穩定與多變的心態合流

1．緣起

舞臺藝術離不開觀眾，沒有觀眾就無法演出。如果說文學理論界直到二十世紀六十年代初才注意到對讀者“反應批評”的研究，出現了當今西方相當有影響的理論流派“接受美學”的話，那么在戲劇活動家那里則早就把“觀眾學”的研究放到了一個舉足輕重的地位。按照“接受美學”的觀點，文學作品的價值和地位是兩種因素即創作意識（作者）和接受意識（讀者）共同作用的結果，戲劇觀眾更直接地參加了戲劇整個活動的創作——觀眾是演劇活動賴以存在的前提。

多好的“角兒”到了劇場，都得打聽打聽上座的情況；再講體驗的演員，也不能把自己絕對封閉在“第四堵墻”里而不為觀眾的多少、情緒、掌聲所動；(注1)多大的導演，也得為接受觀眾對他的戲的裁決而緊張和害怕(注2)。觀眾，不僅是一部活劇創作的參予者，而且還是戲劇活動家的培育者——有了偉大的觀眾才會誕生偉大的劇作家、導演、演員。

一部戲劇史，不僅是演劇者的歷史，同時也是觀劇者的歷史。研究戲劇，如果只研究審美客體（演者一方）而不研究審美主體（觀者一方），那無異于只研究生產者而不研究消費者。而這樣的研究是得不到全面、周密、準確的結論的。

當前對戲曲觀眾情況的實際調查和理論研究工作正在全國許多地方（包括臺灣(注3)）迅速展開，可以想見，這將是中國戲曲史上一次既涉及觀眾心理學及戲劇社會學等理論問題，又涉及戲曲究竟能否重新爭取到觀眾等實際問題的重大活動。自去年秋季以來，我們也對武漢市的戲劇、歌舞觀眾情況進行了一次調查。調查工作分別采取了問卷法、調查會、公開討論等方式。問卷調查共發出調查表六千份，并按包括市屬四個縣在內的不同城市、不同職業（工人、農民、軍警、干部、知識分子、營業員、居民、大學生、中學生）、不同性別、不同年齡（老、中、青）等進行了分發。調查會既有綜合性的戲劇觀眾調查會以及大學生觀眾調查會、青年觀眾調查會，又有根據藝術形式的不同而分別召開的京劇、漢劇、楚劇、越劇、舞劇等調查會。觀眾問題的公開討論則是我們武漢市藝術研究所和長江日報杜聯合在報上開展的，中心議題是“戲曲觀眾在哪里”。調查表回收二千六百多份，加上參加調查會等活動的人次，共計為三千人。

下面我們將就調查中獲取的數據、意見和建議作一些分析。限于篇幅，本文擬結合武漢地區現有的一些劇種及其他藝術形式著重分析戲曲方面的問題。

2．變化

改革和開放不但在改變我們社會的結構，也在改變著人們的生活、思想和觀念。在這種情況下，人們的藝術心理活動也發生了變化。通過調查我們發現這樣一個趨向，即在我們常說的文藝審美功能的三個方面中，作用于觀眾審美心理要求的更多的是娛樂，其次是認識，最后才是教育。（見表1）

人們藝術審美心理的這種變化，反映在對藝術作品的題材選擇上，則是情節性和娛強的如偵破公案題材等更受歡迎。（見表2）表現更為突出的是在演出的樣式的選擇上，喜歡喜劇的人次幾乎是喜歡正劇人次的3倍。（見表3）

一方面是社會生活由動亂不寧到承平安定；一方面是十多年極左思潮而造成的逆反心理，從而導致了人們藝術審美意向的這種改變。因此，即使不喜歡京劇和楚劇的青年也對京劇《徐九經升官記》、楚劇《葛麻》這類富有情趣的劇目表示興趣。據調查，目前觀眾最喜歡的是一些丑行演員和曲藝演員。一個丑角在今天所以居于其他行當之上，除了演員本角身的因素外，也是該行當所表現的人物、敷演的故事與今天人們的喜好、要求相謀合之故。

