走向現(xiàn)代的中國美術(shù)

歷時十載的當代美術(shù)新潮，在中國藝術(shù)史上將具有不容置疑的特殊地位。美術(shù)以其視覺藝術(shù)的直接性，走在文藝變革的前列。文藝界出現(xiàn)的種種新觀念，美術(shù)比其他領(lǐng)域差不多都要先行一步。我們可以毫不夸張地說，當代美術(shù)新潮將成為中國文化新變化、新發(fā)展的一個重要方面。然而人們在談?wù)撁佬g(shù)界的變革時，往往只盯住幾個爆炸性的事件或一些驚世駭俗的觀點，甚至把它們當做中青年美術(shù)家心血來潮的結(jié)果。本文所要揭示的，則是指出一系列引起騷動的現(xiàn)象，在這一美術(shù)變革的因果鏈上，只不過是合乎邏輯的表現(xiàn)而已。

充滿激情的三級跳

美術(shù)變革是在文革美術(shù)的背景下展開的。它具有中國當代文化事件所共有的突發(fā)性。細心的人將不難發(fā)現(xiàn)，這段歷史簡直象一部既沒有提供節(jié)目單又沒有中心人物的連續(xù)劇，在迅速的劇情轉(zhuǎn)換中，前一幕的新星很快成為后一幕中的過客，時髦的風(fēng)格轉(zhuǎn)瞬間就無人問津。相當多的青年畫家，或如自由市場上擁擠不堪的人流，一窩蜂地從一個攤點涌向另一攤點；或如熱鍋上的螞蟻，在無可名狀的壓力下不甘淘汰而又漫無目標地奔跑。可以說，新時代的美術(shù)家完全失去了古典型美術(shù)家那種恬淡、平靜、含蓄的太極拳式的創(chuàng)作情態(tài)，從而引起了古典主義的反感。

然而，如果我們改變價值觀念并采用宏觀的姿態(tài)審視這場變革，就會在混亂無序中看到秩序，在否定中看到新的肯定。

十年來的美術(shù)變革可以簡化為三個具有內(nèi)在聯(lián)系的階段。

第一階段的變革是從虛偽轉(zhuǎn)向真實，這是藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變。當四川美院一批青年油畫家用所謂“小苦舊”的題材來取代文革期間“高大全”的形象時，當星星美展中的一些作品激烈抨擊時弊時，當陳丹青的西藏組畫以震懾靈魂的魅力贏得整整一代崇拜者時，體現(xiàn)出美術(shù)家藝術(shù)態(tài)度的根本改變和美術(shù)家人格的確立。人們面對羅中立的《父親》潸然淚下，與其說是藝術(shù)的力量，不如說是道德的力量。藝術(shù)家的真誠打動了觀眾，使得觀眾第一次愿意真誠地對待藝術(shù)。眼淚，是不會為言不由衷的浮夸、說教、批判而流的。

第二階段的變革是從美術(shù)的他律性轉(zhuǎn)向自律性。這種轉(zhuǎn)變，是從強調(diào)非藝術(shù)的因素到注重美術(shù)作品的形式風(fēng)格和繪畫語言，從推崇社會需要到張揚美術(shù)家的主體意識。這是一種自外而內(nèi)的轉(zhuǎn)變。吳冠中先生的一篇議論繪畫形式美的短文，立即調(diào)動起了整個美術(shù)界的情緒，正是因為美術(shù)自身的規(guī)律長期被忽視，形式美這一常識性概念一度被劃為禁區(qū)的緣故。在藝術(shù)形式問題的探討中，一批祟尚形式的畫家，如袁運生、蔣鐵峰、肖惠祥、李少文等，一時間成為人們注目的中心。與此同時，強調(diào)情感、個性和主體意識的畫家如董克俊、李世南等也脫穎而出。

遠不是所有的開拓者都會被美術(shù)界的輿論所接受。正如第一階段中四川某些畫家的批判現(xiàn)實主義油畫被斥之為低沉一樣，第二階段也有因追求抽象或渲泄情感而被指責(zé)的畫家。首當其沖者通常是獻身者，這或許是自然規(guī)律在藝術(shù)探索中的體現(xiàn)。藝術(shù)探索的被認可好比生物交配中的受孕，成功的精子只有一個，先行者與落伍者都只是悲劇角色而已。整體的成功必然是無數(shù)個體的犧牲，因而成功本身就具有悲劇性。從這個意義上講，藝術(shù)變革中具體的探索者，即使失敗，也是悲壯的，值得尊重的。如果不肯定探索中的失敗和失敗的探索，藝術(shù)變革就永遠是一句美妙的空話。

第三階段的變革是藝術(shù)思想從古典形態(tài)進入現(xiàn)代形態(tài)，藝術(shù)風(fēng)格從一元走向多元。藝術(shù)中的一元和多元，同哲學(xué)、政治學(xué)中同名概念的內(nèi)涵和外延是不相同的。政治以穩(wěn)定為目標而傾向一元化，藝術(shù)以變化為特征而要求多元化。也許因為有了前兩個階段的實踐與教訓(xùn)，人們開始主張寬容了。

