設計．風格．思潮——工業設計散論

設計，是為實現預想目的之構想及方案。它通過一系列的視覺化手段，主要是技術手段，體現并滿足日益增長的社會需要。簡言之，設計即“意匠”，造物之初的造意造形活動。人們重視設計問題的理論研究，認為是現代技術美學研究的主要對象。作為在現代科學和藝術、技術和美學諸學科交叉發展中興起的邊緣學科，現代設計已不再囿于原先藝術設計的規定范疇，而是在更高的階段上，即在社會需要的廣泛發展的基礎上，在技術美學研究的高度上展開的現代化的設計科學。不過，把美學運用于技術領域，使美學與技術相結合而產生的這一新興學科，它的誕生只有半個多世紀，設計理論的研究還不發達，許多帶根本性的規律問題，迄今尚在開拓探討中。

現代設計的類型和部門雖多，但如從生產和審美的結構關系劃分，不外是工業設計和藝術設計兩大類型?？梢赃@樣說，從事于工業產品的設計，就是工業（產品）設計；狹義的工業設計，一般不包括工程技術設計或施工設計。從事藝術產品的設計，就是藝術設計，廣義上，它仍從屬于工業設計；傳統的手工藝設計（工藝美術）介乎于前二者之間，若從手工加工和單件生產為主的意義上說，它又是工業設計的對稱。依據一九八○年國際工業設計學會聯合會的修正定義，幾乎一切機械批量生產的產品以及為推廣產品而進行的一切宣傳、傳播活動，都被劃入工業設計范疇。

不論從技術還是從藝術角度出發，任何產品（廣義）的設計都不能脫離生產和使用、勞動和消費這一供求關系的矛盾規律。產品設計作為科學研究即技術美學的研究對象，則不僅以適用功能為其出發點，而且還要考慮到它的審美功能，即如何自覺地去滿足人們多方面的需求。審美功能在功利基礎上產生，而又成為它的辯證的對立面，二者相生相克，相互依存，通過設計活動，賦予產品以美的形象特征。

毋庸諱言，設計活動賦予產品以美的特征，使之達到應有的美學高度，并不是設計創造的唯一目標；在美之外，還有其它許多東西。嚴格地說，服務于外在目的的技術，不同于離開使用目的而自由活動的藝術。設計的首要職能，不在于美的創造，而在于適用；或者可以說，美的職能本身在這里也是功能性的和有用的。從審美功能意義上說，審美因素的選擇，也完全是出于對產品功能、用戶和產品之間的相互作用的特殊關系的統一考慮。

設計進程最終形成的特征性形態表現，就是風格和樣式。樣式是機械的批量生產復制而出的產品形態和規格依據，屬于生產范疇。而風格則偏重于精神內容或心理經驗的反應，屬于美學范疇。不過，二者都是人們智力活動的發現，都是思索的對象。

風格設計，貴在創新。與眾不同，在市場經濟的競爭中有特殊重要的意義。模仿他人或因襲傳統模式，是沒有出路的，也是一種不道德的行為。但風格的獨特性，不是單純的標新立異，故弄玄虛，而是在錯綜復雜的社會環境和生產條件里，對于現有的物質因素和美學因素作出審慎選擇的結果，因而具體的特征性風格，不是簡單的組合或分離的加減關系。從設計方法上說，一般機制品不容許有作者的個人偏愛或個性表現，明晰的設計風格，往往是智力經驗的判斷，而不是作者內心激情沖動或主觀想象的情緒再現。然而，既然肯定了設計對象具有精神功能，也就等于是承認產品依然存在著風格特征，包括時代民族文化傳統的影響；況且，同一個技術方案，不同的設計者所遵循的途徑，也因人而異，往往會呈現出個人的風格意向，在不同程度上會留下各自的世界觀、美學觀的烙印。

不能回避創新要求和保守心理之間的沖突。流行的時尚和審美愛好，無時無刻不制約著工業設計的風格塑造，在信息化、商品化的年代里，人們的文化生活意識，可能不再停留于穩定求同崇實或反奢的觀念上，而更多地是趨向于求新求異和變化豐富的生活情趣上，那也是一種傳統文化和現代文化生活之間的矛盾沖突?？傊?，周期性的“時髦”問題不可忽視。產品的群眾性、流行性及其對社會趣味的微妙變化及調節已成為審美環境形成的重要因素之一。可以說，任何風格和趣味都是依當代人的判斷為轉移的，沒有什么永恒不變的風格，而風格的不同創造，與人們的藝術創造力和審美觀念是分不開的。

