憂憤思想非憂患意識

中和與非中和的審美觀念，在我國古代的美學思想中，有著十分重要的位置。

在戰國，與中和的審美觀念形成的同時，也發展著非中和的審美觀念。如果說中和觀念始于奴隸制的衰亡時期，同音樂詩歌的發展變化和對雅俗樂的評價分不開，并直接為后來的封建統治階級所吸收，那末，春秋前的非中和觀念卻未曾直接為后來封建統治意識所吸收，而是經歷了一個比前者復雜的過程。隨著地主階級內部對立派別及其思想體系形成，以及具有不同中和觀念的文人文藝作品的出現和對它評價的展開，非中和才在封建士大夫的心目中，做為與中和相對立的審美觀念明確地得到體現。

在非中和思想的形成過程中，如果說《莊子》的影響是深沉的，有積極的、又帶有大量的消極色彩；那末，其它如陰陽、法家等非中和認識的影響則主要是積極的、激烈的。至于文藝作品詩賦中從《變風》、《變雅》到《離騷》出現的影響，則主要是積極的?！峨x騷》以非凡的審美形式第一次表現了封建關系下的臣下對現實黑暗的揭露和對君主的不滿與批評。而司馬遷對屈原的評價，在政治上與保守觀點形成對立的同時，也在審美要求上與中和觀點形成了明顯的對立，這樣，就使這特殊作品的評價具有一定的普遍性而影響著整個封建社會的審美評價的發展。司馬遷不僅認為怨的產生是自然的，還認為怨的抒發也是合理的。從而為一種新的藝術創作觀點奠定了理論基礎，根據這種觀點，不僅屈原之作《離騷》蓋自怨生，推而廣之，古來一切流傳不朽的名家之作，都無例外地是出于“意有所郁結，不得通其道”，“著文以舒其憤”成了不朽之作的創作規律。

從漢末直至近代前，先后有不少文藝家、美學思想家，對非中和的審美觀念進行了不同程度的補充或修正。但就哲學上對非中和觀念的提高來講，以韓愈、黃宗羲較為突出；而就其體現具有強烈鮮明的時代特色而言，則明末清初為最突出。

在漢以后的長期封建社會中，中和與非中和的審美觀念的對立，一般地具有進步與保守、積極與消極的性質，但并不意味著任何作家、作品的中和之感都必定是消極的，表現中和之作都必然是不美的；而非中和之感則都是積極的，表現非中和之作必然是美的。中和與中和的審美觀念不僅互相對立、互相斗爭，也互相制約、互相滲透。

非中和思想的中心是“憂憤”。“憂憤”并非憂患，憂憤思想并非“憂患意識”。二者相比，“憂患”包括憂的兩種類型，而“憂憤”卻指的是由哀而怨而怒的“怨以怒”情感；憂患的中心是哀傷之情，即“哀以傷”之情，這種情感也是過渡的，但卻非非中和思想的主流；哀傷的憂患之情是低沉的、引人消沉，而怨以怒的憂憤卻是激昂向上的，引人奮起斗爭。所以，就中國古代文藝創作思想感情的特點加以概括，與其引用古代或外來的“憂患”一詞，并不見得比“憂憤”為好。前者雖說叫人聽起來似有些新，“憂患意識”還帶那么點洋味、哲味，但它不僅不能揭示我國進步美學思想的核心實質，反而在無形中消弱甚至取消了我國古代進步文藝思想的積極特性，模糊了古代進步文人的光輝形象，又何如“憂憤”一詞又鮮明又準確又能表現優秀傳統的歷史沿續呢？

（原題為《中國美學史上的非中和審美觀念》，載《藝術研究》1986年冬季號）