論文學的逆向發展

一、逆向發展是文學演進的重要方面

“文學的歷史延長時，一切真正的詩都必然成為‘詩—批評’，正如一切真正的批評都成了‘批評一詩’一樣。”(注1)

——哈羅德·布盧姆

一部文學作品，特別是偉大的文學作品問世以后，總要招致眾多讀者閱讀欣賞和批評家的闡釋評論。這種活動會從作品中發掘出一些既超越作者本意，也不同于其他人閱讀意的隱藏含義。這種“隱藏含義”以口頭或文字的形式流布于世，不同程度地被社會認同，逐漸就成了作品的顯在意思。后代讀者和批評家領會這層意思時，常常以為這就是作者原來的“本意”；事實上，它是由前代接受者（讀者和批評家）發現、賦予的。所以，韋勒克說：“一件藝術品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者同時代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結果，也即歷代無數讀者對此作品批評過程的結果。”(注2)也就是說，一部文學作品問世并被后代批評家闡釋批評以后，它就不僅呈現著作者的創作意和自己的本意，同時也負荷著批評者批評意，成了作者創作意和批評者再創作意的融合載體。

如果說，隨著時代的推移，后代作家創造出一部部新的文學作品，這在文學發展的時向上表現為順向發展；那么，上述讀者和批評家站在自己時代的基點上反過來充實和豐富傳統作品的意義與價值，這在文學發展的時向上則表現為逆向發展。

順向發展是按照歷史時間順序進行的發展，是既往文學如何影響后世文學，后世文學如何沿革傳統的發展；在這種發展形態里，我們可以尋覓到歷代文學及各種文學現象之間的淵源、流變關系，把握文學史延續、演進的軌跡。逆向發展是與歷史時間順序相反方向的發展，是每個時代的當代光芒這樣或那樣地照亮過去遺產，使傳統作品和歷史上文學現象的隱藏含義程度不同地凸現出來，從而使其意義和價值重新建構的發展；在這種發展形態里，我們能夠窺見某部作品或某種文學現象在不同時代所獲得的不同意義、遭際的不同命運，從另一方面看到人們文學觀念和審美意識的歷史遷移。文學的發展，實際上是順向發展和逆向發展同時展開、相互促動的統一過程：一方面，每個時代的文學總是既接受傳統的恩澤，也受到傳統的約束，同時又不同程度地突破傳統的產物。另方面，每個時代的文學又總是要在過去傳統中尋找自己的歷史原型和早期胚胎，這種傳統影響現實，現實改變傳統，而改變了的傳統具備了現實性，受傳統影響的現實增強了歷史感的“怪圈”式的循環漸進運動(注3)，正是文學歷史發展的動態結構。

我們現行的各種文學史論著，一般只研究各代文學產生的社會—心理依據和文學史的源流關系，這對于了解各代文學的社會背景和結構特點是必不可少的；但是，這只是文學演進的一條線索，它還有另一條線索，即后代文學能動地接受前代文學并使其意義發生變化的過程。以普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》來說，俄國歷史的不同時期，就曾賦予它不同的涵義：小說剛發表的一段時間，人們并不認識其思想及審美意義。直到四、五十年代，評論界才開始注意長詩的一個方面，即對二十年代俄國社會生活的廣闊描繪，從而承認它是一部杰出的俄國小說。別林斯基稱它是“俄國社會生活的百科全書”。俄國農奴制改革前夕，社會輿論界把注意力開始集中到奧涅金形象上，認為他是十九世紀上半期“多余人”的代表。革命民主派進一步揭露奧涅金式的人物不能擔負起變革俄國社會的重任（赫爾岑、杜勃羅留波夫、皮薩列夫的評論）。到七十年代，人們卻普遍注重和頌揚塔吉雅娜的形象，認為她的性格體現了俄羅斯民族固有的優良品質（岡察洛夫、陀思妥耶夫斯基的評論）。十九世紀末，俄國的階級斗爭異常尖銳，這時人們對《奧涅金》似乎失去了興趣。十月革命以后，一段時期內只把《奧涅金》看作認識過去社會生活的一種歷史文獻。隨著蘇聯文學的“解凍”和對普希金研究的深入開展，人們才越來越認識到這是一部寓意深刻、結構復雜而完整的偉大作品(注4)。這是蘇聯學者從后代讀者反應的角度，對《奧涅金》進行逆向考察的簡略梗概（這在蘇聯被稱為“文學的歷史職能研究”）。從后代文學反應的角度對以往文學進行逆向考察，描述它們在不同時代意旨變幻的歷史，無疑是文學史研究的一個重要任務。因為正如赫拉普欽科所說：缺少或忽略了這一歷史線索的研究，“我們對于文學過程的認識就是不完全的和片面的”(注5)。