歷史上，流行的風格、時尚和樣式體裁，有當時時興的，也有衰落后又復蘇的。如依生產和消費，即從生產過程和使用過程分類，至少有：本世紀之初開始的“自由風格”、“裝飾風格”（1925），二十年代的“國際風格”，三十至四十年代的“新巴洛克風格”，五十年代的“當代風格”，六十年代的“新現代派”、“波普風格”以及“宇宙時代”風格，七十至八十年代的主流是“工業化的高技術風格”等。如就技術意義上說，歸根結蒂，風格的根本變革或“換代”最終取決于科學成就和材料工藝的徹底變革。

現代設計的美學思想、風格及方法的系統化發展，則是十九世紀末、二十世紀初經濟技術迅速推進局面下的產物，它與同時期的工業生產和科學成就有密不可分的關系。

從十九世紀末起，幾乎一切科學技術、藝術文化都在探索如何解決新的建設要求和運用舊的形式方法之間的層層矛盾，不是復舊，利用過去的傳統樣式，就是傾向未來，探求新的技術形式和表現，但最終仍未能解決新舊交替階段存在的根本問題。可以說，現代設計的爭論，就是為了確定在工業化進程中必要的美學問題，也是為了創造“更好”或最優化的條件而作的種種努力，至少在美學意義上說是這樣。

下面，就讓我們從一般藝術運動和設計科學變革的角度來考察一下，在近現代工業美術發展史上有較大影響的幾個流派或階段。

樣式主義的尾聲和現代設計的過渡

設計及其理論形成的年代，即是手工業生產方式解體和工業化生產方式形成的年代，也是技術美學從經濟技術中分化出來而獨立發展的年代。

十九、二十世紀之交，英國的工藝美術運動（1861—1915），比利時、法國、美國的新藝術運動（1906—1925）以及德、奧的青年風格和分離派等在不同地區出現的現代藝術和設計改革運動，是傳統手工藝設計（工藝美術）和機械的批量生產的現代設計分離發展的開端。

其中，以英國工藝美術運動的先鋒，威廉·莫里斯（1834—1896）和約翰·羅斯金（1819—1900）的思想理論最有影響，并為歐洲大陸的新藝術運動所接受。他們都反對把主要藝術與次要藝術（設計藝術）作嚴格的劃分，而把設計藝術擺在了造型藝術的中心位置上。為了美化生活，他們呼吁藝術與產品設計相結合，促使“藝術家向工藝家轉化，工藝家向藝術家轉化”（瓦爾特·克蘭）。這也是同時代進步傾向的思想家和藝術家們的共同意愿。

在英國工藝美術運動影響下，以亨利·凡·特·維爾德（1836—1896）為首的比利時“二十人畫派”（1888），一八九○年命名為“自由美學社”，轉向工業設計變革的軌道。不象莫里斯那樣偏愛手工藝而不要機械的幫助，他們認為只有根據理性構成法則所造成的完全實用的設計，才能實現設計中美的重要因素的作用。同一時期，在法國，設計藝術和傳統藝術以及西漸的東方藝術之間存在著盤根錯節的復雜關系，所謂“優雅”、“華麗”的藝術仍占優勢，盡管工業經濟擴增，材料工藝劇變，在功能第一、技術至上的生產局面前，不少創作還是偏重裝飾性的單件制作，而不利于機械大批量生產的開發。象“南斯工場”的埃米爾·蓋勒（1846—1904），在他《依據自然裝飾當代家具》（1900）的論著中，強調自然的真實是設計靈感的來源。其它象“新藝術館”（新藝術運動名稱即源于此）的設計家莎莫爾·賓（1838—1905）等，接過浪漫主義者“回歸自然”的口號，也主張采用仿植物或動物的紋飾，期望室內設計有使人回到自然中去的感覺。由此可以看出這一時期法國和其他國家的新藝術運動的共同特征。一九二五年，由巴黎“國際裝飾和現代工業大展”引發的“裝飾風格”，就是這一運動成果的集大成。他們普遍偏愛自然，企求以有力度感的曲線和卷曲的百合花之類取代古典派的直線，他們抨擊機制品的規范化和呆板形態，推崇自然主義的生長概念和自然形態的直接描述。以維也納為中心的德、奧“分離派”也是以擺脫過去的歷史形式為目標的設計運動。但與新藝術派相反，他們著重于直線為主的簡潔，簡化表現。

