《中國古代美學范疇》

曾祖蔭的新著《中國古代美學范疇》（華中工學院出版社出版）。縱觀全書，有如下幾個方面的特點：

第一，選點獨特、構架不凡。要建立科學的本民族美學思想體系，首先就要探尋和總結傳統美學體系的理論形態和特征；整理、鑒別和闡明一系列傳統美學概念、范疇的特定內涵。本書作者從大量傳統概念、范疇中提取、篩選出六對最基本、最重要的范疇：“情理”、“形神”、“虛實”、“言意”、“意境”、“體性”，并在論述中，指出與這些范疇有聯系的概念，或是含義相近、分屬不同層次的其他概念，這就初步描繪出傳統美學的一個基本范疇體系的構架，從而做到了以點帶面、綱舉目張。

就全書構架而論，作者對每組辯證范疇首先通過歷史的考察，闡明其本源和初義，然后根據其變化發展中內涵的多義，再總結出較確切的涵意。以后又著重論證其審美特征。就每章而論，它是獨立的專題，包含范疇的發展和特征；就全書而言，各章又是編結范疇網的不可缺少的、緊密聯系的部分。因此，全書章節分明，論證條分縷析，具有嚴密性和邏輯性。

第二，堅持歷史唯物主義原理，立足于審美意識的社會性看待范疇的形成、變化。

本書作者在考察范疇的形成、變化時，注意研究影響審美觀念變化的時代社會因素，并在本民族巨大的文化背景下，廣泛地聯系哲學、倫理、宗教及藝術對審美意識、美學理論的交互滲透和影響，來考察和闡明范疇的表現形式和內涵的變化，從而得出了令人信服的結論。例如，作者在闡明“詩言志”中的“言志”與“緣情”兩種因素交互融匯，但在不同時期又有不同側重時指出：主情的藝術觀念的發揮有時甚至要付出重大代價。“這是因為封建傳統勢力的保守性和反動性，根本不能容忍有任何觸動其根本利益的行為。……另一方面，由于傳統觀念的巨大惰性，這種斗爭，往往采取了合法的形式。新的觀點和理論的提出，為了取得合法地位，常常以妥協的方式，把自己納入舊的概念系統之中。”“詩言志正因為被奉為先王的言論而具有至高無上的正統地位，加上我國古代的社會心理，一般都很尊重傳統，所以后來主張詩歌言情的人，也不敢公開反對這個口號。盡管對這個口號作了新的解釋，但至少這個名稱是不能變的。結果就出現了這樣的情況，有時‘言志’本身就包括了情和志的統一，有時‘言志’就等于‘緣情’，彼此含混，而造成了情和志（理）的奇怪的統一”，再如，作者在分析中國美學思想中強烈的現實性時寫道：我國“重視藝術創作緊密聯系社會人生，把藝術的政治、教化作用看得十分重要。所謂‘為藝術而藝術’的觀念極不發達，而‘詩言志’和‘文以載道’的觀念卻在歷史上歷久不衰，綿延數千年。由于重視藝術改造人生的作用，所以重理、尚用的文藝思想深入人心，而從來沒有出現過脫離理性孤立地把情感看得高于一切的傾向，這是和西方近代美學思想很不相同的地方。有人說嚴羽是主張為藝術而藝術，反對理，或又說司空圖是唯美主義等，這其實都是誤解。”

第三，從普遍聯系和動態發展中考察、闡明范疇形成的歷史過程和美學特征。

作者探本溯源，正確地把握住范疇的演變過程，闡明了范疇的豐富內涵，對范疇史進行了初步的探索與嘗試。即是與范疇有聯系的某些概念，作者也能把它們的來源、本義和轉義一一列舉，做到明曉暢達、透徹淋漓。例如，在論證和“情與理”這對范疇密切聯系的“理趣”“理障”概念時，指出：理趣這個概念在宋代就已出現。理障原是佛家語。佛家所謂理障，指執于文字面見理不真的意思，后來把這個概念借用到文藝中來，其內涵已有所不同。“文學藝術所謂理趣、理障之理，實包括兩個方面，從狹義上說，理是指玄學之理，理學之理或禪學之理，它的內涵有所特指。從廣義上說，理也可以理解為文藝作品中的說理議論，這二者雖有聯系，但又有區別。”

第四，審美范疇的研究是為審美實踐服務的，作者在論證范疇的特征時，注意把它們返回到審美和藝術創作實踐中去。因此本書又具有實踐的美學、美學的實踐性質。

作者一直注意把范疇的理論特征同具體的審美現象融匯起來，使抽象的范疇同生動豐富的現象互為印證、交相輝映。例如，在虛實論中談到空間之美時，作者運用中國建筑、園林、繪畫的代表作品、典型事例來闡明“想象性的空間美”、“躍動性的空間美”、“交流性的空間美”的美學特征，就使讀者在美學范疇的園林中漫步時，不覺地加深了對這些范疇的理解。作者善于把理論與實踐結合起來，使其論證既有理論的高度，又擁有生動的賞析，客觀上增加了可讀性、趣味性。

但是，本書也存在某些不足之處。如，意象、韻味等受佛學影響較深，但作者尚未把這些獨立的審美范疇單獨地提煉出來。此外，西方的某些審美范疇所包含的內涵，在我國古代審美范疇中亦存在。這些內涵是人類審美實踐中共有的審美意識，具有“一般”性的意義。如審美心理距離、自然美的兩重性、崇高、喜劇等在我國古代美學理論中亦有大量論述。如果對這些范疇加以提煉、論證，就更能豐富范疇寶庫。在寫作上，本書個別地方在論證時也稍有細瑣之嫌。