如果把第二階段的變革理解為美術(shù)的“收縮”，那么本階段則是美術(shù)的“膨脹”。美術(shù)的外延在不斷地突破它原有的內(nèi)涵，美術(shù)成了一個無法定義的概念，哪怕是下一個湊合著使用的定義也不容易了。我們似乎可以進行如下限制來規(guī)定美術(shù)這個詞兒：

一、訴諸人的視覺的（有別于音樂）；

二、有人為的形式構(gòu)成因素的（有別于自然物象）；

三、表現(xiàn)人們創(chuàng)造欲的（有別于仿制品）；

四、有情感因素的（有別于自然科學(xué)）；

五、非機械化和技術(shù)化的程序（有別于攝影）。

然而，前二條并未將美術(shù)與無聲電影、舞蹈、體操分開，如增加造型必須靜止不動的條款，則動感雕塑與行為美術(shù)就將破例。第三條排除了單純消遣性的美術(shù)。第四條排除了幾何化的抽象美術(shù)。第五條使電子計算機美術(shù)失去立錐之地。很明顯，例外的現(xiàn)象總是讓定義尷尬。隨著前所未有的美術(shù)方式不斷涌現(xiàn)，定義的條款將會越來越長，漏洞也就愈來愈多。或許因為這個緣故，那些習(xí)慣于照本宣科的理論家對新思潮的不斷出現(xiàn)日益顯得不耐煩；那些自我中心式的理論家則依舊用古典模式來捉襟見肘地包攬一切美術(shù)現(xiàn)象。

從古典美術(shù)形態(tài)到現(xiàn)代美術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，就是美術(shù)理論、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)展覽、美術(shù)欣賞從一元走向多元。盡管多元化系由在美術(shù)界缺乏獨立地位的青年美術(shù)家率先提出，但多元化并不屬于青年一代，而是屬于整個美術(shù)界。多元化可作兩種解釋，即現(xiàn)代美術(shù)的多元化與美術(shù)現(xiàn)狀的多元化。后者做為廣義的多元化，是指從現(xiàn)代到古典的各種模式、流派和風(fēng)格的并存。美術(shù)從古典走向現(xiàn)代，并不試圖取消古典美術(shù)，而是否定古典美術(shù)一統(tǒng)天下的僵化局面，否定定于一尊的藝術(shù)樣板，否定大師獨霸畫壇的傾向，使藝術(shù)在流變的現(xiàn)實生活中保持它的活力與朝氣。

三階段的變革在時間座標上顯而易見地形成了一個環(huán)環(huán)相扣的因果鏈，但奇怪的是，每一級的代表性畫家大都停留在他顯示才華的那一級上。超越歷史者大都沒有超越自身。是不斷地變?yōu)楹茫€是以不變應(yīng)萬變好？是以無數(shù)風(fēng)格穩(wěn)定的個人構(gòu)成一個多元化的畫壇好，還是畫家自身不斷演變的多元化的個體好？是畢加索更偉大，還是安格爾更偉大？是整個變革時期美術(shù)家們面臨的一個兩難判斷。

85美術(shù)新潮

一九八五年揭開了中國美術(shù)史上壯觀的一頁。急劇的、大面積的變革使古典美術(shù)大一統(tǒng)的格局迅速解體。數(shù)以百計的青年美術(shù)群體在各大中小城市先后出現(xiàn)。觀念更新成為美術(shù)界普遍的話題。各種風(fēng)格、流派、藝術(shù)主張如潮水奔涌，百花齊放的方針在美術(shù)界得到無可爭辯的貫徹。正是在這一年，古典與現(xiàn)代的關(guān)系開始主賓易位。一九八五年以前，美術(shù)新潮中激進的活動多是在美術(shù)刊物的“動態(tài)”欄上一筆掠過或是壓根不提，激進的觀點多是在“爭鳴”欄中做為陪襯的或反面的意見而刊登；一九八五年以來，新潮美術(shù)卻成了報刊特別是美術(shù)專業(yè)報刊的重點評介對象，理論討論會的話題也無不涉及新潮。這一年的新潮美術(shù)活動，有人稱為“青年美術(shù)運動”，有人稱為“85美術(shù)思潮”，有人認為是現(xiàn)代美術(shù)的一次大規(guī)模的彩排。

現(xiàn)代美術(shù)不等于美術(shù)現(xiàn)狀。美術(shù)現(xiàn)狀包括原始美術(shù)（兒童美術(shù)與民間美術(shù)）、古典美術(shù)、現(xiàn)代美術(shù)以及三者之間的過渡形態(tài)。現(xiàn)代美術(shù)是植根于現(xiàn)代審美意識之上，由具有現(xiàn)代思維特征和審美理想的美術(shù)家實踐而成。現(xiàn)代美術(shù)從個體來講是自主的，從整體來講則是多元的。為了表述的方便，我們不妨將多元化的中國現(xiàn)代美術(shù)劃分為下列幾大傾向：

1．純粹美術(shù)