從維爾德回到莫里斯，他們雖都提倡藝術家與工藝生產相結合，譴責資本主義自由競爭危及藝術的自由創造，但是他們都看不到機械批量生產一旦停止了對手工藝勞動的模仿，就會闖出一條美與技術完善結合的康莊大道，并將在新的技術基礎上產生出一種新的技術美學來。

機械論技術美學和功能主義的興起

“機器和機械設備本身是美”的概念產生于本世紀之初。對于這一問題，存在兩種相互對立的理論和見解：

一種是承認符合于功能而合理的形式表現，即所謂“美同有用之間不會有沖突，正是完全有用的東西才存在真的美”，主張“把有用和美或者工業的（即技術的）美和價值融合起來（保羅·蘇里奧：《合理美》，1904）”。(注1)這是技術本身正常的自律活動的結果，而不是技術家特意想方設法創造出來的美，是符合于功能的；這種內蘊的、伴隨功能而來的美，是產品中美的性質的重要因素。這種情況不僅是可能的，而且是必然的。

另一種是認為人手所制作的使用對象，很自然地貫穿著人的精神，常?？梢约{入造型藝術范圍；而作為人手的延長以代替人工作的機器的產品，則難免是精神性薄弱的東西，“即使在某種條件下可能成為‘機械藝術’，但總的說來，以功能為本位而制作的大量機械產品很難成為有意義的藝術品”。(注2)機制品不能同“外飾性”的手工藝品相比。

二者的分歧是明顯的，前者突出功能或技術之美，后者強調純粹美或外飾之美。

如何擺脫樣式論的守舊傾向，肯定機械化生產和功能因素的重要性，充分考慮科學設計的經濟意義和作用，可以視為機械論美學思想的普遍特點。在工業崛起的年代，機械論者是“機械法則”決定一切論者。他們不問社會環境條件如何，凡是能夠有效地滿足生產需求的科學或技術，都是適合于具體社會環境的手段，他們“以設計上的真誠和理性思考替代新藝術運動派的狂熱和幻想，那就是要以科學性替代藝術性?！?注3)如果問機械美學從哪里來，用勒·科布西埃的話回答，就是在經濟法則前提下，“數學的精確性與大膽的幻想的完善結合”(注4)的結果。事物的發展總是一分為二的?？茖W與技術的相互滲透，在不同類型的不同環節中帶來新的變化。正如有機論者所稱贊的，“如果沒有愛因斯坦在同時性概念上的貢獻”，“如果沒有立體派的第四度空間的概念，那末就不會出現勒·科布西埃將薩伏伊別墅支在柱子上的作法，他也不會把該建筑物所有四個立面作得一樣，而消除了正、側和背立面的區別……?！?注5)顯而易見，新的設計不能不反映當時的科學、經濟、技術及美學傾向。

在科學技術的探索上，德國不單想在經濟技術上起飛，而且還考慮到它的美學意義。德國機制聯盟（1907—1932）和包豪斯學院（1919—1933）較早注意到工業與藝術問題，它們把機械模式作為二十世紀設計運動的目標，要求所有的設計務必符合使用功能。聯盟的創始者莫迪修斯早在《對英國工藝美術運動的調查》（1896）中便已認識到，工藝美術運動強調傳統價值的復興，是與機械美學方向背道而馳的。事實上，機械生產與手工藝操作之間，沒有不可逾越的鴻溝。粗劣的產品并非機械所造成，原因是機械使用者的不當和無能。莫迪修斯重視產品質量，把產品質量和標準化以及簡潔、抽象的外觀同時并舉。所謂標準化，簡單地說就是形式問題。他把形式結構納入規范化生產的軌道，視作解決藝術家個人風格趣味矛盾的前提。關注形式，可能是德國人特有的敏感，似乎只憑標準化，就能保證機械原則和目標，就能把機械定型和拘泥于原型的自然定型二者區別開來，使現代工業設計擺脫前期手工業方式的局限。但他把工業產品的美的要求歸結為合目的性和有用，把純內在價值的美與作為外在目的的手段的價值等同看待，卻是錯誤的。

接受機器在所有生產領域中的挑戰，充分利用機械來為自己的生理需要服務，這種講求經濟合理和技術構成法則的革新精神，是當時德國包豪斯學派的思想基礎。包豪斯學派的瓦爾特·格羅比斯（1883—1969）等人提出的綜合教學、綜合設計原理，針對機器和手工藝生產、藝術和技術關系中的許多矛盾層次，首次把功能擺在產品結構的主導地位上，明確了功能和形式之間的關系。這種把功能因素置于首位，既不表現概念也不表現客觀形象，使之獨立于一般表象藝術之外的藝術，是抽象的、不具人格或個性的合用形式。一切都以實用為前提，包括使用的形式要求、材料的機械特性、節能省材及功能等；本質上是側重于理性的目的構成，不同于空想或憑靈感的想象的構成，或裝飾設計。這就是格羅比斯的設計美學，“符合目的就等于美”，一切都以合用以為美的構成主義法則。如借用喬治·桑塔耶納（1863—1952）的話說，一種“合用的形式”之美，就是“美和恰到好處”(注6)。