值得我們十分注意的是，喜歡表現社會問題的人次最多，比數最高（見表2）。毫無疑問，這是當前大變革、大沖擊、大起飛的時代要求和新舊觀念揚棄、變更的社會思考所帶來的合乎邏輯的選擇。它突出地表明了人們樂性對今天社會改革的關注。因此，我們既要演一些娛樂性強的劇目以滿足人們的感官享受，也要創作一些革除弊端，變革現實的劇目以適應人們情感渲泄的心理需要。

調查情況還表明，人們的審美心態不僅有求變的一面，同時也有相對穩定的一面，比如為人民喜聞樂見的民族藝術形式在今天仍占有相當的優勢。從調查結果看，在敘述性藝術中，除了作為古老劇種的漢劇和豫劇外，其他戲曲劇種的觀眾情況都較為樂觀。如喜歡楚劇的人次超過了總人次的四分之一，這是個不小的比數；京劇緊隨其后，也甚為可觀；評劇作為外來地方劇種，其比數不算低；而喜歡越劇的更居各劇種之上。特別值得注意的是，這些劇種的觀眾都超過了話劇、歌劇以及舞劇的觀眾。（見表4）

在音樂舞蹈方面，除民族器樂略低于交響樂外，也是民族歌曲超過了外國歌曲，民族舞蹈超過了外國舞蹈。（見表5）

有人認為，戲曲藝術作為封建社會的產物，它在今天的失勢是歷史的必然，“消亡”是無可挽回也是不必挽回的。封建社會中產生的東西是否在今天就沒有任何存在的價值，是否早該隨封建社會去殉葬？從上述數字中我們不難找到答案。戲曲藝術作為我國傳統文化結構的重要組成部分，是有其歷史繼承性和審美價值的，因此它不可能永遠失去觀眾，要叫它“消亡”，更不可能。

既然民族藝術形式仍受觀眾歡迎，可是為什么劇場的上座率不高？為什么迪斯科、流行歌曲、外國影視倍受歡迎？

3.癥結

從調查情況看，當前戲曲的不景氣、被觀眾冷落，在很大程度上是由于外部條件造成的。例如工作學習太忙，家務事多，交通不便，買票不方便，票價太高等等，都是影響觀眾到劇場去的原因。（見表6）

在今天這樣一個涉及各個領域大變革的時期，因“工作學習太忙”而不能進劇場，是正常的。我們在調查中就聽到不少人反映，他們接到一張饋贈的戲票不覺著是享受而以為是一個負擔；由于我們的物質條件還相當匱乏，因而造成“家務事多”、“交通不便”、“買票不方便”等等困難，使得觀眾難以走進劇場也是可以理解的。目前我們的消費水平，特別是文化消費水平還很低，要人們從有限的工資中拿出一個不算小的數目去與一個不是非看不可的藝術產品進行交換，多數人是“吝嗇”的。

這就是我們所說的戲曲無人看的一些外部原因。而這些外部原因所造成的問題是綜合性的，也是有時間性的。因此，要想解決它們就不是某一個部門能力所及和一朝一夕所能奏效的。

也許會有人問，以前的演出為什么就常常客滿呢？難道那時工作學習就一點也不忙？家務也不多？若說交通不便則比之現在更甚；信息傳播當然也沒有今天的手段多。這個問題是復雜的。僅從我們調查所得的數據來分析，人們娛樂形式從以前的單一化發展到今天的多元化是一個重要的原因，特別是電視的普及，在較大程度上影響了劇場藝術的上座率。（見表7）

過去，人們沒有多少藝術形式可供選擇，其審美需要驅使他們非走進劇場不可，而今天人們可以足不出戶欣賞藝術，得到各種娛樂，自然也就使得劇場“門前冷落車馬稀”了。

既然如此，我們是不是要等到所有這些問題都解決了再來談振興戲曲呢？是不是在電視的挑戰下甘拜下風呢？當然不是。我們需要的是進取，而不是等待，更不是退卻。出路自然還是在戲曲本身，也就是觀眾在表7里表明的要有好戲，要有好演員，更要有新的舞臺表演形式。只有這樣戲曲藝術才能把觀眾從電視機旁拉到劇場里來，使他們為看一出好戲而在所不惜。

