西方文藝座標系初探

一

文藝座標系是對文藝實現過程進行宏觀研究的一種方法，也是對文藝學進行總體考察的一種方法。

二十世紀前后，隨著社會的發展和科學的進步（諸如心理學、語言學、生物學、數學等各種社會科學和自然科學），人們越來越認識到文藝現象的復雜性，傳統的文藝理論已不能使人滿足。在西方和東歐，各種各樣的文藝學流派應運而生，而且使用著不同的概念和術語，這種情況固然使一般讀者無所適從，甚至一些專家也感到頗為棘手，難以進行深入的討論。于是有人稱之為“文藝批評中的無政府主義”，要求對這種狀況進行廓清。

也有一些學者發現，這些文藝學派別的產生，都有其部分的合理性，需要追源溯流，進行比較和鑒別，吸收各流派之所長，對文藝過程進行宏觀的綜合研究。他們所做的第一步工作，就是把文藝過程分解為幾個最基本的要素，用圖象的方法標明這些要素之間的關系。他們借用一個數學術語，稱之為“文藝座標系”。五十年代初，美國文學和美學理論家阿布拉姆斯在其名著《鏡與燈》中，首先提出了這樣一個“文藝座標系”(注1)。

在阿布拉姆斯列出的文藝的四個要素中，“作品”和“藝術家”的涵義是明確的；“觀賞者”則包括聽眾、讀者、觀眾等；“宇宙”這一概念，其涵義卻相當廣泛，阿布拉姆斯用它代替了在西方文藝理論中沿用已久的“自然”的概念，它包括“人和行為，思想和感情，物質的事物和事件，或超感的本質”。

阿布拉姆斯根據這一座標系，把西方文藝學派別分為四種類型，每一類型主要研究這四個要素中的一個。

第一種：摹仿理論。這種理論把文藝作品解釋為本質上是對世界外表的摹仿，是從柏拉圖、亞理斯多德開始的最古老的一種理論。

第二種：實用理論。這種理論把一部作品在讀者中實現目的的程度作為判斷作品的價值標準。如把快感或把道德效果作為藝術的最高目的。

第三種：表現理論。這種理論把文藝作品看作是作者的感覺、思想、感情等精神活動的聯合產品的體現。如浪漫派的理論。

第四種：客觀理論。這種理論在考察藝術作品時原則上把“宇宙”、“藝術家”、“觀賞者”這些“外部參考點”撇開，把作品看成一個由內部關系中的各個部分組成的自足的統一體，并僅僅以其本身存在樣式的內在標準去評價它。如新批評派。

阿布拉姆斯所列舉的四個要素是文藝實現過程中基本的、不可或缺的。他的“宇宙”概念的核心是社會生活，這一要素被置于座標系的頂端，這就肯定了創作同生活的密切關系。阿布拉姆斯是一位研究浪漫主義的專家，當一些西方學者把浪漫派和現代派的表現理論同傳統的摹仿理論完全對立起來的時候，他在《鏡與燈》中卻細致地分析了這兩者之間的聯系和歷史的發展，給予唯物主義的反映論以應有的地位。當一些學者鼓吹“為藝術而藝術”或文藝的“自我表現”的時候，他卻通過對實用理論的分析，肯定了文藝作品對讀者的道德的、社會的和心理的影響。他在贊賞以新批評派為代表的客觀理論的同時，也指出了這一派理論中的偏頗。正如他所說，“任何一種明智的、充分發揮了的理論都涉及到所有這四個要素”(注2)，這是很有見地的。阿布拉姆斯自稱他提出這一座標系是為了尋找一個“簡單而又靈便的框架”，把盡可能多的美學體系納入同一論述的平面。但是，任何文藝理論都是對文藝現象的解釋，所以，文藝座標系不僅可以用來區分各種文藝學派別，也可以用來說明文藝過程本身。阿布拉姆斯所提出的文藝座標系可以說是第一次采用圖表的形式對文藝實現過程進行全方位描述的嘗試，其中已包含了系統觀的萌芽，它是西方各國從六十年代開始的對文藝進行總體研究的先兆，產生了頗為廣泛的影響，得到很高的評價。