純粹美術(shù)建立在構(gòu)成學(xué)（平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成）之上，它以幾何學(xué)、色彩學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)成果做為探索的支點。純粹美術(shù)作品僅僅訴諸人們的視知覺，給人們造成特定的視覺反應(yīng)。純粹美術(shù)不考慮任何功利性，沒有具體的主題，也不表達任何確定的觀念。它同應(yīng)用美術(shù)的關(guān)系，猶如純粹數(shù)學(xué)同應(yīng)用數(shù)學(xué)的關(guān)系一樣，既有互相獨立的一面，又有互相依存的一面。吳冠中以點線面組合的水墨風(fēng)景畫，吳大羽以筆觸豪放的抽象油畫，以及那種以追求偶然效果的無筆漆畫，都扮演了當代中國純粹美術(shù)的拓荒者。一九八五年前后，純粹美術(shù)在中年畫家中幾乎成為時尚。

“純情美術(shù)”，或者說“情緒美術(shù)”，也屬于純粹美術(shù)的一支。它不同于構(gòu)成式的純粹美術(shù)，只追求視覺效應(yīng)，而是通過視知覺調(diào)動人們的情緒。它或者是抒發(fā)個人的感受，或者是表現(xiàn)某種帶普遍性的情懷。它無意于形而上的觀念或形而下的愿望，僅僅只是訴諸人們的情感。南京“新野性主義”用強烈的色彩、狂放的筆觸、奇特的造形，表現(xiàn)青年人的情態(tài)，便可歸入此道。

2．觀念美術(shù)

觀念美術(shù)不同于傳統(tǒng)的主題性美術(shù)。主題性作品都有明確的主題，具體的人、物和情節(jié)；觀念性作品沒有明確的主題和情節(jié)，人、物只是抽象化或類型化的符號。主題性作品的主題由作者圈定，觀眾只是被動地去感受；觀念性作品中的觀念，僅由作者暗示而讓欣賞者去發(fā)揮，作品的價值，有賴于作者和欣賞者的共同參預(yù)才能充分顯現(xiàn)。觀念美術(shù)可分為以下四類：（1）理性化。理性化的觀念美術(shù)作品是邏輯思維的產(chǎn)物，它以理智的態(tài)度思考人生、社會諸問題。如哈爾濱王廣義、舒群用冷峻的畫面表達對寒帶文化崇高精神的向往；武漢肖豐借風(fēng)化的長城傾訴對古老文化衰落的焦慮。（2）非理性化。非理性化的作品常常表現(xiàn)無邏輯的潛意識的幻覺。這種幻覺通常是縈繞在作者心中超現(xiàn)實而又抹不掉的形象。如云南毛旭輝等人對夢境的描述。（3）反理性化。反理性化的作品違反正常的或者說約定俗成的邏輯思維方式進行美術(shù)創(chuàng)作。如杭州《75％紅、20％黑、5％白》畫展中，展出了一組組文字系列作品，該展覽作品使用了中國傳統(tǒng)文化中最莊重的紅黑白三色和最嚴肅的黑體字，而文字本身不僅不表達任何嚴肅的觀念，有些甚至因文字排列組合的有意紊亂而無法閱讀。作品試圖以此對封建文化中崇高的東西加以褻瀆。（4）無理性化。無理性即先于理性或超越理性。它是面對異化了的理性的解脫。解脫的方式，或者回歸到動物性，或者超越時下的理性。廈門黃永砅搞了一種非表達的繪畫，在選擇顏色和色彩組合時，用擲骰子和轉(zhuǎn)輪盤的方式進行，選擇本身排除了人的意志，成為無理性的結(jié)果。這對于文革美術(shù)中在內(nèi)容和形式上刻意表現(xiàn)虛偽理性的流弊，不失為一種絕妙的嘲諷。

3．非美術(shù)

非美術(shù)不是籠統(tǒng)地叛離美術(shù)，而是叛離現(xiàn)存的古典美術(shù)模式或流行的美術(shù)模式。眾所周知，古典的或習(xí)以為常的美術(shù)，通過美術(shù)教育、美術(shù)出版、美術(shù)宣傳、美術(shù)收藏、美術(shù)展覽、美術(shù)品銷售等一系列途徑，凝固了公眾的審美能力并使古典美術(shù)合法化、唯一化、永久化。這種美術(shù)觀的確立在客觀上是以抹殺當代美術(shù)的探索為代價的。美術(shù)的創(chuàng)造性由此被局限或取消。非美術(shù)要叛離的正是這種僵化的模式。非美術(shù)主張打破畫家與非畫家的界線，打破美術(shù)與生活的界線。美術(shù)家將不再是職業(yè)稱號，美術(shù)作品將不再是職業(yè)美術(shù)家的專利品。在北京舉辦的“半截子畫展”中，蒲國昌的介于實物、工藝、雕塑、繪畫之間的造型，便是一種非美術(shù)的形態(tài)；太原宋永紅兄弟在舞臺化的環(huán)境中，模擬與體驗燒陶者的勞動場面和動作，這種被稱為行為藝術(shù)的活動也是非美術(shù)的一支。