功能第一，形式第二，常被概括成兩句話：合理的功能結構為目標，高尚簡潔的造型為結果。事實上，功能與結構形式之間的對立統一應是辯證的關系，具有一定的相對性，而不存在單一的對應關系。同一功能可以，用不同的結構形式體現；同樣，同一結構又可以表現為不同的外觀形態或樣式。

對設計科學中適用和美觀這一根本性問題，許多著名的建筑師、設計師還發表有種種不同見解，先后豐富了這一理論的內涵。

格羅比斯說：“一件東西必須在各個方面都同它的目的性相配合，就是說，在實際上能完成它的功能”(注7)。這樣，總的目的性就是設計中的功能內容及依據。在此之前，沙利文就已提出過后來被稱為“功能主義”的思想：“形式永遠跟從于功能”，“功能不變，形式就不變”，“自然界中一切東西都具有一種形狀，也就是說有一種形式，一種外部造型，讓人識別它”(注8)，認為外觀、形狀、形式及造型都取決于事物的本質。

勒·科布西埃強調設計即“馴服于功能的需要以使之適應于它所追求的造型目的”。但他認為設計的要素，不止是功能、形式結構，還有統一于目的性的“純精神”創造，也就是要按照實際需要，自覺地“創造清楚的簡潔的造型，給我們以幾何形象的安適感”(注9)，把功能需要與造型目的統一于主觀創造的目標上?？梢?，他追求的理想仍然是回到“數學的精確性和大膽的幻想的完善結合”上。

密斯·凡·德·羅（1886—1969）則主張以少勝多的“少就是多”的哲學。與“形式服從于功能”相反，他強調功能服從于空間，結構就是一切，“建造一個實用和經濟的空間，在里面我們配置功能”(注10)，這就是先結構，后形式，先空間，后功能和講究條理性的密斯風格和方法。

設計匠師們對功能主義有種種不同理解，但共同點還是主要的，大致可以歸納為以下幾點：首先，功能主義者是功能決定論者，以合目的性的功能要求統帥一切，強調在符合功能技術的基礎上創造出新的形式，有推陳出新的一面。其次，擯棄傳統的形式和外加的裝飾以及手工藝性的表現，但作為目的設計，它們并不完全排斥視覺形象的美化表現。其三，重視外觀、形式結構和造型要求。只是，這些形式概念，同功能概念一樣，至今猶是模糊而多義的、多層次的，沒有嚴格的科學界定。就形式和功能主次之間的關系而言，二者既確定又不確定，如果對照他們的創作實踐加以檢驗，可以看出既有形式服從功能的積極趨向，又有功能服從形式的消極趨向，理論和實踐未必一致，說明功能主義者大多不是完全的或辯證的唯物論者。但在歷史上，激進的功能主義思想是在經濟建設急速推進的特殊條件下產生的，在當時確有突破舊框框和反對學院派保守傾向的進步作用。

簡而言之，功能主義者重視對“和諧”規律和“簡化”、“單純化”等審美素質和范疇的開發和思索，與之緊密相聯的則是設計的非裝飾傾向，反對外加的多余裝飾。然而，僅依靠客體結構和外形的和諧表現，未必都能自發地獲得美和裝飾的價值。在大工業機械化加工過程中出現的那種過分的整齊劃一、表面光滑，經常缺乏應有的藝術感染力，顯得冷酷無情，那一成不變的準確性，又往往引人反感，“所有這些建立于‘完美無缺’的邏輯思維基礎上的現代科技文明，卻因此而遭到珍惜生活感情和審美價值的人們的反對”(注11)。功能主義產品中特有的“完美性”和非人性、無感情諸弱點，正是有機論者們所珍惜的品質，因而扭轉功能主義的唯物質論、唯理論、機械決定論的偏向，也就成為了有機論者、有機現代主義者們義不容辭的歷史任務。