但是，如果我們深入一步，就會發現這個座標系未免失于簡略，還不足以說明文藝過程的本質。文藝實現的過程是四個要素之間極其復雜的相互作用和運動的結果，而不僅僅是作品同其它三要素之間的單向聯系；根據四個要素把文藝學分成四個派別也過于簡單化，比如，阿布拉姆斯自己就承認，亞里斯多德的《詩學》中就既有摹仿理論，又有實用理論和客觀理論的成分。我們還可指出，一些新的文藝學流派，如接受美學，就很難簡單地歸入這四種理論中的哪一類。至于同一派別的理論家觀點中的原則差別，這一座標系就更無法說明了。

著名美籍華裔學者劉若愚（詹姆斯·劉）是一位研究中國古代文論的專家，他發現阿布拉姆斯的座標系難以全部說明中國傳統文藝理論的特點，于是，他進行了修正，提出了另一個文藝座標系(注4)：

我們若把劉若愚和阿布拉姆斯的兩個座標系進行對比，就可以發現，劉若愚接受了阿布拉姆斯的四要素，但由于他的興趣只限于文學，所以把“藝術家”改為“作家”，“觀賞者”改為“讀者”，這中間并沒有原則的區別。在阿布拉姆斯那里，“作品”占據著座標系的中心，而在劉若愚這里，“作品”不再具有中心的地位。同時，“作品”同其它三要素之間的三重單向聯系，改變為包括四個階段循環往復的圓周運動，而每一個階段中又都含有反應和逆反應的雙向聯系。劉若愚并對這一座標系作了進一步的解釋：“在第一階段，宇宙影響作家，作家作出反應。出于反應，作者創造出一部作品，這是第二階段。當作品觸及到讀者，就立即影響他，這是第三階段。在最后階段，讀者對世界的反應，被他閱讀作品的經驗所修正”(注4)。

根據這一座標系，劉若愚把中國古代文藝理論分為六種類型。

第一種：形而上學的理論。這種理論的基礎是把文學看成宇宙原則（即所謂“道”）的表現形式。它集中于座標系的第一階段。

第二種：決定論的理論。這種理論把文學解釋為當代社會或政治現實的無意識的和必然的反映，或者同這一現實有關。這種理論同形而上學的理論一樣，主要集中于座標系的第一階段，但它把“宇宙”同人類社會等同起來，以代替“道”，把作家同“宇宙”的關系解釋為無意識的展示，以代替有意識的摹仿。

第三種：表現主義理論。這種理論把人的情感、人性、天才、道德品質等看成文學的表現對象。它集中于座標系的第二階段。

第四種：技巧理論。這種理論把文學看成是以語言為材料的技藝。它集中于座標系的第二階段。

第五種：審美理論。這種理論把文學看成美的詞語樣式，它同技巧理論好象一個硬幣的兩面，不同之處在于它側重“作品”同“讀者”的關系，屬于座標系的第三階段，而技巧理論則側重于“作家”同“作品”的關系。

第六種：實用理論。這種理論主要把文學看成是取得政治的、道德的或教育的目的的手段。它在中國影響最大，屬于座標系的第四階段。

劉若愚對中國文論的劃分在許多具體問題上是需要商榷的，但他的座標系也有很突出的優點。

中國古代文論同中國古代哲學思想是緊密聯系的，其中充滿樸素的辯證法思想，這一點給了劉若愚以啟發。他指出文藝過程的四要素之間的關系都是雙向的，這種反應和逆反應的具體內容雖然還有待深入研究，但這一座標系揭示了文藝宏觀研究的應有方向。他把文藝過程描繪成一個循環往復的圓周運動，這也比阿布拉姆斯大大前進了一步。在實際生活中，一部作品完成以后，它不但影響了讀者，它也成為一種客觀存在，成為“宇宙”的一部分，影響著以后的作者，整個文藝史正是這樣一種永恒的圓周運動，探討這一運動的規律正是文藝宏觀研究的重要內容。

中國古代文論是極其豐富的，但又很分散，并且缺少嚴密的體系，劉若愚運用了現代文藝學的觀點和思維方法，在同西方文論的比較中對中國古代文論進行詳盡而系統的分析，這就開拓了西方學者，也開拓了中國學者的視野，彌補了西方和東方文論各自的不足，他提出的文藝座標系及其后的發揮，為世界范圍的文學總體研究提供了有價值的參考。