4．層次

作為審美客體的藝術本身之所以多姿多彩，是因為作為審美主體的觀眾的審美趣味的千差萬別。由這種欣賞差異而產生的不同觀眾群體，自然是我們研究觀眾問題不可缺少的部分。

觀眾層次的產生是個復雜的問題，它既涉及到人們的審美心理，也涉及到人們的社會心理。它與人們的年齡、性別、職業、教養、環境等都密切相關。因篇幅關系，我們只能主要就年齡對審美心理的影響作一些分析。

首先我們來看看青年的審美興趣究竟表現在哪些方面，他們在整個觀眾群中又處在一個什么樣的地位。

調查數字表明：在觀看演出是為了什么方面，他們更多的是欣賞藝術（60.97％）；在劇目的題材方面，他們最喜歡的是表現社會問題（55．50％）；在戲劇樣式方面，他們最喜歡喜劇（66．50％）；在藝術形式方面，他們最喜歡音樂舞蹈（60％）。如果我們將這幾個數字與前面表1、2、3、4中的幾個喜歡率最高的項目相對照，就會發現，二者是完全一致的。這充分說明，在今天的藝術審美活動中，青年左右著劇場。他們喜歡什么，不喜歡什么，都在一定的程度上成為審美對象景氣或不景氣的標志；他們是各種審美對象相較量的天平上的一個重要砝碼。人們把某項審美對象是否有前途系于青年之身是有道理的。

然而，在不同的審美對象中，其選擇總有相對穩定的年齡層次，并不是任何一種審美對象都能在青年中找到眾多的“知音”。比如，由于生理、經歷、習性等的不同，青年人就喜歡熱烈，喜歡快節奏，喜歡強刺激。而老年人則歸于平淡，喜歡恬靜、舒緩。因此在選擇審美對象時，青年人易被那些節奏明快、時代感強的音樂舞蹈“爭奪”去；而傳統戲曲擁有更多的老年觀眾也是順理成章的事。如京、漢、楚、越劇等就更令老觀眾入迷（分別為38．49％、29．17％、50．40％、29．96％）；話、歌、舞劇及音樂舞蹈則在他們面前失去了魅力。從這個角度說，我們不妨把京劇一類藝術歸為“老年藝術”。隨著生活水平的日益提高，老年人普遍增壽，老年層次相應擴大，因此，“老年藝術”大可不必悲觀。我們還應該看到，人在步入老年之后，對于京劇這類藝術形式更容易接受一些，就象一些退休老同志習國畫、學書法一樣。這說明，年齡的長幼與審美的選擇具有一定的對應關系，不能盲目地把青年人的喜好當作衡量某種藝術形式盛衰的唯一標準。

近幾年來，人們在談到“戲曲危機”時常常想到的只是青年和老年兩個年齡層次，而忽視了另一個重要的年齡層次，一個戲曲觀眾最具潛力的層次——中年。下面我們想著重分析一下這個層次的情況。（見表8）

從以上這些數據中可以看出：

一、中年層興趣較為廣泛，各類藝術都能接受，他們不象老、青年那樣偏于一端，而是居于二者之間。比如，他們既喜歡音樂舞蹈，而且程度也不亞于青年；同時又對漢劇、楚劇等表示興趣而靠近老年。尤其是他們對京劇、豫劇、越劇、評劇等的喜歡程度竟然都超過了老年；而京豫越評都是外來劇種，這也說明，中年層在審美“接受”方面，不象老年層那樣拘守一隅而顯現出他們的較為寬泛的審美心理追求。

二、中年層的審美層次，水平高于青年層。一般說，欣賞話劇、歌劇、舞劇比之欣賞音樂舞蹈需要調動更多的審美心理機制，特別是想象、理解機制。中年層喜歡音樂舞蹈的程度低于青年，但在話、歌、舞的喜歡程度上卻都超過了青年層，這表現出青年層和中年層的審美差異、距離。另外在“戲曲不景氣的原因是什么”一欄里，青年層認為“表演程式陳舊”的居多，中年層則以“沒有好戲”為最。這表明，中年層對于戲曲程式具有更大的接納性，他們的欣賞水平要高于青年層，即他們比青年層更“懂戲”。