有機論和折衷主義的回流

二十、三十年代直至五十年代，有機論、有機現代主義是一支不可忽視的技術美學潮流。意大利和北歐諸國原有的優良的手工藝傳統，四十年代前后產生了廣泛的國際性影響。它們從大眾的經濟水平出發，因地因材制宜，普遍重視適用性、功能性和形態美之間的平衡關系，因而沒有阻撓工業設計的發展，相對地卻能從正面作出一些非機械論的調整和改變，使手工藝與機械工業走向有機結合，逐漸形成一種具有自己傳統特征的設計觀和方法論。產品好，功能好，美而饒有人情味，在家具設計領域里它幾乎成為優化居住設計的同義語。這種重視用材，重視生態學特征和考慮人和物之間的有機聯系，不追求表面的夸飾，又沒有過分的機械化處理，另有一種與標準化設計截然不同的自然有機性和內涵之美，確有符合經濟法則，促進產品設計，適宜于批量生產并因之價廉，同時兼顧及產品審美素質的提高等優點。在這個意義上說，有機論以及后期被稱為人情化或個性化或地方化的風格，是功能主義辯證發展的對立物；它們不是機械論、“無機”論的功能主義者，而是有機論的功能論者，可通稱為“有機現代主義”。

有機論和功能主義都是高度重視功能性的。是有機地，還是機械地對待功能和形式二者之間的區別和聯系，則是它們兩家的分界線。如沙利文的后繼者弗蘭克·勞埃德·萊特就反對科布西埃的“居住的機器”模式和密斯的“少就是多”哲學，他認為建筑是從屬于自然環境的，因而他追求“有機的簡潔”(注12)，自然和諧的規律性表現，向往于一種植物生長之美。試看有機論者布魯諾·賽維的評述，他認為應滿足更為復雜的需求和功能，不但在技術上和實用上是功能主義的，而且對人類心理方面的要求，也應予以考慮。有機論繼功能主義之后，提出了（建筑）設計的人性化的任務。關鍵在于在物與人之間“建立了一種親切感，一種互換的感覺，一種有人性的關系”。實質上那是一種隱含著功利的感情。但在他的移情說解釋下，建筑物“不過是制造某種預定的人類反應的一個機器而已”(注13)。

裝飾和非裝飾，或有機裝飾與非裝飾的對立，是有機論和機械論功能主義之間的重要思想分歧。歷史上功能論者排斥外加裝飾，提倡塑造一種合用的形式，所謂理性的完善。有機論者恢復裝飾，強調人工形式就象自然而然產生的有機形態，在合用的統一構成之外，還有訴諸感官或想象的更為內在的聯系；象生物的生長和進化一樣，各種形式是隨著有機的必然性而發生發展的，因而又稱：“有機裝飾”。不論是顯露結構或是掩飾結構，都是為了改變自然，使其功能更符合人們的感知能力和環境，多種多樣的配合和協調是大有活動余地的。這些設計之美是發掘潛在的機械形式因素以適應審美需要而產生的。自然（物質）是基礎，目的卻在人。在理論上很少有人把產品設計之美，看作是可以與適用價值分離的因素來要求的，但在實踐中，不少設計作者出于各自不同的原因或者市場競爭的需要，把裝飾看成可有可無的或者任意堆砌拼湊的東西。如一九一七年齊柏林飛艇發明投入商用之后，流線型樣式一度到處蔓延。在公眾心目中，流線型可能是把現代的新穎設計和征服高速度的要求相聯系的，并被看成是當世科技發展的象征。事實上，有限的有機性裝飾，多少能彌補幾何型實體外觀過分光禿簡單的缺陷，這也是促成流線型這一含有幻想的樣式廣為流傳的原因。不可否認，把流線型引入技術領域，就流體力學上說尚有一定的科學性，某些工業設計也表現出應有的輕質、堅實而又明潔的視覺形象特征，但是，不問消費者是否喜歡，無視功能特點，為更新產品，改變外觀而推出一種造型，只能淪為商品競爭的工具，這樣做意味著是搞靜態產品樣式設計的失敗或無能，只能導致折衷主義的回潮或樣式論的再現。