但是，劉若愚的座標系也不能使我們完全滿意。首先，四個要素的并列不盡合理，文學過程自身的特點沒有得到反映；其次，在“宇宙”同“作品”、“作家”同“讀者”這兩對要素之間失去了直接聯系，一些文藝現象便無從解釋，這對文藝學已經取得的成果不啻是一種倒退。

在劉若愚之后，最近，我們又看到了一位文藝座標系的設計者：美國學者凱薩琳·休謨。這位女士認為，阿布拉姆斯在其座標系中列出“作品”、“藝術家”、“觀賞者”三要素是無可非議的，在任何情況下都是必要的；但他的“宇宙”概念則過于簡單化了。休謨認為，圍繞著作家的是一個世界，這就是作家之外，而又有意識或無意識地沖擊著他的一切事物，這個世界既反映、也形成他的價值觀，作家并從中吸取創作的材料，休謨稱之為“第一世界”；圍繞著讀者的是另一個世界，休謨稱之為“第二世界”。一部作品的成功，并不反映在讀者的數量上，而是表現為通過讀者作用于“第二世界”。作家同讀者即使屬于同一時代，他們的“第一世界”或“第二世界”也是不同的；如果生于不同的時代，那么由于語言、宗教、文化、階級等方面的原因，他們相同的東西就更少。“第一世界”和“第二世界”都是經驗世界，此外，休謨認為作品中還有第三個世界，這是作家通過幻想虛構的，她稱之為“宇宙”，在“宇宙”中還可以再劃分出一個層次，即“人物”。根據這些觀點休謨得出了她自己的文藝座標系。(注5)

休謨把她的文藝座標系分為四個子系統，每個子系統中兩個要素都是相互作用的，故用雙向箭頭表示，她對這些箭頭作了簡要的說明。

第一子系統。下指箭頭表示：“第一世界”影響作家對現實的觀念和意圖；上指箭頭表示：作家處理“第一世界”的材料，對這些材料進行選擇、變形、組合，從而在敘述中創造幻想。

第二子系統。右指箭頭表示：作家利用幻想和摹仿技巧創造作品；左指箭頭表示：作品在風格、性格發展、基本讀者和時機等方面的要求影響作家，作品作為幻想的出口和意愿的實現也可以使作家得到滿足。

第三子系統。右指箭頭表示：作品影響各層次的、專門的或潛在的讀者，挑起他們的現實感，并提出意愿。左指箭頭表示：處于“第二世界”的讀者對作品作出回答，讀者產生期望、道德標準、積極或消極的態度以及對現實的認識。

第四子系統。上指箭頭表示：讀者的觀點受到作品的影響，可能改變對“第二世界”的態度；下指箭頭表示：“第二世界”影響讀者對現實的認識，并引起期待，以影響讀者的能力，作為對作品的回答。

從休謨的這些說明可以看到，她深受傳統的現實主義文藝理論的影響，堅持使用“摹仿”這一最古老的文藝學術語。另一方面，她又強調幻想在文藝活動中的重要意義：“每個箭頭的說明，都反映了我對幻想的關注”(注6)。她認為，摹仿和幻想是文藝創作的兩種最基本的推動力，所以，她把客觀世界看作文藝運動過程的起端，以突出文藝同現實生活的聯系。在一大批西方學者專注于對文學作品的“文本研究”和“結構研究”的時候，這是值得注意的觀點。她指出幻想是文藝過程的基本動力，這也突出了作家創造和讀者閱讀時的再創造的特點。

休謨的著作還有一點使我們特別感到興趣：她借用這一座標系對十多位西方文藝理論家的觀點進行了分析，分別得出了他們的文藝理論座標。她的方法是：某一位理論家的觀點中如不涉及某一要素，這一要素就略去；如只有個別的涉及，這一要素就用括號表示；如不涉及某一箭頭所表示的關系，這一箭頭就略去；如只有部分的涉及，這一箭頭就用虛線表示。