就揭示和理解文學的另外一些特質而言，文學作品是文學的具體存在方式，任何離奇古怪的文學主張和紛繁復雜的文學現象，歸根到底總要以一定的文學作品來支撐和表現，因此文學研究的基本單位就是文學作品；可是，究竟什么是文學作品呢？或者說，文學作品究竟有什么特點呢？過去，我們幾乎都認為文學作品就是作家用文字形式固定寫下的，所以其意義和價值客觀不變，它的審美作用和在文學史上的地位也完全是由自身的客觀蘊涵決定的。其實，只要不是從版本學的意義上看問題，作家寫出的作品并非“定本”，其意義和價值也不是客觀不變的。因為作品的誕生并不是一個文學過程的完結，當時和以后各代文學對作品的閱讀、評論、研究，是同一文學過程綿延后繼的環節。文學作品的意義和價值，在不同的“再鍛造”過程中變異是很大的。所以，新興于西方的接受美學，將作家寫出的作品僅稱為“文本”，將讀者閱讀過的作品才稱為“作品”。“文本”只是包含意義潛能的文字“實體”（如一本書或一疊原稿），其意義的現實化，即由“文本”具體化為“作品”，則是由讀者來完成的。一般說來，有價值的閱讀和評論過程，都可以從兩個方面拓展作品的蘊涵：一、發掘作品的潛在含義，展示出作家自身和前代讀者能自覺意識到的寓意層面；二、根據新時代的啟迪，合理地添加作品能夠容納的新的含義，使作品的蘊涵更加充實豐贍。這說明，閱讀和評論過程，“總是可以豐富文本”(注6)。正如伽達默所指出：“傳統并不只是我們繼承得來的一宗固定之物，而是我們自己把它生產出來的，因為我們理解著傳統的進程并且參與在傳統的進展之中，從而也就靠我們自己進一步規定了傳統。”(注7)既然一部過去的文學作品和整個文學遺產，作為我們接受和繼承對，象時，只能是我們理解著并進一步規定了的東西，那么，究竟應該怎樣看待文學的本體？怎樣理解文學的歷史和傳統？怎樣把握文學的發展？

顯而易見，這里談的文學的逆向發展，與接受美學理論的關系密切，它在不少地方都吸收了接受美學的研究成果。這不只表現在它和接受美學一樣，都把文學活動看作由作者和讀者共同參預的創造過程；同時表現在，它也主要是從讀者反應的角度來提出問題、研究問題。然而，它和接受美學還有重要差異。具體說來，這差異主要體現在：一、接受美學主要以個體接受為研究單位，研究由作家到作品到讀者的個體接受過程及其反饋關系。而我們所討論的文學的逆向發展，則以整個文學發展過程為研究單位，著重考察各時代文學在創造新文學時如何“倒過來”開掘、改變以往文學思想、藝術內涵的規律，以及它對整個文學發展過程的影響。二、接受美學在把未經讀者閱讀的作品稱為“文本”，將經過讀者閱讀的作品稱為“作品”時，多半認為盡管不同的閱讀過程可以產生不同的作品，但“文本”都是客觀的，并不隨其變化而變化，因為讀者的閱讀意和批評意，并不能改變“文本”的本意。其實，在接受過程中，讀者再創造的成果（閱讀意和批評意），并非不能改變文本的本意，而是必然要匯聚、沉淀到文本中去，使文本的內涵發生變化，即由原來的“詩”變成“詩—批評”。以《哈姆雷特》文本為例來說，據英國莎士比亞專家詹金斯研究，自哈姆雷特形象誕生以后，幾乎每個時代都要按照自己的理解把它重新描畫一番：伊麗莎白時代瘋狂復仇的哈姆雷特；感傷主義時代多愁善感、溫情可愛的哈姆雷特；浪漫主義時代理智耽溺于哲學冥想的哈姆雷特；二十世紀多種批評流派又使他成為“靈魂發病者”，以及身兼“災難的根源與替天行刑的使者”兩種身份的哈姆雷特等等(注8)。哈姆雷特固然是讀者心目中不同的哈姆雷特，但它們一旦產生就不會隨著時代的過去而消失，不論人們自覺或不自覺，它們都必然要以容格所說的“集體無意識”的方式，將時代賦予自己的新意凝聚、沉積到《哈姆雷特》的文本之中，使其內涵大大豐富。三、更為顯明的是，接受美學僅僅從讀者反應的角度來研究文學，而我們所談的文學的逆向發展卻具有多種形態。