三、中年層是戲曲觀眾的潛在層。從上舉數據中不難看出，戲曲在中年層中不乏“知音”，甚至在有些劇種上超過了老年層，這是一個值得我們十分重視的信息。這一點在另一組數據中也可以看出。在傳統戲、新編歷史劇、現代戲“三并舉”中，他們喜歡程度的高低依次是：傳統戲（44.74%）、新編歷史劇（38.81%）、現代戲（29.11%）；青年層則相反，是現代戲（32.95%）、新編歷史劇（20.36%）、傳統戲（16.90%）；老年層喜歡率的高低順序雖與中年層一致，但比數卻都低于中年層。這進一步說明了中年層的戲曲觀眾是相當可觀的。另外，在話劇、歌劇、舞劇方面，眾多的觀眾也在中年層。中年層在戲劇觀眾中的重要位置是不言而喻的。

既然中年層戲曲觀眾大有人在，為什么在劇場里卻較少看到這個層次的觀眾呢？還是讓數字來回答。

在“影響您觀看演出的原因是什么”一欄里，選擇“工作學習太忙”和“家務事多”的中年層觀眾人次不但大大超過了老年層而且也超過了青年層。在我們的一些直接調查中，不少中年觀眾都喟嘆因負擔過重而無時間無精力去領略藝術王國的“美”。一方面是喜愛戲劇藝術，一方面是無暇走入劇場，這就是中年層觀眾的矛盾狀態。如何解決這個矛盾，是我們應著重研究的課題。

另外，因職業的不同，所在城區的不同，性別的不同等等，也都表現出審美活動的層次的不同。比如京劇最受干部的歡迎（占干部總人次的33.57%），這恐怕與干部的素質不無關系；漢劇則在城市居民中有觀眾（占居民總人次的30.28%），這應該是漢劇很早就進入城市的結果；楚劇尤為農民所垂青（占農民總人次的97.37%），當然這是楚劇來源于農村的緣故。

觀眾層次是客觀存在，只有承認觀眾審美活動中的差異，我們才能正確認識“和者”或眾或寡的合理性而不至于盲目悲觀、失去信心。

5.適應

對觀眾問題進行調查研究，目的自然還在觀眾，即希望能有一天觀眾把巨大的熱情重新投入到劇場里去。如何才能把這種愿望變為現實呢？說到底無非兩條，一是戲曲本身進行適應社會心理的調整，以與時代要求同步；一是觀眾進行適應戲曲審美心理的調整，以接受戲曲的表現方式。這里所說的兩個“適應”，正是本節要論及的問題。

適應既涉及復雜的心理活動，又涉及多層關系；既體現在觀眾適應戲曲方面，又體現在戲曲適應觀眾方面。前者涉及戲劇審美心理學，后者涉及戲劇社會學。適應作為一個過程，表現為既要適應又要克服適應，這是不同心理要求的兩個階段。

當一個觀眾由不適應、不熟悉到適應、熟悉某種表現形式時，便有可能對之產生濃厚的興趣以至達到非此不能滿足審美愉悅的地步。比如一些老戲迷專要欣賞那些聽過多少遍的、耳熟能詳的戲；青年觀眾則非要聽到歌唱家拿手的、觀眾十分熟悉的歌曲，否則就不讓歌唱家下臺。這是一種積極的適應，是觀眾對藝術形式的適應。

然而，當觀眾對某個欣賞對象十分適應、十分熟悉以后，又可能由適應到不適應，即產生厭倦心理。所謂物極必反，事物到了極限，就會發生反向變化，當前戲曲改革的任務，就是要通過調整審美對象，使之與審美主體的欣賞要求相和諧，即達到新的適應。這是藝術形式對觀眾的適應。

這種由不適應到適應再到不適應的無限反復，便推動了審美客體的不斷變革、發展；同時也促進了審美主體的不斷進步、提高。總之，一個是主體適應客體，一個是客體適應主體，只有雙方相互適應，才有可能使戲曲既保持老觀眾對它的熱情，又不斷爭取到新觀眾。下面，我們分別談談這兩個適應。

一、審美客體對審美主體的適應，

戲曲進行調整、改革，以適應社會心理的變化，適應今天觀眾的要求，這是自然法則，是不可逆轉的。然而，適應什么樣的社會心理，適應什么樣的要求，也是需要弄清楚的，否則，適應會變成適得其反。因此，有必要先對社會心理等作一點分析。

社會心理就其變化而言可以作這樣的分型：一是因長期的社會歷史積淀而形成的穩定型社會心理；一是隨社會發展而不斷變化的多變型社會心理。這兩種社會心理在審美主體和審美客體兩個方面又有不同的表現。