不過，現代設計的理想和它的社會現實有著分不開的關系，豐富的物質生活和深層的內心活動即人們的感情世界，都左右著設計藝術實踐的發展趨向。任何風格流派體系都是一定歷史文化的產物，技術美學和設計藝術的轉變，也不是孤立的個別現象。如前所述，伴隨機器生產而來的規格化給制品帶來一種單調或生硬的形象意趣，面對這種為使用目的而制作的絕對化傾向，人們要求人情味的某種表現，甚至要求裝飾的美，并由追求形式美進而要求“無謂的”裝飾，那也是高技術與深感情時代文明發展的必然要求。從方法學上說，產生于機器、汲靈于機器的幾何抽象風格和定型化標準設計，本質上就是一種具有社會功能的象征符號；所謂象征符號的物態構成，符號構成，就是指能把存在著的東西，還原為無機的要素或構件，可以隨機組合。那也是現代技術發展的一大成就和特征?？墒俏飿O必反，在資本主義私有制條件下社會問題的激化，不是先進的技術所能解決的，它導致人與自然的不協調，也導致技術成為藝術的對立面。有史以來，藝術與技術間的平衡關系出現前所未有的情況。工業化社會成批生產的“符號構成”，帶來了非個性化非人性化的嚴重后果，人與物之間的異化引起了一系列的連鎖反應，威脅著整整一代設計家們的社會倫理和美學方面的價值觀。如何擺脫機械決定論可能帶來的苦楚，是人們普遍關心的大問題。

耐人尋味的是，同時期里，東方藝術熱潮和不斷變異的巴洛克舞臺風采，廣泛影響到敏感的上層階級，成為新巴洛克“回流”涌現的先導。以法國為代表的流行全歐的折衷主義，和維多利亞女皇支持下的由這一折衷主義思想轉化而成的賦有復雜外觀的維多利亞風格不謀而合。在法國，許多古代的事物和遺跡，經常成為新的巴洛克藝術家創作的起點。那些充斥于巴黎舊貨攤和倫敦加里東市場的廉價品，雖說是三十年代經濟衰退時期不合時宜的產品，但它們對于受過訓練的室內設計家來說，卻是前所未有的機遇。他們大膽吸收，兼容并包，廣泛采納汲取古代的有用因素，一改現代風格的幾何模式；另一方面，比超前期流行的世界性文化，即唯理論的功能主義來，這些世代相傳的、閉關自守狀態之下的舊文化，相對地卻更富有各自的地區性或民族特色。諸多情況湊合在一起，可以看到新巴洛克藝術短暫流傳而又重復出現的特殊背景。當然，那時設計藝術探索中存在著的新要求和舊形式之間不可調和的矛盾，在新巴洛克作品中確也暴露無遺。如同有機論沒有完全“有機”地結合現代生產和社會特點一樣，同時期里，法國的新巴洛克藝術偏愛小生產方式條件下的舊形式，往往帶有不切實際的幻想。它們為了擺脫正統的理性束縛，追求自由自在的自我表現，常把個人的氣質、愛好超越于常規（藝術）語言法則之上，陶醉于某種詩化、裝飾化了的語言境界；也許這種無限止的形象呈現可能收到功能主義者意想不到的戲劇性效果吧。

新巴洛克的回流還與超現實主義思潮有關。眾所周知，第一次世界大戰后，超現實主義思潮持續不斷，一九三八年，它們的作品在巴黎展出時引起轟動。當時的巴黎是國際藝術的中心，又是探索流行風尚的中心地，那里集中著最強的攝影家、藝術家和設計家群體，他們的實踐和創造，可能產生這樣或那樣的影響。他們之間的競爭和分歧表現在設計思想上，簡單地說有兩種傾向：一種是重原型，尚實；另一種是重想象，尚虛。(注14)假如把虛幻和真實或真與假，看成是一對相反相成的審美范疇或規范，而又可以辯證地有機地統一起來的話，它與安德烈·布勒東所闡述的超現實主義理論之間，存在著某種必然的內在聯系，即有真有假，有虛有實，有古有今，能采納多種因素構成重迭的、多層次的形象結構和特點。而這也就是新巴洛克同舊巴洛克之間的共同點。當然，在根本意義上，新巴洛克風格和十七世紀的“畸形珍珠”，非古典的巴洛克風格是不同性質的，它僅是設計藝術領域里帶有超現實主義血統的一種“折衷”的風格呈現。那也是東方藝術西傳，同西方超現實主義潮流交匯過程中出現的、逆現代浪潮而來的回流。

多元化的發展前景

第二次世界大戰之后，設計運動出現前所未有的變化。一方面是新的科學成就和新的材料工藝的涌現，經濟效益增長，五十年代起，工業產品交通工具廣泛進入家居生活范圍；另一方面，隨著社會信息密集度增高，生活和工作頻率加快，消費水準也與日俱增，產品的類型風格層出不窮，設計的變革，正形成一種世界范圍的多元化、多樣化發展趨勢。