4．后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義盡管歧義叢生，但多數(shù)人承認它是現(xiàn)代藝術(shù)的一脈。鑒于現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象美術(shù)、非理性美術(shù)、反理性美術(shù)、無理性美術(shù)以及非美術(shù)創(chuàng)作同公眾趣味距離太大這一事實，后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代藝術(shù)的激進態(tài)度及其方式進行了改良。在對待傳統(tǒng)的問題上，后現(xiàn)代主義既不象傳統(tǒng)主義者拜倒在傳統(tǒng)的腳下，也不象現(xiàn)代主義把傳統(tǒng)一筆勾銷，而是用溫文爾雅的態(tài)度占有了傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)為它服務(wù)。在造型藝術(shù)領(lǐng)域，建筑上的后現(xiàn)代主義強調(diào)新舊時代的建筑景觀在視覺形式上的自然過渡，繪畫上的后現(xiàn)代主義注重公眾接受心理的自然轉(zhuǎn)移。要言之，后現(xiàn)代主義關(guān)心的是藝術(shù)現(xiàn)代化的可行性。后現(xiàn)代主義不贊賞現(xiàn)代主義單一的形式和粗率的象征，反對無個性的風(fēng)格，強調(diào)藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性，推祟復(fù)雜的構(gòu)成、混合的隱喻、民間風(fēng)格和鄉(xiāng)土性，這一切又以獨創(chuàng)的面貌出現(xiàn)，使作品的形式對于專業(yè)美術(shù)家是新穎的，對公眾又能引起親切的感受。如廣州王度用具象化的雕塑形象做為一種復(fù)雜隱喻的構(gòu)成因素，長沙賀大田用多重仿古門框暗射封建的封閉意識，武漢黃雅莉用現(xiàn)代人的機智把遠古文化的圖像打散組合并推向極端……這些創(chuàng)作，在繪畫形式上都帶有后現(xiàn)代主義的意味。

上述風(fēng)格、流派和藝術(shù)主張，雖不能概括85美術(shù)新潮的全貌，但同古典美術(shù)形態(tài)相比，已是不可同日而語了。同時，原有的種種風(fēng)格流派，諸如古典主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實主義等等，并沒有因為新思潮的出現(xiàn)而消失，它們同新潮美術(shù)一起，構(gòu)成了中國當代美術(shù)多元化的格局。

當美術(shù)創(chuàng)作五彩紛呈之時，在美術(shù)教育、美術(shù)出版、美術(shù)展覽、美術(shù)組織活動方式上也都出現(xiàn)了變革的跡象。

一九八五年，廣州美術(shù)學(xué)院油畫系105畫室在招生工作中，用現(xiàn)代心理學(xué)的考核方式來挑選富有創(chuàng)造性藝術(shù)氣質(zhì)的學(xué)員，在設(shè)置的課程中淘汰了古典教育中的工匠化的、填鴨式的教學(xué)方法。西安美院、中央美院部分青年教師也作了類似的嘗試。這些探索即使失敗，對于教學(xué)改革也有不可低估的開拓性意義。

美術(shù)展覽方式也在變。從大型到小型，從全體化到群體化和個體化，從公費到自費，從集中到分散，成為近年來的演變趨向。這些變化的前提，是在組織形式上打破了以往由美術(shù)家協(xié)會包辦的慣例。正因為如此，自發(fā)的畫會自籌經(jīng)費自由創(chuàng)作自選作品自辦展覽，就使得畫家不必在明示與受示、暗示與反暗示中去作勉為其難的選擇，而是根據(jù)自身的知識結(jié)構(gòu)、生活體驗、審美理想進行自然地抒發(fā)。美術(shù)家從而成為美術(shù)創(chuàng)作的主人。這一轉(zhuǎn)變是85美術(shù)新潮極有價值的成果，也是中國美術(shù)走向現(xiàn)代的一個重要環(huán)節(jié)。

理論的時代

在美術(shù)新潮展開的整個過程中，新時代的理論起了舉足輕重的作用。

理論的傳播不僅僅只有書刊這個工具，座談會和講演的作用不容忽視。幾年來的大型理論座談會，都直接加速和深化了現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。每一次非社交性的學(xué)術(shù)會議，都隨之產(chǎn)生了一批有影響的文章；每一次會議上都抓住了美術(shù)界最關(guān)切的問題，或?qū)δ承┍魂P(guān)切的問題進行了深入的探討；每一次會議都有一批理論人才涌現(xiàn)，有利于美術(shù)理論隊伍的形成和更新。一些會議對美術(shù)新潮發(fā)展的直接或間接的影響是難以估量的。

這幾年，理論思維感染著美術(shù)創(chuàng)作。不論畫家對理論的態(tài)度如何，都一致發(fā)現(xiàn)了理論的重要性。那些揚言不要理論的畫家，正是感受到理論這個幽靈的力量無所不在。而那些有思想的中青年畫家，他們的成功首先在于他們把大量的精力投放到理論的思考之上。在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上，沒有哪一代美術(shù)家象今天青年畫家這樣普遍注重理論的學(xué)習(xí)。理論思維以其敏感性、及時性、偶發(fā)性走在美術(shù)創(chuàng)作之前。在首先注重文化價值而不是審美價值的當代畫壇，具有理論思維優(yōu)勢的畫家成功率之大是顯而易見的。出現(xiàn)在一九八五年的自發(fā)的美術(shù)群體，其倡導(dǎo)人差不多都是該群體擅長理論思維的人物，這種情形更進一步激起了青年畫家涉足理論的興趣。