從審美客體方面來看，穩定型社會心理一般說是與一個完整的藝術表現形式相契合的。這種具有整體的系統結構的藝術形式，決非朝夕之功所能形成的，它是藝術歷史發展沉積的結果。而人們對這種表現形式的適應、熟悉，特別是適應后的審美欣賞也決不是一朝一夕的事，他們會在相當長的時間里陶醉、沉浸在這種適應、熟知當中。多變型社會心理則多表現在對內容的更新和形式的某個局部的改革要求上。也就是說，人們對這些方面因適應而產生的厭倦心理是易于發生的。

從審美主體方面看，一般說來，穩定型社會心理在老年人身上有較明顯的體現；多變型社會心理則在青年人中有更多的反映。

當然，這些都不是絕對的，審美主、客體在“穩定”和“多變”之間也不是簡單的對應關系。比如作為審美主體的“穩定型”的老年人，在要求審美客體的內容以及形式的局部更新上，也是具有某種“多變”的心理因素的。總之，這四者之間既有對應的方面又有交叉的方面，是較為復雜的。為說明這些，我們來看一組數據。（見表9）

從以上這些數據可以看出：

1、老年層認為表演程式陳舊的比數最低。這說明老年（穩定型）與表演程式（穩定型(注4)）處于相對平衡的狀態，即他們中的多數是肯定表演程式的；

2、青年認為表演程式陳舊的比數是最高的。這表明青年（多變型）與表演程式（穩定型）之間矛盾最大，即他們中間有相當一部分人是否定戲曲程式的；

3、老年認為沒有好戲的比數較高。這表明老年（穩定型）與內容（多變型）之間有一定的差異，即他們對內容變化的要求是顯然的；

4、青年認為沒有好戲的比數比較高。這表明青年（多變型）與內容（多變型）的變化要求是趨于一致的。即他們的多變心理也要求內容多變。

前面說過，審美者對某種審美對象不適應（不熟悉）時會產生審美阻隔；而對之適應過度（太熟悉）也會產生厭倦心理。今天，戲曲觀眾所以不多，對多數青年人來說，是不適應造成的；而對一些老戲迷來講，卻是適應過度所致。從上述的四種情況看，多數青年對戲曲形式不適應，對內容也表現出一定程度的不適應。老年觀眾的適應過度則主要表現在內容（沒有好戲）方面，對于形式，則似乎還未特別表現出因適應過度而產生厭倦心理。

青年要求改革，要求變通是十分自然的。然而，由于他們不適應、不熟悉戲曲的表現形式，因此，實際上是要求把戲曲改成“適應”他們的表現形式，納入到他們審美趣味的范圍內。從調查的情況看，相當多的青年對戲曲持強烈否定的態度，有的青年甚至疾呼把所有的劇場鏟平改為足球場。這當然是不可取的，這不符合相互適應的原則。戲曲當然要進行適應青年觀眾審美心理的改革、調整，而且這是戲曲能否爭取到青年觀眾的重要一點。但這種適應不是背離戲曲本體的適應，不是違背戲曲自身發展規律的適應。適應不是迎合，也不是遷就。否則，青年人不穩定心理和多變的趣味就會導致戲曲的無所適從。

在戲曲內容的改革方面，不少青年反映，舊戲中那些舊的題材、舊的內容、舊的道德、舊的觀念、舊的意識等等與他們太隔膜，使他們無法理解、無法接受。因此，他們更喜歡現代戲。但他們又明確表示，隔膜并不表現在時間上，久遠的東西不等于就一定沒有時代感，所以他們又不一般地反對歷史劇。這一點也可在如下的一組數據中探得。

以上數據清楚地表明，對于戲曲長于表現歷史題材這一點青年是承認的。他們要求的不在歷史劇本身，而在歷史劇所具有的內涵是否豐富，是否能滿足青年人的追尋、思考。總之，他們需要的是在意識上與他們貼近的歷史劇。這種要求當然是合理的，戲曲應在這些方面做大量的適應工作。