休謨的這種方法使我們很清楚地看出了新批評派的主要特點。而對那些更為復雜的文藝學派別，用這一方法進行鑒別，其效果更佳（盡管，她對這些派別的理解是否正確還需要研究）。但使我們遺憾的是，休謨的座標系同劉若愚的座標系一樣，沒有能說明“作品”同“世界”之間，以及“作家”同“讀者”之間的聯系，沒有這兩方面的內容，文藝學終究是有缺陷的。

二

以上，我們考察了三位學者提出的三種文藝座標系，它們各有其優點，也都有所不足，我們似乎可以取三者之所長，設計出一個更為理想的座標系。為此，我們需要將這三個座標系進行某些對比，解決幾個基本的認識問題。

第一個問題：文藝過程的基本要素。作品、作家和讀者三個要素是公認的，不存在疑問，當然，視研究對象不同，也可以把“作家”和“讀者”改換為“藝術家”和“觀賞者”這兩個同一等級的概念。另一個要素是“宇宙”，休漠又把它分解為“第一世界”和“第二世界”，這一劃分雖然在理論上可以成立，但在文藝座標系中并不十分必要，因文藝座標系所包含的只能是文藝過程的最基本和最必要的成分。所謂“第一世界”和“第二世界”已是“宇宙”要素的再劃分，不作這一劃分并不會導致人們的誤解或偏頗，因為這已是常識范圍的事；而作出這一劃分反而使座標系失去其簡潔性。同樣的，在“作品”要素中劃出一個“宇宙”，在“宇宙”中再劃出一個“人物”，都是繁瑣而沒有必要的，只會徒然造成混亂。

第二個問題：“作品”要素在座標系中的地位。阿布拉姆斯把“作品”置于座標系的中心，這是適當的。因為文藝作品是文藝過程得以實現的中心環節，也是文藝活動區別于其它活動的主要標志。再從文藝學的角度說，作品也始終是文藝研究的出發點和基礎，這對任何一種文藝學派別都無例外。新批評派、形式主義和結構主義主要把文藝作品同其它要素隔絕開來進行研究，這雖有其片面性，但仍不失之為一種文藝研究；而離開了作品，任何文藝研究都不可能。

第三個問題：“宇宙”要素同“作家”、“作品”、“讀者”三要素之間的關系問題。在阿布拉姆斯的座標系中，“宇宙”同“作家”、“宇宙”同“讀者”之間沒有直接的聯系。而在劉若愚和休漠的座標系中則不承認“宇宙”和“作品”之間有直接的聯系。劉若愚曾作了這樣的解釋：“在‘宇宙’和‘作品’之間沒有畫上箭頭，這是因為，沒有作家，任何一部作品都不能存在，只有作家首先發現了宇宙的現實，作品才能顯示它。同樣的，‘作家’和‘讀者’之間也沒有畫上箭頭，這是因為只有通過作品，這兩者才能聯系起來”(注7)。

這種說法是對系統關系的狹隘的理解。誠然，“宇宙”所提出的材料只有經過作家的加工才能成為文學作品，這里必須經過作家這一中介；但從另一方面來說，“宇宙”同作品又是直接聯系著的，作品完成以后，并不以作家的意志為轉移而成為“宇宙”的一部分；“宇宙”的材料又常常超越作家的自我意識，客觀地出現于作品之中，這同樣不以作家的意志為轉移。

比如，莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅這樣一些偉大的作家，在他們去世以后很久，他們的作品仍然在社會生活（即宇宙）中發揮著深遠的影響，甚至影響到那些并沒有讀過他們作品的人，這是因為這些作品已經成為民族以至世界文化傳統的一部分。又如，荷馬史詩是為了歌頌神和英雄而創作的，但荷馬史詩又是研究公元前十二世紀至公元前九世紀希臘社會生活（即“荷馬時代”）最權威的資料，專家們甚至從中發現了當時的金屬冶煉水平。恩格斯認為他從巴爾扎克的作品中，在經濟細節方面所學到的東西，也要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。《紅樓夢》、《戰爭與和平》這樣的作品常被稱為社會生活的百科全書。這些人們所熟悉的例子都是作品同“宇宙”直接地緊密聯系著的有力證明。美國文藝理論家韋勒克說得對：不能單純地把作品當作社會文獻，但作品確實可以用作社會文獻和產生社會史的大綱，這樣的作品可以說舉不勝舉。即使如普魯斯特這樣的主張“自我表現”的意識流作家，他的作品也“巨細不遺地勾畫出衰落的法國貴族社會的各個層次的輪廓”(注8)。作家在作品中創造了生活，也反映了生活，而反映始終是創造的基礎。