設計是在自由與限制之中進行的，它必須面對現實，在這個技術飛快發展的時代，無視社會的頻繁變化或否認自身存在的相對短暫性，將是對當代生活的無知。適用的現代技術就是適合于具體社會環境，能夠最有效地滿足需求的現實條件。因而，企圖定出一個固定不變的統一的審美準則是不切實際的。十九世紀開始的單向度的審美思考和機械決定論的技術美學面臨著考驗或分化的局面；但這并不意味著可以放棄有關選擇美觀或者選擇形式的任何一種觀點，那是設計世界普遍關注的一個極為敏感的問題，也是任何設計家和美學家都回避不了的一個重要問題。

二十年代興起的功能主義，要求形式服從于功能。進入四十年代，依然講求用料合理，工藝合理，并且具備有美的價值?！昂嫌靡詾槊馈痹谠S多國家里，仍然是評選優秀設計準則的同義詞；首先是“適用”，其次才是“好看”。問題的焦點是，商品經濟受到服務對象即消費者“口味”的制約；定貨最多的產品，有時可能是最費工費料的設計。這樣，在五十年代西方經濟恢復期的美國，在“外觀、功能、結構和價格”諸因素關系中，外觀首次被放到了首位。強調外觀美的重要性，反映出五十年代的新要求、新特點。不過，持有相反觀點的人認為，銷售只是中間環節，歸根結蒂，適用對銷才是首要考慮的問題，象紐約現代藝術館的埃德加·考夫曼所指出的那樣：“產品應該表里一致，優秀的設計無時無地不表現出設計者的審美才能及良好的理性，這里沒有任何添枝加葉的裝飾余地”(注15)。他把商業性的成功意義，置于較為次要的位置上，而且認為銷售量的多寡不能作為美學評價的標準。總之，這時期美國的藝術家和理論家維護的還是功能主義的“正統”美學。

五十年代和六十年代之交，是現代設計和技術美學論爭激烈的年代，那時對功能主義的議論已經達到白熱化程度。所謂適時的“新現代派”和大眾化的“波普風格”，都是十分典型的變化樣式。六十年代的年輕人嫌三十、四十年代的產品太嚴整、太呆板，而五十年代的“當代風格”設計又太輕靈，過于功能化，連有機現代主義的優秀作品也已太古老了，他們要求與一般藝術即現代派有同樣能量和表現的設計，藉以表達他們的情感和意愿特點。處于這樣一個設計換代，藝術轉折發展的漩渦中，要求設計家能不拘一格采用各種材料，設計出富有新奇刺激的生活空間環境來，這是影響當代工業設計的一個重要的人文因素。有人認為一個優秀的設計并不反映出設計者的最大才能，而只能反映出我們這個存在著商品生產限制，還有市場競爭的利害關系的社會中所能允許的最佳方式。有的人干脆拒絕承認設計領域中有什么理想境界，沒有任何理由要求任何一件有用的東西都是美的；現實比任何想象中的設計標準更為復雜得多，現實包含著各式各樣對什么是美的解釋。面對流行藝術“波普”傾向的挑戰，一九六七年，英國工業設計委員會的保羅·雷萊重申了有機論的一種見解，那就是承認一個設計只能與特定的時間、特定的用途相適應；表明產品設計優秀與否，只對特定環境條件而言，離開了規定范圍便無價值可言。過去年代的形式必須跟從功能是正確的；而在這個年代，“形式與功能應該并駕齊驅”。(注16)看來，雷萊等人傾向于采納一種相對性的或彈性的美學價值觀，借以替代過去功能主義的那種永久不變的絕對性的美學價值觀。

在德國包豪斯的后繼者烏爾姆設計學院（1950—1968）內外，圍繞功能主義展開的討論中，人們對原來設計學中的美學準則的權威性也提出了異議：“美學因素只是設計者可能控制的一個因素，它既不是主要因素，也不是支配因素”，產品設計還存在工藝結構、經濟因素，也許還有象征性因素。由于強調現代設計教育的科學性和技術性基礎的重要性，有人提出以科學技術代替藝術課程，他們再度闡明設計與藝術分家的論點，即工業設計不是藝術，工業設計家也不一定是藝術家，他們甚至提出要批判功能主義，認為功能主義設計滿足于苦行主義的功能性，是與今天富裕的物質供應和多樣的審美口味背道而馳的。