老年觀眾在要求內容的革新這一點上與青年同步，只是原因不同——青年是因不適應，老年則因“太適應”。這種不同又導致老年與青年在內容革新方面要求不同。老年對戲曲演古代戲的興趣更濃一些，他們要求的劇目更新倒不在現代戲方面，甚至也不在新編歷史劇方面。他們要求的是翻“老箱底”，是挖掘傳統，是讓“唐三千、宋八百”的家底多有一些重見天日。在調查中，我們發現老年觀眾對現今上演劇目的貪乏是極端不滿的。他們說京劇傳統劇目的上演快跟“樣板戲”差不多了，總是那幾個戲；漢劇則不是二度“梅”，就是狀元“媒”。對于表現形式的改革，不少老年觀眾常常帶著疑慮的眼光，甚至一聽“改革”就反感，這里有欣賞墮性的問題。這種墮性既有老年人的生理、心理因素，也含有我們民族的文化心理意識長期積淀而成的某種狹隘性和保守性。但從根本上來說，多數老觀眾擔心的是面目全非的改革，我們不能簡單地認為老年人就是反對派。事實上，老觀眾并不一味反對革新，這是因為，首先他們同戲曲休戚與共，深恐戲曲沒落；其次則是在某些方面因適應過度而產生了厭倦心理。比如在漢劇調查會上，幾乎所有的老觀眾都對戲曲改革表示了肯定性的意見。他們在談到一出作了較大改革的新編戲時，表現了很大的熱情，予以充分肯定，甚至對樂隊加洋樂、電子琴等也很少微詞，此戲上演時，他們曾大放鞭炮，熱情“捧場”，有的觀眾是演幾場看幾場。在其他各類調查活動中，我們也都聽到老年觀眾的強烈呼吁，要求有新劇目、新演員、新音樂、新舞美等。總之，老年觀眾同意改革、要求革新，但反對脫離審美主、客體兩個方面的原有基礎的改革。改革應是在熟悉中尋求陌生，這樣才能保證審美主、客體之間的審美活動的連續性。否則，既可能爭取不到新觀眾，還可能失去老觀眾。

二、審美主體對審美客體的適應。

在我們召開的各類調查會中，幾乎無一例外地聽到這樣的呼吁：一定要培養新的觀眾。所謂“培養”，正是要調整審美主體的審美心理去適應審美客體的審美要求。

中國戲曲所具有的特性，使得審美愉悅的獲取在很大的程度上靠觀眾去補充完成。因此，審美經驗在戲曲劇場里就顯得格外重要。如何才能獲得這種審美經驗呢？調查中，我們對一些戲迷曾提出過這樣的問題：你是怎樣喜歡上戲曲的？回答大體分為兩類：

一種回答主要反映在老年觀眾身上，他們眾口一詞，是從小牽著爸爸媽媽的衣服角進劇場而喜歡上的。可見從小培養是欣賞戲曲的一個重要啟蒙。誠然，就戲曲熏陶而言，今天的社會環境不比老戲迷們當年，他們曾經經歷過的“皮黃”氛圍已不復存在了。今天，舞臺燈光下閃爍的多是“迪斯科”而不是《八大拿》；收錄機里播放的是“阿里巴巴是個快樂的青年”而不是“蘇三離了洪洞縣”。顯然，通過多種宣傳媒介加強戲曲的普及宣傳工作在今天是十分必要的，但更為重要的還是在于進劇場。不能說每個進過劇場的小孩都能成為戲迷，但可以肯定地說，不進劇場是一個戲迷也培養不出來的。比如楚劇青年觀眾比漢劇青年觀眾要多，這里除了楚劇通俗易懂等因素外，青（少）年是否進劇場也是關系極大的。據調查，看楚劇的老人多為婆婆，觀漢劇的老人多為爺爺。婆婆上劇場總要帶上孫子或孫女陪伴照顧；爺爺看戲則喜獨來獨往，一人行動。結果，楚劇無形中接上了“氣”，漢劇則斷了“檔”。還有一點也不能忽視，即培養觀眾也需“傳幫帶”。老內行帶上小外行，連說帶講小的就可能坐上三個鐘頭，若進來的幾個全是“戲盲”，則恐怕連三分鐘也耐不住的。