在理論熱潮高漲的一九八五年，除已有的《美術(shù)》、《江蘇畫刊》等美術(shù)刊物外，又一批新的理論和含理論的美術(shù)報刊如《美術(shù)思潮》、《中國美術(shù)報》、《畫家》等應(yīng)運而生。是美術(shù)新潮使新刊物有了思考的對象，是新刊物使新潮美術(shù)有了反思的陣地。二者互為前提，導(dǎo)致了美術(shù)變革的良性循環(huán)。這些報刊及時評論美術(shù)動態(tài)，推介畫壇新星，分析和預(yù)測畫壇發(fā)展趨勢，成為開拓新的美術(shù)理論和扶植現(xiàn)代美術(shù)的園地，使任何關(guān)心現(xiàn)狀的畫家，都不能不考慮它們提供的理論信息。

理論既是美術(shù)新潮的組成部分，又是新潮賴以持久和加速的動力。有人講85美術(shù)新潮由于尚未出現(xiàn)劃時代的杰作，只能算是一場藝術(shù)思想解放運動，是美術(shù)理論百家爭鳴的首演；一九八五年度不是畫家的時代而是理論的時代，這種評價不無道理。

面對眾口難調(diào)的輿論

美術(shù)新潮引起了強烈的社會反響。每一個現(xiàn)代美術(shù)展覽都象一枚炸彈，其爆炸性對大眾審美意識產(chǎn)生了經(jīng)久不息的沖擊波。

遺憾的是，迄今為止還沒有一個關(guān)注現(xiàn)狀的美術(shù)評論家進行廣泛的、有代表性的社會調(diào)查，統(tǒng)計新潮美術(shù)的目擊者的不同反響。僅就筆者非正式的調(diào)查表明，幾乎每一次現(xiàn)代美術(shù)展覽在社會上的反應(yīng)都是毀譽參半。有趣的是，反對者中，美術(shù)界以外的普通觀眾占有相當大的比例。對新思潮的種種指責(zé)和抨擊，大致可以歸納為以下幾個方面：1、背離傳統(tǒng)；2、步人后塵；3、不合國情；4、脫離生活；5、莫名其妙。這些指責(zé)和抨擊，大都是真誠的，是古典藝術(shù)捍衛(wèi)者自發(fā)的心聲。但是，真誠不等于理智，真誠不等于真理。對于上述詰難，筆者認為有必要為之一辯。

1．背離傳統(tǒng)辯

人類的藝術(shù)傳統(tǒng)是一個整體。歷史學(xué)家固然可以把傳統(tǒng)從國家的、民族的、地域的、時代的這樣一些概念上進行劃分，但對于藝術(shù)的實踐者來講，他就不存在這種劃分的內(nèi)在需要。不論是古代的、近代的，還是中國的、外國的藝術(shù)傳統(tǒng)，在個體的藝術(shù)家來看，都是為我所用的。畢加索的變革雖然拋棄了歐洲學(xué)院派的傳統(tǒng)，但他卻從人類美術(shù)傳統(tǒng)這個整體中的另一個局部——非洲美術(shù)中找到了靈感。做為一個整體的傳統(tǒng)，它不是一個自在的、封閉的舊倉庫，而是一個面向現(xiàn)實和未來的開放的動態(tài)結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)永遠是現(xiàn)實的傳統(tǒng)，是離開現(xiàn)實就失去意義的傳統(tǒng)，同時又是把現(xiàn)實中的藝術(shù)新機不斷納入自身的傳統(tǒng)。

人存在于特定的傳統(tǒng)之中，這的確是一個不能更改的事實。然而，人的實踐性、創(chuàng)造性、超越性，決定了他并不為過去的傳統(tǒng)而存在。對于現(xiàn)實中的人，傳統(tǒng)只是他進行實踐、創(chuàng)造、超越的一個參照系。他可以借鑒傳統(tǒng)，也可以不予借鑒。換言之，置身于傳統(tǒng)中的人，完全可以而且應(yīng)該保持一種獨立的品格和自主的選擇權(quán)。客觀而論，只要人的實踐體現(xiàn)了創(chuàng)造性和超越性，它就有利于傳統(tǒng)維持自身面向現(xiàn)實和未來的開放的動態(tài)結(jié)構(gòu)，人的實踐也就成為傳統(tǒng)發(fā)展的具體表現(xiàn)。

傳統(tǒng)具有二重性。它編織了兩個序列，即創(chuàng)造的序列和因襲的序列。創(chuàng)造的序列意味著藝術(shù)精神的不斷更新，因襲的序列意味著藝術(shù)作品的不斷重復(fù)。因此，傳統(tǒng)對于后世，既可能提供推動力，也可能提供惰性力。

2．步人后塵辯

只要中國美術(shù)沒有完成從古典形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化，在一段時間內(nèi)將不免要以國外具有現(xiàn)代色彩的美術(shù)形態(tài)做為參照，從而給人留下步人后塵的印象。其實，如果我們把世界范圍內(nèi)各區(qū)域間的文化脈絡(luò)看成一個此伏彼起的動態(tài)模式，就沒有必要把步人后塵做為純?nèi)坏馁H義詞來理解。請問歷史上有多少從未步人后塵的文化？印加帝國文化沒有步人后塵，但卻湮滅了；古埃及文化曾遙遙領(lǐng)先于世界，可惜卻衰落了。任何區(qū)域的文化都不可能永遠領(lǐng)導(dǎo)世界新潮流。

