學把創作中作者心理的現實表現描述成實體流變，在文藝的整個動態系統中，奠定了主體前階矢量與后階矢量的兩種相反的規定。就其前階矢量即主體與客體的關系來說，中國文論把主體看成了受客體作用的、由客體加以調節的變量，在外界事物的作用下，主體往往是被動地隨機而生變，“情以物遷”。主客體之間對應和諧，但對應于客體，主體不存在自我自足的恒常性，一切都由客體調節。這種客體調節的邏輯與中國文藝學家的道德觀念相結合，造成了中國文論特別重視作者生活經歷的理性評價。就主體后階矢量即主體向作品本體之間的運動來看，中國文論則把主體看作了不受任何調節的常量。“文如其人”；“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅”；“賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿”(注3)。此類論述，遍播人口。其內在邏輯就是作者的內心情感、人格精神不因藝術的物化形式而發生異變。由此形成了中國文學批評和文學創作的許多傳統。著誠去偽成為評價作品的最高價值尺度。有無自然情感的真實表現，是衡量作品高下的依據。為情而造文受褒揚，為文而造情遭貶斥。蘇珊·朗格所謂藝術不是表現自然情感而是創造情感形式的說法在這里毫無市場。反過來，依文而定情，作品的藝術評價與作者的人格評價同一，依文章的情感表現而推斷作者的心理結構。詩人努力于內心情感的挖掘與真誠表現，忽略情感形式的創造。西方文論用“力能·創造”來規定主體在創作動態系統中的性質，就具有了完全不同的邏輯意義。主體不再是前階中的心理變量。不是客體調節主體，而是主體調節客體。主客體之間的統一，統一于主體。主體也不再是后階中完整再現的常量。在文藝學的邏輯模式與文藝修養的行為模式中，外在的生活行為選擇不被人注意，文如其人的觀念極為淡薄。在西方人的理性思辨中，文本諸人指文本之于人對客觀世界的感知與理解。正是在這一點上，西方文論形成了“主體創造”的觀念。“創造”有多層含義。藝術品是作家創造出來的，不是自然界天然具有的。據詞源學考釋，“藝術”（Tekhne）一詞，意思就是創造，凡是“人為”的不是“自然”或“天生”的都是Tekhne。進一步，希臘思想家還發現，藝術的創造與其他技術的創造完全不同。藝術創造具有更大的艱難性與優越性。藝術創造還表現在人為地改變了事物的原貌。文本諸人，經過人的中介，原來的事物變形了。“位移”成了“變形”的位移。“同態”中其實包含了巨大的“變態”。“變態”就是“創造”。在這個層次上探討“創造”含義的西方文論特別多。與“創造”范疇基本上等質、等值的“虛構”、“想象”等文藝學范疇展開的正是“變態”的邏輯含義。“創造”還有一層重要的含義，即每一個體的獨創性。創造、虛構、想象，是西方文藝學體系中的中心范疇，它建立在“客體位移”的邏輯起點上，凸現的是主體在創作過程中的崇高地位。

二

主體以什么性質的心理因素參與創作活動？中西方的回答再度對立。西方文論所講的主體心理是一種智性的心理能力，中國文論所講的主體心理是倫理性的情思，其中包括政治意識。在西方，柏拉圖談靈感，亞里斯多德談模仿的本能，卡斯特爾維屈羅談才能，康德論天才，所指的都是一種心智能力。在有些理論家那里，所指的甚至是一種非習得的先天本能。就存在角度看，它可以追溯到人的無意識領域或生理素質。從發生學上，它可以聯系到胎期的發育和種族的遺傳。中國文論談作者情思，談主體心理，所指的從來就不是這種超常而神秘的心智才能，而是主體在現實遭遇中所萌生的倫理情感與意志欲望。在中國人的意識中，詩歌就是倫理情感的表現、流露。“夫也不良，歌以訊之。”（《陳風·墓門》）“家父作誦，以究王洶。”（《小雅·節南山》）“君子作歌，維以告哀。”（《小雅·四月》）在中國文學傳統中，詩歌所表現的倫理政治感情大多還是屬于否定型的。“發憤而作”構成中國文人的一大創作傳統。中國古代文論的研究中有一種影響很廣的看法，認為中國詩論中的“言志”與“緣情”常常是對立的。“志”是合乎禮教規范的思想，“情”則是與政教對立的私情。這種看法有它的合理性，但如果把“志”完全解釋成與情感相對立的理性概念（思想），則既不符合“志”的本義，也不符合“言志詩”的實際。更應該指出，無論是“志”還是“情”都是倫理心理。不過“志”是更多地屬于統治者所提倡的規范，“情”則更多為一般個人所認同。因為“志”、“情”都是現實心理，人人都有，人人都可以產生。人人都可以因之而寫出詩歌，成為詩人。“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事。”(注4)沒有什么超常性、神秘性。因而，大眾化、群眾性成了中國詩論的一大特點。同樣，在發生學上，主體心理的形式既不需要什么先天選擇，也不需要種族遺傳。