另一種回答則是三十至四十歲左右的中、青年觀眾的多數意見，即：因“樣板戲”的普及而喜歡上的。毫無疑問，“樣板戲”的“普及”是強制性的，是文化專制主義的產物。但就普及本身而言，它確實在審美主、客體之間架起一座“適應”、“熟悉”的橋梁，起到了培養觀眾的作用。這說明，普及是爭取觀眾的一個重要手段，我們今天要振興戲曲，普及是斷不可忽視的。

總之，審美經驗的獲得說到底是一個接觸的問題。只有接觸才有可能觸發審美活動中的某個契機；不接觸，自然也就無法熟悉，無法適應了。要使中青年觀眾逐漸適應、熟悉戲曲，就必須讓他們接觸戲曲，無論是理性的，還是感性的。調查中我們了解到一個頗值得令人玩味的情況：曾被我們視為戲曲“大敵”的影、視卻成了不少青年踏入戲曲之門的媒介。據這些青年反應，他們是在看了《野豬林》、《楊門女將》等電影后才喜愛上京劇藝術的；(注5)越劇《紅樓夢》能使那么多人為之傾倒，更可以說是電影的功勞；(注6)五十年代一部黃梅戲《天仙配》也正是由電聲媒介的傳播，才使之風靡全國、影響海外并長年不衰的。既然沖擊戲曲的影視都可以普及戲曲，更何況其他宣傳媒介呢？青少年可塑性強，他們的愛好正在選擇中，審美意向尚在游移，因此，戲曲知識等方面的普及宣傳是有利于對他們的爭取的。這種普及宣傳于中年則肯定有更大的收效。

觀眾是需要培養的，適應工作得靠大家來做。一場浩劫造成的“斷帶”，尤其需要我們今天來彌補。觀眾也是可以培養的，觀眾對戲曲由不適應到適應的審美經驗是可以獲取的——藝術對象完全能夠創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾。

6．應變

戲曲要發展，必須根據當前時代的潮流，作出自己的應變對策。變則通，不變則窮。戲曲應變的目的，就在于爭取觀眾。根據老、中、青三個層次觀眾的不同特點，我們采取的應變措施也應當不同。其總的原則是：穩住老年觀眾，發展中年觀眾，培養青年觀眾。具體說來，有如下幾點：

一、豐富上演劇目，用好戲爭取觀眾。

“沒有好戲”是調查中觀眾普遍的反映。老年觀眾要求多演傳統戲，青年觀眾則希望多演現代戲。從平衡的角度說，尋找一類老年、青年都能接受的劇目，則似乎新編古代戲更為適宜。新編古代戲故事完整，程式不那么凝固，如進行一些大膽的改革，既適應青年審美心理，又較能為老觀眾承認，中年觀眾亦會歡迎。

二、加速演員人才的培養，用好演員爭取觀眾。

舞臺藝術以表演藝術為中心，因此演員的藝術水平舉足輕重。培養具有吸引力的，能令觀眾蜂擁而至的演員在今天已經是刻不容緩的了。觀眾要培養，演員更要培養，不采取特殊的手段，花絕大的氣力培養演員，觀眾將永遠后繼無人。戲曲舞臺上一天不出現一批出類拔萃的演員，戲曲就一天振興不起來。

三、搞好劇團改革，用好的舞臺作風和演出陣容爭取觀眾。

劇團是舞臺藝術生產的組織保證，它的根本任務就是出好戲、出好演員，培育出一支舞臺作風好的演出隊伍。一個劇團能不能出好戲出好演員，有沒有好的舞臺作風，是衡量劇團工作好壞的標準。根據我們對武漢市一些劇團的調查，許多觀眾并不是不愛看戲曲，而是對一些戲曲劇團演出的劇目陳舊、演員的表演藝術質量不高，以及舞臺作風不好而不愿光顧劇場。如果說一個劇團的演出水平一時不高還能得到觀眾的暫時諒解的話，那么演出態度的不認真則會引起觀眾的強烈不滿，直接影響著觀眾的觀劇興致。因此，我們不能因某劇團演出上座率不高便斷言該劇種不景氣。劇團改革是一個關系極大的問題，沒有有利于藝術事業發展的管理體制和既懂得藝術規律又懂得管理科學的管理人員，一個劇團是絕對搞不好的。