“宇宙”同“作家”、“宇宙”同“讀者”也是直接相關的。作家總是生活在一定的“宇宙”之中，這個“宇宙”是他的創作興趣和傾向，題材和風格形成的最重要的決定因素；作家創作時可以打著“自我表現”或“為藝術而藝術”的旗號，但亦如薩特所說，只要作家拿起了筆寫作，實際上就是對社會生活的某種“介入”，并產生某種社會效果。讀者所生活在其中的那個“宇宙”，也決定了他對作品的接受方式和程度。作品對讀者產生的影響，必然使讀者在“宇宙”中打上印記。阿布拉姆斯的座標系未能指明“宇宙”同“觀賞者”以及“宇宙”同“藝術家”的聯系，這里由于他主要著眼于對各種文藝學派別進行分類，所以他對文學過程諸要素只是作了一種靜態的觀察。“宇宙”、“藝術家”和“觀賞者”在他的座標系中只是研究文學作品的三個不同角度，文藝過程的實際運動則遠比這種單向聯系復雜得多，文藝研究的方向也遠為豐富。

第四個問題：作家和讀者的關系。上述三個座標系都沒有標明“作家”和“讀者”之間有著直接的聯系。一位西方學者為此對阿布拉姆斯提出過批評：“很清楚，在阿布拉姆斯的圖表中，藝術家被描繪成只是通過作品同觀賞者發生聯系；但事實上，藝術家、觀賞者和宇宙（與之相關的部分是或多或少既包圍著藝術家又包圍著觀賞者的社會）也是被其他環節組成的整個網絡聯系在一起的。這個圖表卻告訴我們事情是這樣：藝術家和觀賞者通常沒有任何關系”(注9)。

這一批評是正確的。讀者除了通過作品同作家發生聯系外，還有直接聯系的一面。作家也是讀者，一位作家不但是其它作家的作品的讀者，而且是他自己作品的第一位讀者。特別在現代信息社會，作家不得不更多地注意讀者對自己作品的接受狀況，他必須盡可能地熟悉讀者。而且他也總是生活在某一部分讀者之中。一般說來，作家在創作醞釀期、創作過程中和創作完成后，都時時會以一個讀者的身分審察自己的作品的構思和可能產生的效果，設想自己的讀者群，估價作品在讀者中的反響，并據此進行修改和補充，作家不是為寫作而寫作，而總是為讀者寫作。“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味？”作者們常有的這種深沉的嘆息，正是反映了他們尋找讀者的強烈愿望，從未有過不要讀者的作家。作家對讀者的關注，使讀者在文學活動過程中，并非消極的接受者，而成為積極的接受者，發揮著所謂“動力功能”，從這一意義上說，讀者創造了作家。作家和讀者的聯系并不只是通過作品進行，因為在作品出現之前，這種聯系就已開始了。對作家同讀者間相互關系的研究，迄今仍然是文藝學中最薄弱、最不被重視的領域之一，上述三個座標系都未能避免這種常見的片面性。

在解決了這四個問題后，我們可以得出幾點簡單的結論：文藝座標系是對文藝活動全過程的最一般的圖示，它應當是完備的，又應當盡可能地簡潔明晰；它應當說明文藝實現過程的基本要素和這些要素間的相互關系；文藝活動的基本要素是世界（這一概念同“宇宙”是同等的，但在我國似乎更容易為人們所理解）、作家、作品、讀者；文藝過程從世界發端，以作品為中心，這一過程是循環往復的；四要素中任何一個要素同其它三個要素都有著直接的聯系，又通過其它要素發生間接的聯系，這些聯系構成了文藝大系統中的六個子系統，每一子系統內部都包含反應和逆反應的雙向過程。

這樣，我們就可以設計出一個新的文藝座標系。

根據這一座標系，我們還可以得出結論：文藝學的全部內容應當是對以作品為中心的四個要素和六個子系統的各別研究以及這些研究的總和與綜合。用這一標準來衡量，現有的文藝學還只是局限于文藝過程的某些方面，還有著極為廣闊的開拓余地，文藝理論、文藝批評和文藝史都面臨著艱巨的任務。