西方文論談主體心理，有時也講到情感、思想，好象也指心理實體因素，不指智能。其實不然，他們所講的情，或者是指推動作者從事創造的熱情，著眼的是感情的能，感情的驅力；或者是指詩人能夠產生激情的素質、能力，不是指感情中所蘊含的對于事物的倫理評價與功利態度。西方文論中的“情感”，超越了道德評價的意義層次，與中國文論中所講的“感情”名同而實異。

智性與倫理性的區別為力能與實體、創造與流變之間的區別提供了邏輯依據與發生前因。智性才能，特別是先天本能在本質上是處于無意識水平的、主體不能自覺的心理——生理素質。西方學者給“才能”下的定義是：一個人進行一種特殊活動的潛在能力(注5)。智力不僅無法自覺，而且因為它本身只是一種能，不是實體，它不可能通過任何形式或符號加以呈露或指稱。因此，智能主體不可能被理解為文學作品實體內容的本源，而只能是對卷入創作系統中的客體材料加以宰割、范鑄的外在力量。正是由于有這么一種范鑄力量的強制作用，外在的客體位移到藝術中時才有了異變，“同態”中不可避免地包含了“變態”。主體之“能”現實化為創造之“功”。倫理情思則不同。它是主體對客觀人事的評價、態度，既能為主體所自覺（在中國人的理性意識中尤其如此），又能由一定的符號形式指稱，它完全具備構成作品本體內容的邏輯可能。加上中國文化獨特的價值取向：著誠去偽。倫理主體在作品中的呈露不容許“變態”。“穩態”的主體流變（中國）與“變態”的客體位移（西方）構成極有意思的比照：對應中又包含了對立。

智性主體與倫理主體的差別帶來了中西文藝學對于文藝的政治教化屬性的不同考察。應當指出，中國文藝意識的倫理性、政治性就量來說遠遠超過西方，定量分析在倫理研究中同樣重要。不管柏拉圖如何拒詩人于理想國門外，賀拉斯如何提倡寓教于樂，奧古斯丁如何懺悔文藝對自身心靈的毒害，盧梭如何痛斥文藝的罪惡，總之，在西方，強調文藝倫理性、政治性的學者遠遠沒有中國多。就極端形式而言，西方有著名的學派干脆否定文藝的政治倫理作用，主張藝術自身即目的，如十九世紀的唯美主義作家、理論家就是如此。中國古代的文藝學都不曾出現這類變奏。原因當然在于中西文藝學對主體心理的邏輯規定不同。中西文藝學考察文藝倫理性的邏輯視角有重大差異。中國側重從作者的創作動機去考察文藝的倫理性與政治性。孔子評詩“思無邪”，“思”的主體當然是作者，不是讀者。不是說讀者讀詩以后不萌發邪思，而是說作者寫詩無邪思。西方文論的思維視角恰好相反，理論家們主要注意的是作品的效果，作品對讀者心靈的作用。亞里斯多德論“卡塔西斯”，賀拉斯談寓教于樂，都是就詩的實際效果而言，并不涉及作者的創作動機。區別當然來源于智性與倫理性的不同邏輯規定。從創作動機的角度內在地規定文藝的倫理政治屬性，其實是中國文藝學中最深刻的邏輯機制之一。它構成中國詩人最深層的創作心理。

智性與倫理性的對立還使中西文藝意識形成了趨異性與趨同性的明顯差別。這里所說的趨同趨異既指理論家們對同與異的強調，更指文學家在創作領域對同與異的實際追求。作家的心智才能天生具有個體特征，既不可規范，也不易合群，它的現實展開必然是獨特的藝術實踐。獨創意識成為西方文學觀念中最高昂、激越的旋律。中國文論傳統強調趨同性。不是個人的標新立異，而是合乎規范，合乎慣例，接近歷史權威，成為人們所致力追求的目標。在創作的實踐領域里，中國的第一流詩人可以“古傍蘇、李，氣奪曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗”(注6)，但在理性意識上卻是“竊攀屈宋宜方駕”，匍匐于歷史權威腳下，自我萎縮成侏儒模樣。