別林斯基指出：文學的進展“不是以作品的數量，而是以作品的質量為依據的”(注9)。我們之所以認為逆向發展也是文學演進的有機部分，其原因正在于：它可以縱深開掘以往文學作品的思想藝術蘊涵，加大其容量，提高其質量，而這無疑是文學演進的重要方面。

二、逆向發展的形態和層次

從文學創作與文學研究的區分看，有創作形態的逆向發展和研究形態的逆向發展；從價值評價的區分看，有肯定形態的逆向發展和否定形態的逆向發展。

創作形態的逆向發展是指文學創作中每部真正新的作品的出現，都教導人們用新的眼光去觀照以往文學作品未曾意識到的方面，從而不知不覺地改變著以往文學的意義和整個文學傳統的秩序。關于這點，美國作家兼批評家托·斯·艾略特曾說：

“現存的藝術經典原本構成了一種理想的秩序，這個秩序隨著新的（真正新的）作品加入進來而發生相應的變化。在新作品出現之前原已形成的秩序是完整有序的，而加入新的作品后要繼續保持其完整有序性，整個秩序就必須改變，那怕是微小的改變；因此每件藝術品對整體的關系、比例及其價值都要重新調整了，這就是新與舊之間的適應。”(注10)

艾略特拜讀了詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，驚呼自己對荷馬的《奧德賽》和整個歐洲文學有了新的理解(注11)；法國結構主義批評家熱·熱奈特說：陀思妥耶夫斯基聳立于人們眼前時，塞維尼夫人也就有了陀思妥耶夫斯基的特色；而卡夫卡震動世界文壇后，我們又學會了按照卡夫卡給我們的啟示去閱讀塞萬提斯的作品(注12)。

創作形態的逆向發展還表現在不同時期對同一題材和同一主題的創作中。譬如，王昭君這個歷史人物，首見《漢書》和《后漢書》記載，自西晉詩人石崇題《王昭君辭》以來，歷代文人一直在描繪她：詠王昭君的詩、詞，唐以前輯入《樂府詩集》的就有二十多首，唐朝《全唐詩》中則有六十多首，宋元明清時期據胡鳳丹《青塚志》不完全統計，竟達三百多首；以王昭君為題材的戲劇，從馬致遠的《漢宮秋》到陳與郊的《昭君出塞》到無名氏的《和戎記》，再到周文泉的《琵琶語》和京劇《漢明妃》，以后又有郭沫若“三個叛逆的女性”中的《王昭君》、曹禺的《王昭君》。這種同一題材和同一主題在不同時代演化嬗變的歷史，一方面向我們生動地提供了社會思想和文化風習變動遷移的信息，另方面后代創作對原來題材和主題新的寓意層面的發掘，則調整、豐富了前代作品的蘊涵。郭沫若和曹禺的《王昭君》問世以后，我們再讀馬致遠和前代詩人描寫王昭君的作品，其意義就和原來不一樣了。因為各代寫王昭君的作品，都是以不同的視點透視同一“母題”的產物，其形象系列本身是個有機整體，在這個整體之內每部作品都是彼此互補、相互映照的。這類由同一“母題”組成的形象發展系列，在中外文學中俯拾即是：如唐明皇和楊貴妃的故事，從白居易的長篇敘事詩《長恨歌》到王伯誠的諸宮調《天寶遺事》到白樸的元雜劇《梧桐雨》，再到明人吳世美的傳奇《驚鴻記》和屠隆的《彩毫記》直至洪昇的代表作《長生殿》；普羅米修斯盜火的故事，從希臘神話中的記載到埃斯庫羅斯的悲劇《被縛的普羅米修斯》到歌德的《普羅米修斯》，拜倫的《普羅米修斯》，雪萊的《解放了的普羅米修斯》，直至民主德國當代小說家弗蘭茨·菲曼的《普羅米修斯》……。這些由許多作品構成的形象發展系列，由于其承傳和革新都圍繞同一“母題”進行，因而后代創作對前代作品的逆向發展作用，也就更為直接、更為顯豁。