中國當代美術(shù)步人后塵，是對古典美術(shù)進行超越的一個即將逝去的程序，而不是美術(shù)家的一種心甘情愿的要求。在一些習(xí)慣于就事論事的人的眼里，仿佛中國體育界、科技界充滿走向世界的志士，唯獨藝術(shù)界奴氣十足。事實上，不少卓然獨立的青年畫家對步人后塵的現(xiàn)象是深以為恥的。需要說明的是，對于整體而言，步人后塵是難免的；對于個體而言，特別是對于少數(shù)前衛(wèi)性的美術(shù)家而言，卻完全有可能上升到同國外當代美術(shù)相同的水準并保持競爭的姿態(tài)。在尖端科學(xué)研究上已有不少成功的先例，在藝術(shù)探索上也將不會例外。

3．不合國情辯

不合國情的指責(zé)是美術(shù)界抵御藝術(shù)變革的一種似乎無堅不摧的責(zé)難，這種輿論的存在，使人不免要問，國情真是美術(shù)變革的對立面嗎？

宏觀地看，一國的國情只不過是全球情態(tài)一個局部。前者受制于后者是不言自明的。十九世紀以來，全球情態(tài)發(fā)生著迅猛的變化。近現(xiàn)代中國社會發(fā)生的一系列根本性的轉(zhuǎn)變，就是全球情態(tài)攜挾著中國國情轉(zhuǎn)變的結(jié)果。今天的世界已非昨日之世界，今天的中國也不可能是昨日之中國。變革不是一時的沖動，而是永久性的需要。當我們認為藝術(shù)的變革不合國情的時候，我們所謂的國情，常常是一些不合時宜的舊習(xí)慣、舊觀念的代號。

國情永遠不會固定不變。十多年前的今天與今天有天壤之別，十多年后的今天將可能令人神往。藝術(shù)的開拓與變革如果說不能離開當下的國情，那么，開拓與變革就成了一句地道的空話。開拓的含義就是改變現(xiàn)狀、改變國情。每個領(lǐng)域的開拓精神付諸實踐，國情就成為不斷更新的機體。開拓將不是一次性的進取，而是在不斷更新的起點上的不斷進取。在推行改革的今天，一些似乎不合國情的現(xiàn)象不僅不應(yīng)該加以制止，而應(yīng)該加以鼓勵和發(fā)揚。

4．脫離生活辯

任何奇特的美術(shù)創(chuàng)作都不可能脫離生活。批評現(xiàn)代美術(shù)脫離生活，無非是指責(zé)現(xiàn)代美術(shù)沒有按照常規(guī)去同我們界定的生活發(fā)生關(guān)聯(lián)。

生活，并不僅僅是我們通常所理解的事物的表面現(xiàn)象，不僅僅是人與自然、人與社會直接的關(guān)系。生活，應(yīng)該涵蓋人類的一切活動。它除了普通物質(zhì)的、日常的、家庭的、社會的生活外，更重要更微妙的是精神的、文化的等體現(xiàn)人類本質(zhì)的活動。

以往有的藝術(shù)理論對生活的狹隘理解，使生活這個豐富的、立體的、流變的形態(tài)變成了空泛、單調(diào)、靜止的符號。反映生活的藝術(shù)創(chuàng)作只不過是生活表象簡單的模仿。“真實性”于是成了評判藝術(shù)作品高下的準繩。這種在三千年前的中國春秋時期和古希臘畫壇就已達到的境界，仍然拿來充當當代藝術(shù)的標準，正是我們的藝術(shù)僵化的病根。

藝術(shù)可以追求真實，但真實與否并不能一般地決定藝術(shù)作品的好壞，并不能決定作品是否具有藝術(shù)性。我們固然一度被剝奪過對事物進行真實再現(xiàn)的權(quán)利，但恢復(fù)這種權(quán)利并不意味著我們的創(chuàng)作在藝術(shù)上就有了保障。一件“忠實地”反映現(xiàn)實生活的作品可能是真實的、正確的和科學(xué)化的，但不一定就是美的、有魅力的和藝術(shù)化的。而一件反映生活外殼的作品則只能停留在認識論的表層，它同科學(xué)掛圖屬于同一級別，是一種低層次的認識工具。

多年來，我們一直在談深入生活，以深入到窮鄉(xiāng)僻壤，深入到基層為口號。其實這種深入有時往往流于“轉(zhuǎn)移”，一種社會環(huán)境的轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)移，不僅助長了藝術(shù)界浮光掠影的獵奇風(fēng)氣，同時也脫離了潛藏在我們身邊的一些值得大力發(fā)掘的東西。在當代中國，體現(xiàn)時代精神的人物和事物，更多的已不是散落在窮鄉(xiāng)僻壤，而是聚集在發(fā)達的文化中心。如果漠視這一點，我們就會沿著被提高者挾制提高者的斜坡滑下去。

做為現(xiàn)代社會的現(xiàn)代美術(shù)，還應(yīng)該明確指出，深入生活必須包括深入到現(xiàn)代人深層的心理中去，深入到現(xiàn)代人復(fù)雜多變的意識中去。觀念美術(shù)，就是對生活的深入。