三

已如前述，中西文藝學主客體觀念的比較顯示出多種形式的對立、對應關系。

所有這些對立與對應，都不是中西文藝學家的任意構想，其中蘊含著深刻的歷史規定性。思辨對象不同，是可以首先注意到的原因。中國文藝學家考察的是短小單純的抒情樂章。無論是“公無渡河，公竟渡河”的放聲悲哭，還是“昔我往矣，楊柳依依”的輕輕喟嘆，詩的形式結構與人的心理結構之間存在著極為明顯的同態對應關系。它們是心理的表現，與人們親眼見到的人事景物不同；它們是心理的忠實表現，每個人都可以體會到其中情感的真誠意味；它們所表現的情感是人們在求生存、過日子的世俗遭遇中所產生的，帶有濃厚的人間煙火味。所有這些只能讓中國古代的理論家們形成他們那種特有的主客體觀念。西方學者則不同。他們理性思辨的鏡頭前面最早出現的就是以現實事物為基本內容的復雜多樣的敘事長篇。青年軍人的英武與妙齡女郎的風姿，特洛伊的木馬與古戰場的廝殺，海上風光與只身漂流的險遇，這一切都是他們看見過、聽到過也相信存在的現實人間圖景。據此，他們只能認為，文學就是事物形象的位移。由此構成它們的“模仿”概念。同時他們也看出位移仍然是人的奇異才能所致。那么豐富多樣而又雜亂的人生世相竟然集中到一個人的腦里（古代希臘人相信史詩是個人創造的），并得到有條不紊的敘述，單單這一點就足以使他們形成“天才”、“靈感”等等概念。在柏拉圖之前，“靈感論”與“模仿論”并行不悖。一個側重于主體闡釋，一個側重于客體描述，構成古希臘人文藝觀的兩個基本方面。蘇格拉底、柏拉圖在理性的犁溝中把這兩方面大大地推進了，明朗化了，系統化了：藝術是客體物相的位移，位移同時又是主體的創造。隨著西方文學的發展，后來的理性思辨當然有極為重大的發展。但由于西方文學中敘事文學的主導地位沒有改變，因而與中國文論相對立的主客體觀念并無重大變化。許多理論人士認為，西方現代派文學正由再現走向表現，歸依東方的文藝觀。西方現代派文學非情節化、非人物化、時空錯序的傾向顯示了與傳統文學的對立。描寫的重心已由行動世界轉向人物的內心世界，說它走向表現，也可以。但是這種表現并不是東方式的表現。他們表現的仍是一種客觀的心理現象，是作品中人物的意識流動，不是作者本人的倫理情思。現代派文學中的創作主體仍然是一種智性主體，是主體對于筆下人物的微妙的意識流程的敏銳捕捉、揣摩、測度，一句話，主體仍然是作為一種能力在表演自身，而不是作為實體在顯示自己。比較起來，值得注意的是，明清以還，中國古代文學向敘事性邅變，引起了中國人理性意識中主客體現念的變異。

應該特別指出，我們這里的溯因思考是非常粗略的，同時也是單向的。思辨對象對思辨的制約遠不限于如我們上面所說。更重要的是并不只是對象影響思辨，同時還有思辨對于文藝的作用。就實際效益來說，后一方面更值得我們下大力探索。

循著前面的思辨推進，必須追問：為什么在中國產生的主要是情思流變型的文學而西方主要是創造一位移型的文學？決定文學的基因又如何“遙控”著文學觀念？回答不能不追究中西文化精神的整體對立。關于中西文化精神，我們同意“實用理性”與“純粹理性”的概括。中西主客體觀念的不同也與中西民族思維方式的差異有關。不斷地超越事物的特征、差別、對立，尋找事物內在的同一、聯結，是中國民族思維的基本方式。著力挖掘事物的內在對立、差異、區別，把握事物相互之間異常復雜的交錯、對峙，則是西方民族思維的基本特征。這些就不多說了。

(注1)鐘嶸：《詩品序》。

(注2)轉引自楊蔭隆：《西方文論家手冊》，第16頁。

(注3)轉引自高爾泰：《論美》，第273——274頁。

(注4)郭紹虞、王文生主編：《中國歷代文論選》，第一冊，第5頁。

(注5)〔美〕克雷奇等：《心理學綱要》，上冊，第292頁。

(注6)元稹：《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘并序》。