這里還需要從價值評價的方面，即結合文學研究中肯定和否定兩種現象，來進一步討論逆向發展問題。

中外文學史上常常出現這樣的情況：某些在一定時期受冷落，甚至被否定的作家、作品，到另一時期忽然被“發現”、被肯定；而有些作家和作品雖然在發表時風靡社會，最終卻被文學史篩棄。這種情況，一方面與作品是否包含以及在多大程度上包含著不僅屬于自己時代，同時也屬于未來的意蘊有關；另方面則與后代讀者和批評家對作品的闡釋、評價（研究）相聯系。這里我想以陶淵明為例，試著從文藝本身風氣變化的角度，來考察同一作家、作品在不同時代沉浮起伏的原因。

陶淵明的藝術造詣和他在中國文學史上的重要地位，早已無可非議了。但在相當長的一段時間里，卻并不為文壇所承認、所重視。劉勰的《文心雕龍》評述和稱譽的作家相當廣泛，《體性》篇列舉了自漢至晉的杰出作家十二人，卻不提陶淵明。鐘嶸的《詩品》專評漢魏至南朝的五言詩，陶淵明也被排除在“上品”之外。唐代古文運動興起后，陶詩聲價日高，受到李白、杜甫，特別是蘇軾的極力推崇。導致對陶詩評價大落大起的原因主要是文壇風氣的變化：漢魏六朝時期駢體文學昌盛，整個文壇以言辭華麗的駢體詩文和辭賦為文學正宗，語言質樸、平淡的陶詩自然不會受到重視；唐宋以后古文勃興，文風轉向古樸淡雅，反過來特別推重陶淵明，也就是情理之中的了。而事實上劉勰和鐘嶸都注意到了陶淵明（這有他們的文章為證），只是用他們那個時代的文學標準來衡量，不足以將其擁為重要作家罷了。文學史上這種由“趣味的旋轉”而導致的對同一作家作品褒貶顛倒的情況，往往并不能簡單地、非此及彼地分“孰是孰非”；因為真正科學的歷史評價，必須既意識到評論對象的歷史性，同時也意識到自身評價的歷史性。理解了這一點，我們也就能夠理解《詩品》中“世嘆其直質”、“豈直如田家語耶”等貶責陶詩的話，為什么到后世一些詩話中，反成了對陶詩質樸、平淡風格的贊譽之辭。而這又告訴我們，即便是否定性的評價，只要確實在一定程度上抓住了評論對象的特點，它就照樣是對以往作品的逆向發展。這不僅由于對以往作品否定性的把握，也是對其特點、意義和價值的一種揭示，也可以豐富文本；同時還如盧卡契所言，“對于偉大的作家來說，批評和譴責正是擴大其影響的必要因素。”(注13)