藝術(shù)不僅要深入生活，還可以平行于生活。平行于生活，就是將藝術(shù)升格，從生活的再現(xiàn)者、解釋者變成生活本身，變成生活的一部分。讓藝術(shù)平行于生活，使它成為獨立于日常生活、經(jīng)濟生活、政治生活之外的精神生活，是現(xiàn)代社會的一種自然的要求。對于主張藝術(shù)平行于生活的藝術(shù)家來說，藝術(shù)的價值，在于顯示人們的非功利的創(chuàng)造性，傳達人們的審美理想，而不在于紀錄生活、認識世界、改造社會等方面。在一個現(xiàn)代化的社會中，這種藝術(shù)的生活化和生活的藝術(shù)化，將越來越成為一種普遍的傾向。

5．莫名其妙辯

面對現(xiàn)代美術(shù)作品，“莫名其妙”幾乎是眾口一詞的評價。這種直觀的感受有兩個含義。一是看不懂，二是不美。前一判斷與藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)，后一結(jié)論與藝術(shù)標準有關(guān)。

衡量處在變革時期的美術(shù)作品，人們通常使用兩種尺度，即文化學(xué)的和美學(xué)的尺度。從文化學(xué)的角度看，人們在觀照美術(shù)作品時，他不一定考慮作品能否看懂，不一定考慮作品是否具有審美價值。它感興趣的首先是作品本身是否具有變革時代的印記，是否具有創(chuàng)造性的價值，是否超越了現(xiàn)存的美術(shù)作品。只要他所觀照的美術(shù)作品滿足了這幾個要求，他就會加以肯定。

與此同時，人們又會從美學(xué)的角度去欣賞作品。美學(xué)的標準不論新舊，只論好壞。要分析藝術(shù)欣賞是十分復(fù)雜的，因為人們在欣賞之前，就已經(jīng)帶上了特定的先入為主的心理定勢、藝術(shù)趣味和價值標準。這使得欣賞者潛藏著他自己難以覺察的排他性。凡是受過古典美術(shù)熏陶的普通公眾，都具有潛在的排他性，排斥古典藝術(shù)模式以外的藝術(shù)現(xiàn)象。受古典美術(shù)單一熏陶愈深厚的人，潛在的排他性則愈強。如果說現(xiàn)代美術(shù)的一般化的反對者主要是普通觀眾，那么激烈的反對者則是美術(shù)界中古典美術(shù)虔誠的實踐者。人們從美學(xué)的角度去欣賞作品時，就會有兩種不同的價值標準，即古典的和現(xiàn)代的。

古典美通過典型的形象、均衡的構(gòu)成、和諧的色調(diào)等因素給欣賞者帶來愉悅。現(xiàn)代美的視野突破了古典美的范疇，或者說賦予美以更多的含義，比如丑、怪誕等等。現(xiàn)代美自然也就超出了古典美要達到的愉悅效果，它通過各種方式，刺激和開啟人們的各種各樣的情緒閥。

古典美術(shù)的“可懂性”常常在于其作品有明確的主題甚至一個真實的或編造的故事，人們可以推測這個凝固的故事的來龍去脈。顯而易見，可懂性只是附加給美術(shù)的通俗文學(xué)的標準；可懂的對象只是外在于美術(shù)的文學(xué)情節(jié)。

現(xiàn)代美術(shù)在相當多的場合斷然拒絕了文學(xué)情節(jié)，就象現(xiàn)代音樂拒絕模仿自然界音響效果一樣，追求純粹的或超自然的效果。它或者是通過畫面形式構(gòu)成給欣賞者造成某種視覺刺激，或者通過畫面形象去調(diào)動人的情緒，或者用別出心裁的構(gòu)思向觀眾顯示藝術(shù)創(chuàng)造的可能性，或者用特定的場景去暗喻難以言說的意向。對此，用可懂性去衡量現(xiàn)代美術(shù)，猶如用同樣的標準去要求體操動作、冰上芭蕾、迪斯科舞姿一樣，完全是膠柱鼓瑟。對于堅持說看不懂的人，我們可以進一步指出，有人看不懂外語，看不懂五線譜，看不懂高等數(shù)學(xué)運算程序，但那決不是使用外語、五線譜和高等數(shù)學(xué)的人們的過錯。至于以“不美”為理由去否定現(xiàn)代美術(shù)的人，問題的癥結(jié)是他們在審視現(xiàn)代美術(shù)時用錯了標準。以錘煉了幾千年的古典美術(shù)的完美性、一目了然性去衡量現(xiàn)代美術(shù)，當然只能得出否定性的結(jié)論。