新的設計有賴于新材料和新工藝的發現。一方面，美學風格的探索，總要受到經濟法則和企業之間競爭的影響，另一方面，也不能低估現代技術性形象信息的密集度不斷加大所引起的轉變。七十、八十年代的“高技術風格”固然各自不同，但它們已從過去以材料結構表達限度考慮設計造型，而轉向從功能角度考慮設計造型的軌道。這里所謂技術性風格傾向是指風格的物態構成，主要是廣泛工業化和高度技術化引起的結果，一般而論，具有采用高強度材料，體量輕，用料省，又能迅速靈活裝配或拆卸等特點。象流線型汽車的樣式，原來是借空氣動力學原理，以降低阻力系數來節省汽油的消耗率；如今車身、輪罩以及車燈和擋風玻璃都被納入密閉的、偏低的整體之中。新的科技的開發，必然促使產品設計更加生動美觀、精確、輕巧或具有透明感，而且更合乎使用者的意愿。新的技術美學的開拓幾乎完全改變了標準化定型生產和過去單一化的金屬加工造型的舊局面?，F代技術革新的成就對技術美學科學的研究提出了要求，同時也為技術美學的開發指明了方向。就以靜態的家具和空間環境的有機組成來說，原先家具的具體形態已被壓縮到最低限度，替代它的是一種自由裝折和可變的單元組合系統，此外，六十年代后產生的多彩變形和高度合理性的多功能家具，強調挺拔有力的形式和不同材料色澤的接合構成，它在迎合大眾口味的非正統化時尚的同時又賦以立體派固有的明晰外觀和功能意蘊，給人以變化不盡，而又表情豐富的美觀感覺。但它并非僅從材料考慮造型外形的新奇，這一藝術創造的真正補償，還在于它的功能內涵的完善性，在于設計者能把自己的主觀概念貫徹到設計對象之中，并使之實現。具有諷刺意義的是，這些奇形怪狀、爭奇斗艷的不同呈現，又賦有難以捉摸的戲劇性或象征性面貌，甚至帶有唯美論樣式論傾向，象是返回到三十、四十年代的新巴洛克風格風尚上，很象是逆現代浪潮而來的一種報復性的回歸，可以說是對注重高技術的工業化風尚和它的反形式傾向的又一回答。誠然，它不是古典派，也不是功能主義，后者對于這個不安的電子社會的潛在能量和希望的反映，確是缺乏表現力的。

科學技術在前進，技術美學也在同步前進，事實證明，七十年代以來，設計的美學功能不是下降而是相應地提高了。盡管在設計世界里存在的兩極分化趨向，有增無已，而且各執一端，但是它們二者之間也不是完全對立的，不過各有所側重和探求罷了。一種是“主理”的功能主義，即優先從技術上考慮生產的經濟性，另一種是“主情”的有機論或人情化的傾向，即從經濟技術入手，再求滿足較為復雜的“人文”和感情要求。在不同程度上，它們幾乎都是從廣義的角度看待功能性或有機性的。從普遍意義上說，現代設計不單注意人因工效學和經濟產銷規律，而且還從歷史文化特點和公眾需要考慮，在不阻攔功能發揮的前提下進行不懈的追求。因而在設計世界中出現種種所謂人情味的、有機性的或象征性的設計觀和風格是不足為奇的。設計的對象已不再是一定尺度比例和合理外觀的直覺的感染力，而是兼有理智和感情相一致，內容和形式相統一的復合的功能實體，可以誘發人們的反響。毋寧說這是一種多元論性質的美學觀所決定的，而有機論、多元論思潮的延續和發展，無疑又是對高技術年代的工業藝術或技術藝術帶來的一系列非藝術、非個性、反傳統和反形式的設計傾向的抗議和否定。因而，在設計和技術美學研究中，究竟是堅持美而有用，“適用而美”（接近于有機說），還是推崇“合用以為美”（接近于功能說），依然是理論家和實踐家們繼續探求的課題。

(注1)佐佐木勇《工業藝術》，載“美學新思潮講座”第四卷，1976。

(注2)竹內敏雄《美學總論》第五章，1979。

(注3)彼得·F·史密斯《建筑和人的尺度》，1979。

(注4)(注9)勒·科布西?！蹲呦蛐陆ㄖ罚?952。

(注5)(注13)布魯諾·賽維《建筑空間論》，1974。

(注6)喬治·桑塔耶納《美感》，1955。

(注7)格羅比斯《建筑與設計，1890—1939》。

(注8)賈根·喬迪克《現代建筑史》。

(注10)C．諾爾伯格·希爾茨《西方建筑的涵義》，1974。

(注11)托馬斯·門羅《走向科學方法的美學》，1956。

(注12)唐納德等《二十世紀的建筑》，同濟大學譯本。

(注14)菲利普·加納《費頓裝飾百科全書，1890—1940》。

(注15)(注16)凱思琳·海辛格《一九四五年以來的設計》。