逆向發展不僅具有多種形態，而且也是多層次的。任何真正有價值的文本或重大的文學現象在歷史上一旦出現，在以后綿延不斷的歷史長河里，它就要忽隱忽顯地發生持續作用。因為一方面真正有價值的文本和重大的文學現象本身內容深厚、意脈繁復，就象開采不盡的礦藏一樣，對于不同時代的采掘者總能呈露出新的寓意層面；另方面每個時代的后世文學都是站在新的基點上來透視以往文學，它既可以對已成定論的老答案提出新問題，也可以對久懸未決的老問題提出新答案，還可以另辟蹊徑發現前人未曾意識到的潛藏意域……。這些層次的關系常常是錯綜復雜的：同一文本或文學現象，有時此一時期被熱切頌揚，彼一時期卻遭指責厭棄，而另一時期兩種或多種歧異對立的闡釋又可能同時并存，激烈論爭。多層次展開的過程，并不意味著可以脫離具體歷史條件來把握研究對象，也并不表明特定文本或文學現象的意義與作用不可知，而是強調應將歷史上有價值的文本或重要的文學現象，不僅放在一定的范圍之內，同時放在一定的范圍之外；不僅依據它當時的面目和情景，同時聯系以后長時期的歷史變化來考察其意義，論定其價值。

三、逆向發展的原因考察

首先，逆向發展之所以必然存在，是由人認識事物的途徑本身具有逆向性所決定的。人們常說，人的認識隨著事物的發展而發展。這句話往往讓人產生一種錯覺，好象人認識事物的途徑與事物的實際發展過程總是同向、一致的。其實，人對事物的認識，還有與事物實際發展進程異向、背反的一面，馬克思在《資本論》中指出：“對人類生活形式的思索，從而對它的科學分析，總是采取同實際發展相反的道路。這種思索是從事后開始的，就是說，是從發展過程的完成結果開始的。”(注14)為什么對人類生活形式的思索和科學分析（這自然包括對事物的認識），需要“采取同實際發展相反的道路”呢？馬克思結合資本主義的發展反過來有助于理解以往一切社會形態的事實，從方法論的高度作了透辟闡述：

“資產階級社會是歷史上最發達的和最復雜的生產組織。因此，那些表現它的各種關系的范疇以及對于它的結構的理解，同時也能使我們透視一切已經覆滅的社會形式的結構和生產關系。資產階級社會借這些社會形式的殘片和因素建立起來，其中一部分是還未克服的遺物，繼續在這里保留著，一部分原來只是征兆的東西，發展到具有充分的意義，等等。人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的征兆，反而只有在高等動物本身已被認識之后才能理解。”(注15)

馬克思這段具有普遍方法論意義的話，自然也適用于文學。一般說來，不論當代文學創作興起了什么風氣或文學理論提出了什么重要論點，往往都要反過來同時“激活”傳統中潛藏的同質因素。現實主義和浪漫主義本來只是十八世紀末和十九世紀初興盛于歐洲的兩股文學思潮，但一七九五年席勒在《論素樸的詩和感傷的詩》里將其作為兩種創作方法提出后，一些文藝家和理論家發現：原來早在古代神話和原始歌謠中就可見出現實主義和浪漫主義的區分了，它們作為兩種基本的創作方法簡直和人類文學藝術一樣久遠；這種后代發展了的文學，反過來幫助人們在把握前代文學的“歷史潛臺詞”，為打開前代文學堂奧的大門提供“鑰匙”。

其次，認識主體的“先結構”對審美對象（以往文學傳統）選擇性接受與認識的逆向性相聯系，如德國哲學家海德格爾所說，人們認識、理解任何事物，都以自己的“先在”（Vorhabe，已有的文化風習）、“先見”（Vorsickt，已有的概念系統）、“先把握”（Vorgriff，認識對象前的預先假定），即意識的“先結構”（Vorstruktur）為基礎，因而認識和理解的結果必然要受到“先結構”的導引和干擾(注16)。這種導引和干擾主要表現在鑒賞主體總是對作品進行有選擇、有變形的接受上。一般說來，優秀的文學作品本身蘊藉著大量不同層次、不同色調的思想藝術信息，而受不同“先結構”制約和支配的人，其選取、接納的信息主要是其中與自己心理結構相適應的那些部分，對于與自己的心理結構不相適應甚至矛盾對立的部分，多半視若不見或排斥抵制。另外，不同的鑒賞主體也各有其局限，往往只能從自己的角度著眼抓住作品的某些意蘊，而無法窮盡作品的全部內涵，文學的逆向發展，正存在于這代代相繼、綿亙不斷的再創造之中。