潛在的危機

當一個存在對象需要反復(fù)解釋和辯護時，表明被辯護者的稚嫩、脆弱和公訴者勢力的強大。拒絕美術(shù)變革的情緒，廣泛地體現(xiàn)在不從事創(chuàng)造性藝術(shù)活動的公眾之中。在藝術(shù)的生活化和生活的藝術(shù)化還沒有成為普遍的社會要求時，在社會上還有藝術(shù)家和非藝術(shù)家的職業(yè)劃分時，在藝術(shù)還不是公眾事業(yè)的現(xiàn)實世界里，公眾的藝術(shù)思想只能是古典藝術(shù)思想的復(fù)制品。公眾在他們接受的藝術(shù)啟蒙教育中，被告知的只能是古典藝術(shù)現(xiàn)象。這使得公眾的藝術(shù)眼界、藝術(shù)趣味定型，進而形成輿論背景。當我們一面把傳統(tǒng)作為現(xiàn)代美術(shù)的起點或被超越者來對待，一面又把傳統(tǒng)做為美術(shù)現(xiàn)狀中的參預(yù)因素來考慮時，傳統(tǒng)與其說是指舊時代遺留下來的美術(shù)實體及其審美規(guī)范，倒不如說是指對這些遺物表示人云亦云的贊許的公眾輿論。

波普爾在分析帶有非理性色彩的公眾輿論時，曾列舉一系列典型的歷史事件，指出公眾輿論在某些十分令人困惑的問題上可能非常堅定，在差不多沒有懷疑余地的問題上猶豫不決；公眾輿論可能本意善良，但卻目光短淺；也可能既不是善良的，又不是深謀遠慮的。只要我們有興趣重新瀏覽中外美術(shù)史，就不難發(fā)現(xiàn)，對于每一次藝術(shù)變革或每一位畫家的變革性探索，某些相應(yīng)的公眾輿論差不多都已成為公認的歷史笑柄。

盡管把公眾輿論作為判定藝術(shù)的依據(jù)是不足為訓(xùn)的，但是，公眾輿論做為古典美術(shù)的歸依者和維護人，畢竟是足以摧毀一切的力量。當美術(shù)新潮為美術(shù)界認可而為公眾拒絕時，變革的任務(wù)只完成了一半，另一半也許要傾幾代人數(shù)十年的努力才能化為現(xiàn)實。

中國的現(xiàn)代美術(shù)畢竟太年輕了。做為一種新興文化形態(tài)，其基礎(chǔ)不容樂觀。根據(jù)全國第三次人口普查10％抽樣匯總資料整理結(jié)果，人口按年齡分組的情況如下：

0—14歲占33．60％

15—34歲占36．37％

35—59歲占22．39％

60歲以上占7．64％

（見《中國統(tǒng)計摘要》p20）

需要指出的是，第一，如果說15—34歲年齡組的人是現(xiàn)代美術(shù)主要的支持者，那么在中國，這個年齡層中百分之八十的人是沒有機會接觸現(xiàn)代美術(shù)的農(nóng)村青年。普通知識分子又如何呢？一九八五年，四川周春芽對100名18—32歲的大學(xué)生進行測驗，其中喜歡現(xiàn)代美術(shù)各流派的人共計只有11人。第二，0—14歲的少兒，至今接受的美術(shù)啟蒙教育仍然是古典美術(shù)的內(nèi)容和方式。鑒于社會發(fā)展的不定性，這批少兒將來并不必然就是現(xiàn)代美術(shù)的實踐者。第三，對現(xiàn)代美術(shù)握有裁決權(quán)的30．03％的中老年人中的美術(shù)事業(yè)的掌管者，大體是公眾輿論的代言人。他們所受的傳統(tǒng)美術(shù)的熏陶，使他們中多數(shù)人難以接受現(xiàn)代美術(shù)。即使他們個人表示有興趣，也不會忘記公眾輿論代言人的身份。

很明顯，從古典美術(shù)形態(tài)躍入現(xiàn)代美術(shù)形態(tài)，文化反差太大，社會難以承受這種大幅度的跳動。二者之間需要一個逐步過渡的中間環(huán)節(jié)（如具有“準現(xiàn)代”傾向的后現(xiàn)代主義）。如果現(xiàn)代美術(shù)急于求成地取消古典美術(shù)，迫使公眾沒有準備和積累地改變?nèi)の叮瑢㈦y免重蹈三十年代現(xiàn)代美術(shù)運動的覆轍，即對傳統(tǒng)的徹底批判導(dǎo)向傳統(tǒng)的全面復(fù)歸。

新潮美術(shù)在面臨公眾輿論壓力的同時，又面臨著美術(shù)界各自為政的自我中心主義。美術(shù)界的自我中心主義以及相應(yīng)的排他性，正在成為美術(shù)變革的障礙。變革的先行者往往以自己劃界，希望美術(shù)變革到此為止；而后來者們常常唯我獨尊，試圖將先行者統(tǒng)統(tǒng)勾銷。近十年來，通過古典美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)之爭，審美價值與文化價值之爭，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之爭，現(xiàn)代與后現(xiàn)代之爭，自我中心主義的排他性愈演愈烈。從代溝的出現(xiàn)發(fā)展到青年一代內(nèi)部的互不相容。藝術(shù)之爭帶來了人際關(guān)系的緊張與隔膜。自我中心主義不是個性的顯現(xiàn)，而是一種兒童的心態(tài)。皮亞杰認為，兒童的成長是不斷克服自我中心的過程。毫無疑問，中國的現(xiàn)代美術(shù)還處在極不成熟的兒童時代，如果現(xiàn)代美術(shù)的參與者無視自我中心主義的危害，美術(shù)新潮就將難以成為持久的、一瀉千里的洪流。