如前所述，文藝座標系，除了用以說明文藝實現過程外，還可以作為研究各種文藝學派別的參照系。這里，我們可以借用休謨的方法而稍作改造。休謨在分析一些文論家的體系時，當這一體系對某一文學要素只有部分觸及，則將這一要素略去，只用括弧標明；為了醒目起見，我們將這一要素依然列出，同時再加上括弧。下面我們就分析亞里斯多德、弗洛伊德和薩特這三個屬于完全不同的時代和不同的派別的文藝學家的觀點，得出他們各自的文藝座標。

亞里斯多德是西方第一位自成體系的文藝理論家，他曾雄霸文壇兩千年，至今仍有著重要的影響。他的《詩學》雖然篇幅不大，卻被公認為內容復雜，體系艱深。他的主要文藝觀點是：一切文藝作品都是摹仿，戲劇則是對一個嚴肅的、有一定長度的行動的摹仿（世界—→作品）；戲劇可以引起觀眾的恐懼和憐憫之情并造成這些激情的卡塔西斯（平衡、宣泄或凈化）（作品—→觀眾）；戲劇由情節、性格、思想、言詞等六個成分組成，情節是戲劇的靈魂，情節整一是戲劇最基本的規律（作品）。此外，亞里斯多德還提出了一些較次要的觀點：詩人創作可以得到認識的快感和摹仿的快感（作品—→作家）；比較嚴肅的人摹仿高尚的人的行動，比較輕浮的人摹仿卑劣的人的行動（作家—→世界）。根據亞里斯多德的這些觀點。

弗洛伊德的精神分析學中涉及到許多文藝問題，是現代西方文藝理論的主要源流之一。他最重要的觀點是：文藝作品是作家無意識中的俄狄浦斯情結（或戀母情結）以偽裝的形式的表現（作家—→作品）；作家通過寫作，使他的“里比都”得到發泄，從而避免了精神的崩潰（作品—→作家）。此外，弗洛伊德還提出這樣一些觀點：社會生活中文明的發展壓抑著作家的俄狄浦斯情結，所以作家才需要通過“白日夢”即創作的形式實現自己無意識中的愿望（（世界）—→作家）；讀者通過閱讀作品也可以使自已的俄狄浦斯情結得到發泄（作品—→（讀者））。

建立在存在主義哲學基礎上的薩特的文藝觀也是相當復雜的。薩特最基本的觀點是：作家創作是一種“介入”和要求自由的方式，是出于使自我成為本質的意識（作家—→作品）；讀者閱讀作品不只是感知，而且是在作家的指導下進行再創造（讀者—→作品）；閱讀作品使讀者產生審美快樂，進而發展為“非我”（作品—→讀者）；作家創作就是吁求讀者合作，承認其自由（作家—→讀者）；讀者閱讀就是承認作家的自由，他們相互尋找和影響、相互合作和信任（讀者—→作家）。薩特的著作中有時也較少哲學思辨，他曾多次提出創作應當為時代服務，有助于工人階級的解放和資本主義原則的解體（作品—→世界）。

當然，對亞里斯多德、弗洛伊德和薩特的文藝觀的研究本身還有待深入，所以上面列出的他們三人的文藝座標只是一種初步的嘗試；此外，文藝座標系也不能代替對文藝過程的實際研究和對文藝學流派的具體分析。但它畢竟可以為我們的文藝學研究及教學，提供一個靈便而又形象的參照框架。今天，人們對西方各種文藝學派別產生了濃厚的興趣，文藝學正醞釀著重大的革新，從對文藝座標系的探討中，我們可以得到借鑒和啟迪。

(注1)(注2)M.H.阿布拉姆斯：《鏡與燈》，牛津大學出版社，1981，P.6

(注3)(注4)(注7)劉若愚：《中國文論》，芝加哥大學出版社，1975，P．10

(注5)(注6)凱瑟琳·體謨：《想象與摹仿》，紐約，1984，P．10

(注8)韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯，1984，P．103

(注9)W.H.布魯福特：《文學批評與社會學》，賓夕法尼亞大學出版社，1973，P.16