文學的逆向發展的形成，還與文學作品的自身特點相關。“意義重建”的過程，在很大程度上又取決于文學作品本身具有許多“未定點”和“意義空白”。接受美學的創始人之一伊塞爾在《文本的召喚結構》中認為：文學作品與學術論文、新聞報道等一般性著作相比，有著很大的差別：一般性著作意在說明事實或闡明道理，主要用的是“解釋性語言”（erluternde Sprache），語意確定、明晰；而文學作品是用虛構的藝術形象來表現人們的生活和思想感情，主要用的是“描寫性語言”（darstellende Sprache），語言含蓄、模糊，其中有許多“未定點”（ Sinnunbestimmtheit）和“意義空白”（Sinnleerstellen）。伊塞爾指出：“文學作品的未定點和意義空白，決不象有些人所認為的那樣是作品的缺陷，而是作品產生效果的基本條件。它吸引、敦促讀者去尋找、充實作品的意義”，從而使作品呈現為一種“召喚結構”（Appellstruktur）(注17)。同樣一件事，如一個小孩上街迷路找不到家，若用通訊報道的形式寫出來，其意義只在這件事本身，說來說去還是一個小孩上街迷路找不到家。但若一首詩或一篇小說寫了這個故事，意義就復雜了，它能夠從許多方位、許多層次來刺激、召喚你進行闡釋：你既可以說它無非寫了一個怪可憐的迷路兒童，沒什么意思；也可以說作品傳達了游子尋根、思鄉的情愫；你還可以說它是現代社會中人的孤獨感和失落感的形象化；也可以說孩子迷路實質上象征著生存的艱難和世界的冷酷……。再進一步看，上述種種闡釋中的每一種又是一個“召喚結構”，又能從許多方位、許多層次上被“具體化”。比如，說作品表露了現代社會中人的孤獨感和失落感這一意向，情場失意者、高考落第者、家庭破裂者、事業受到挫折者、思想觀念嚴重跟不上時代發展的人（如王潤滋《魯班的子孫》中的老木匠黃志亮）、無用武之地的英雄（如蔣子龍《陰差陽錯》中高級工程師布天雋夫婦）等等，都可以在一定程度上與之產生共鳴。并且，這里種種人所遇到的種種問題，又是每個時代、每個社會都大量存在、反復出現的，因而類似的情感又會隨著歷史的無限伸展而被不同時代的人所體驗、所感受。有的論者說：“正文（作品）仿佛藏身書頁，貌似封閉，其實正文恰如千面女郎，不僅十分開放，而且往往來者不拒，實在不無引誘讀者之嫌。”(注18)正由于文學作品是個具有許多未定點和意義空白的“召喚結構”，并且象歌德談莎士比亞時所說的那樣，具有“說不盡，道不完”的特點，所以它不僅為逆向發展提供了無比廣闊的天地，同時也需要后代文學對其進行逆向發展。因為只有在逆向發展中，以往作品的未定點和意義空白才能得到填補、充實，其召喚結構才能具體化為更完整、更豐富的形象體系；也只有在逆向發展中，以往作品的思想和藝術內涵才能不斷有新的發現、新的拓展，從而從有限走向無限，顯示出生生不已的生命力。