四、堅持演出，保持與觀眾聯系，爭取更多的觀眾。

調查中許多觀眾對一些專業劇團長期不演出提出了尖銳的批評。他們說，劇團要講經濟效益，但演出少，觀眾更少，收入也少，如此循環，還談什么景氣呢？有的觀眾說，不是不迷，是你們不讓迷！觀眾觀眾，觀劇之眾，無劇可觀，何來觀眾？爭取觀眾，不演出拿什么去爭取？我們說要讓青年接觸戲曲，不演出叫他們如何接觸？戲曲爭取觀眾最直接、最有效的手段是演出；青年與戲曲最直接、最有效的接觸也正是在看戲。

通過對三千多人次的觀眾的調查，我們深深感到，戲曲在人民中的根基是相當深厚的，它的獨特的審美感受，經過長時間的歷史積淀，已成為一種特殊的精神食糧，消化在人民的血管中。但是，在調查中我們也發現，隨著經濟的騰飛，我國社會文化的傳統中心結構模式開始解體，而走向多層次、多中心的開放型框架。作為上層建筑的戲曲，它在我國藝術領域中的傳統中心地位，自然會因支柱的動搖而出現“斷裂”。戲曲原先在觀眾中的“唯我獨尊”的定勢，也就一變為“僅供選擇”的態勢。

一方面是穩定，一方面是多變，這就是當代觀眾的戲曲審美心態。那末，戲曲如何從觀眾目前復雜多變的審美心理中，求得自己穩定的地位呢？變，是絕對的，因為這是事物發展的規律；穩定，是相對的，這是事物發展的條件和基礎。根據調查，我們認為，對戲曲前途的悲觀是沒有根據的，但戲曲要想恢復、保持藝術殿堂的“中心地位”也是不可能的。可供抉擇的就是面對現實，從總體上調整其地位，從各個層面上進行革新、突破，這樣才能奪回大部分失去的觀眾，與那些聲勢奪人的藝術門類相抗衡。

多年來，我們的戲曲指導思想，包括創作思想，背離了戲曲的審美主體，只講從生活出發，不講從觀眾出發，不懂得戲曲和所有藝術一樣，不僅是生活的反映，也是觀眾的審美理想和審美情趣的反映，以致有些戲曲作品，雖然在本地區或全國得了獎，卻沒有多少人看，這實在是一個值得重視的問題。因此，在結束本調查報告之前，我們要強調說一句：當前觀眾對戲曲的審美活動，正處在一種穩定多變的心態合流之間，作為審美客體的戲曲藝術，只有很好地研究自己的審美主體——觀眾，在創作和欣賞、主體與客體之間求得平衡，才有真正的出路。

(注1)本世紀初俄羅斯的體驗派演員葉爾莫洛娃就有過受觀眾多少、情緒、掌聲影響的“體驗”。參見葉的《答俄羅斯藝術科學院戲劇部關于演出創作心理問題調查表》。

(注2)斯坦尼斯拉夫斯基在他執導的契珂夫名劇《海鷗》的首場演出時，就曾緊張，害怕得“脊背對著觀眾”，“腿”“神經質地抖動”。見斯氏所著《我的藝術道路》。

(注3)據報導，臺灣《國劇月刊》97期載有臺文化大學國劇系學生談如何培養國劇新觀眾的文章，所見與內地不少方家之言相合。如主張配合時代適度改革，廣為宣傳，從普通小學教育著手，救中國藝術被西方藝術蠶食之危等。

(注4)這里是把“程式”作為戲曲的整體形式來看待的，故視作“穩定型”。下敘的“沒有好戲”則主要歸為內容問題（這是相對“表演形式陳舊”，“沒有好演員”而言的），故視作“多變型”。

(注5)青年觀眾能喜歡上這些戲，是與這些戲的完整的內容、精湛的技術分不開的，也是與借鑒了一些新的手法，如運用“蒙太奇”連接不同場子，使戲顯得更為緊湊等分不開的。

(注6)就武漢觀眾說，越劇是聽不懂的，但仍有這么多的觀眾，何故？我們曾就此詢問過一些青年，他們的回答是：一則越劇腔調優雅悅耳；二則紅樓夢的故事大家都熟悉。這里提出了一個十分重要的問題，即只要我們做好一些前題性的工作，如介紹劇情內容，介紹劇種特點等，因語言障礙等形成的審美隔拒是可以克服的。