文學作品中留有未定點和意義空白，并不排斥它的基本情調和基本意脈。準確地說，文學作品里的未定點和意義空白，就象寫意山水國畫里的模糊與空白之處一樣，是大體確定中的未定，總體充實中的空白。是可能性與指向性的統一。這也有助于我們思考，為什么各個時代對以往文學的逆向發展都不是遍地開花，而是只注重其中某些部分？初唐四杰和陳子昂變革齊梁靡麗文風時特別標舉“魏晉風骨”；元稹和白居易倡導“新樂府”運動中極力推崇漢樂府民歌；我們今天強調對外開放則對隋唐和“五四”時期中外文化交流的氣魄與意義大加弘揚……。一定時期的一定文學之所以選擇這一部分或那一部分傳統作為逆向發展的對象，在很大程度上不正取決于傳統文學的指向性是否與其審美理想相契合、相一致嗎？并且，一部傳統作品究竟能在多大程度上被逆向發展，不也與它的指向性中寓含著多少可能性相關嗎？因此，在逆向發展中，我們既不應只看到以往文學意蘊變化、流動的過程，就忽略以至抹煞它的基本特質；也不應混淆具體歷史差別，僅僅依據當代發展了的審美眼光去論定以往文學的價值。

四、逆向發展的動力學意義

在我們流行的文學觀念里，人們更多地將文學研究看作是對已經發生的文學現象的經驗總結和過程描述。而任何文學現象一經發生，便是一種客觀存在，仿佛后人只能探測、接近它，而無法改變其意義和價值。因此，文學研究的成果除了有助于認識和把握已經發生的文學現象，對當代創作具有借鑒作用以外，似乎總無法和創作相比，無法直接具有創造學和動力學的意義。然而，事實并非如此。每個時代對以往文學的研究，不管研究者聲稱如何“客觀”，如何為了“還事物的本來面貌”，但實際上卻不可能；因為正如黑格爾所說：任何過去遺產，“當我們去吸收它、并使它成為我們所有時，我們就使它有了某種不同于它從前所有的特性。”(注19)這是由于，我們總是站在自己時代的大地上來處理以往文學，總是要帶著現實的啟發和今天的理解來對以往文學進行重新塑造。可以說，任何過去的文學作品或傳統，都不是古人雕塑的一尊不動的石像，而是仿佛播撒在歷史的原野中的種子，只要在以后的歷史發展中遇到適合它生長的陽光和空氣，它就會活潑潑地萌生新芽，抽出新枝。研究形態的逆向發展，實際上就是這種從以往文學中抽取新的枝芽，賦予傳統以新的生命，并使其參與當代文學創造的過程。我們之所以認為研究形態的逆向發展也具有動力學意義，主要緣由即在此。

正因為文學的逆向發展具有這些功能和特點，所以，以往的文學作品和整個傳統不僅是過去的，同時又是現在的。這就是說，由于逆向發展的作用，文學的演進并不象流行的文學理論所認為的那樣，它并不完全遵循自然時序的控制，而是具有自己的時序模式：在自然時序中，時間總是呈現為“歷時性”結構，亦即總是表現為從過去到現在的順向沿續狀態；可是，在我們所說的文學演進的時序中，時間除了呈現為“歷時性”結構外，又呈現為“共時性”結構，亦即還能從現在到過去地進行逆向發展，將以往文學和過去傳統“同時化”在今天的文學系統之中。如果說，在流行的“歷時性”文學發展觀念里，文學作品是一種“已定的存在”（things-become）；那么，在我們“歷時性”十“共時性”的文學發展觀念里，文學作品則是“方定的存在”（things-becoming）。如果說在前者，作品的意義和價值是由作家一次性勞動完成的；那么在后者，作品的意義和價值則處于作家和后代讀者多次勞動的共同建構之中。并且，一般說來，后代文學發展到什么程度，讀者具有什么樣的水平，往往也就能夠把以往作品和傳統中的潛藏含義挖掘到什么程度，提升到什么樣的水平。要言之，文學的演進和發展，是古今文學彼此滲透，相互交融，聯成整體，共時推進的過程。所以，美國作家兼批評家托·斯·艾略特說：

“一件新藝術作品產生時所發生的情況，也就是在它之前的一切藝術作品同時發生的情況。”(注20)

我國學者錢鐘書說：

“寫作實際上是這樣一種‘輪回’——先把圖書館的參考書放入自己寫的書里，然后把自己寫的書列入圖書館的參考書里。”(注21)

這些議論有心無心道出一點來，即文學演進的歷史整體性和古今共時性。順著這種文學發展觀思考，我們理應意識到：文學創作和文學理論、文學批評、文學史四者盡管互有差異，卻有著內在的統一性——在古今文學整體演進和共時發展中，統一在一個共同的目標之下。

值得指出的是，我們在看到逆向發展的動力學意義，看到由其導致的文學演進的歷史整體性和古今共時性的同時，還強烈地意識到：文學史這門學科并不象通常所認為的那樣，它并不僅僅是跟在以往文學發展后面的記錄、描述，或者至多揭橥一些文學發展的規律；事實上，文學史過去是、現在是、將來也永遠是后代文學與前輩文學之間的交流、對話，就象柏拉圖在《文藝對話錄》里與蘇格拉底討論“什么是美”時不斷地提出問題和回答問題的辯證對話一樣。研究者對以往文學，提出從現實和歷史中感受到的各種問題，與其討論、爭辯；這種討論和爭辯既不可能是以往文學客觀進程的還原（盡管要受其客觀進程的制約），也不愿重復前人的理論描述（盡管要受前人對話聲音的干擾），而是面向歷史、著眼現在、顧及未來的一種滲透著當代意識的歷史重建。文學史即是這種應答性歷史重建的產物。所以，同一文學歷史過程，由于不同的文學史家與其對話的角度、內容和方式不同，寫出各不相同的文學史乃是自然而又必然的事。

明乎此，我們在文學理論和文學史的研究中，也許重要的不是象黑格爾那樣，追求對文學過程的絕對把握并排斥其他把握；而應象波普爾那樣，明確意識到自己認識的局限性和各種認識的互補性，從而將研究本身導向一種開放狀態。本文作為對文學發展過程的一種探討，自然更強烈地感受到這一點，因此更希冀得到批評。

一九八六年八月三稿于合肥

一九八七年元月再改

(注1)哈羅德·布盧姆（Harold Bloom）：《誤讀的地圖》，紐約，牛津大學出版社1975年版，第1頁。

(注2)韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯書店1984年版，第35頁。

(注3)此處“怪圈”一詞引自道格拉斯·霍夫斯塔特：《GEB——一條永恒的金帶》，參見該書第1章和第8章，四川人民出版社1984年版。

(注4)參見劉寧：《問題與方法》，《文藝研究》1984年第5期。

(注5)赫拉普欽科：《作家的創作個性和文學的發展》，上海譯文出版社1982年版，第275頁。

(注6)參見弗·梅雷加利（Franco Meregalli）：《論文學接受》，《比較文學譯文集》，上海譯文出版社1985年版，第416頁。

(注7)伽達默（H.F.Gadamer）：《真實與方法》，杜賓根1960年版，第246頁，著重號為引者加。

(注8)參見亨利·詹金斯，《至今以來的〈哈姆雷特〉》，載繆爾（K．Muir）編：《〈哈姆雷特〉面面觀》，牛津大學1979年版。

(注9)《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1980年版，第728頁。

(注10)(注11)(注20)托·斯·艾略特（T．S．Eliot）：《傳統與個人才能》，《圣林》，紐約1920年版，第13、17頁。

(注12)參見熱拉爾·熱奈特：《文學與空間》，《外國文學報道》1985年第5期。

(注13) 《盧卡契文學論文集》（二），中國社會科學出版社1981年版，第449頁。

(注14) 《馬克思恩格斯全集》第23卷，第92頁。

(注15) 《馬克思恩格斯選集》第2卷，第108頁。

(注16)參見馬丁·海德格爾：《存在與時間》，紐約1962年版，第189—197頁。

(注17)伊塞爾（W．Iser）：《文本的召喚結構》，見萊納·瓦爾寧編：《接受美學》，慕尼黑1975年版，第235—236頁。

(注18)吳新發：《為福寇抗辯》，臺灣《中外文學》1985年7月號，第29頁。

(注19)黑格爾：《哲學史講演錄》，商務印書館1983年版，第9頁。

(注21)錢鐘書《雜言（關于著作的）》，《觀察》第4卷，第2期，1948年3月6日。