文藝批評的比較方法論

文藝批評的方法是本世紀為人矚目的議題，但很少有人將比較方法列入其中；“比較文學”也已成為本世紀的顯學，但不少學者又認為比較方法不是這門學問的基點；涉及美學的文藝各領域人們經(jīng)常運用比較方法，但對于比較方法的作用原理卻研究得不夠。究其原因，無不因為“比較”是太普遍應用的方法了。實際情況是，“科學主義”的侵入和滲透已成為本世紀文藝理論的重要趨向，不少學者對各種“原始”的方法似乎已不感興趣，或者認為不值得特別的重視和發(fā)掘，所以連與比較方法關系最密切的比較文學這一學科也避諱對比較方法的強調(diào)。

人所共知，各門學科的方法論都是建立在一些普遍的思維形式和通用的觀察方法的基礎上；只要不忘了適合于該學科的特殊要求，從一些通用的方法中同樣可以發(fā)展出一套完整的具體學科的方法論來。何況比較方法在歷來的文藝批評和文藝研究中都有廣泛的應用，如對文學作品的“互文性”（也稱“互典性”）的研究，以及從這種研究角度出發(fā)而進行的文藝批評和鑒賞，在中國古典文論中更是屢見不鮮。其它如對文學作品的主題、文體、結(jié)構(gòu)諸方面沿革的考察，也都離不開比較方法。只不過以往多數(shù)文學研究者或批評家并非十分自覺地應用比較方法罷了。

一

在探討比較方法在文藝批評方法論中的意義之時，不能不涉及人們在整個學術(shù)研究和一般思維活動中所依據(jù)的方法論。通常的方法論都是建立在主體從觀念上掌握客體的一些基本方法上，如觀察、聯(lián)系、比較、歸納、演繹、分析、綜合等。人們常常將之混同于認識論。其實，它受認識論（對存在與思維關系總的認識方法）的制約，但有別于認識論。近代不少學者發(fā)現(xiàn)，在學術(shù)研究中存在著富有成果的兩種重要的“綜合化”方法，即“歷史方法”和“比較方法”。之所以稱它們?yōu)椤熬C合化”的，原因在于它們之中無論何種都不是采用孤立的一種方法。不過“歷史方法”的主要特征在于“事實上的聯(lián)系”，即考察在特定的時間和空間中各種事物之間實際的相互作用和彼此消長的關系；而“比較方法”則不限于同一時空的比較，只要“類似”、“情近”、“理同”或有“對照”的作用，上下幾千年、縱橫數(shù)萬里的幾種事物都可以通過反思聯(lián)系在一起，或兩相比較，或以此證彼，或重點分析。明眼人一看就知道，這兩種方法是相輔相成、不可偏廢的：歷史方法給我們提供了確鑿的事實和基本的概念以及各種淵源和因果關系，缺乏這種切實的基礎，任何理論建設都將是徒勞的；比較方法極大地開闊我們的眼界，發(fā)揮了直覺、聯(lián)想和想象等主觀能力，沒有它，我們只能跟在“事實”后面爬行，很難有所發(fā)明和創(chuàng)造；兩種方法中還有重疊的部分，即“歷史比較法”。然而，在實際的學術(shù)研究中，常常還是要顧此失彼的；或者象比較文學中的“法國學派”和部分的“美國學派”一樣，有意地厚此薄彼。我們現(xiàn)在分別地剖析這兩種方法，目的在于引起對不同研究方法的各自作用的自覺意識。

美國肯塔基大學英文和比較文學系前主任A．S麥肯茲（Mackenzie）早在一九一一年出版的《文學的進化》一書中，就很明確地提出在文學研究中“歷史方法”與“比較方法”的分野。他主要從“歷史方法”出發(fā)，認為文藝研究或“文藝學”（literatology）要成為一門科學，就應該只是作為人類學的一門分支，即：我們要把文藝主要當作一種社會現(xiàn)象來看待，憑借各科知識來歸納和解釋必不可少的有關材料或事實。然而，他同時看到文藝的范圍廣至全世界，而文藝學至今還處于十分原始的階段；因此，鉆研文藝學的人不應該只是注意到各種事實，還必須考慮常常會出現(xiàn)引向“迷宮”的各種“岔道”（論者在這里沒有具體地點明，將文學現(xiàn)象單純地納入無論是社會學、還是心理學或語言學等某一門學科的研究軌道中，就會進入那“迷宮”）。這時，“比較方法”便有助于識別那些“岔道”，因為它特別適合于研究文藝的某些重要特征。文藝的意義不僅在于認識論方面，它還有超時空、超歷史的價值論方面的意義；那不是通過搜集和分析前后左右互相關連的事實所能掌握的。也就是說在歷史方法之外，一定還要倚重于比較方法。麥肯茲對這兩種方法固然盡力保持不偏不倚的態(tài)度，但他實際上是更傾向于后者的。例如，他說：“根據(jù)我們的目標，可以選擇一種方法：或者是歷史方法，或者是比較方法。這兩種方法在所取的觀點和對事實的剪裁和拼接方面，雖然有些不同，但最終目的是相同的。我們將會一再地碰到這種情況：即使在連續(xù)性和實際接觸都極不可能產(chǎn)生之時，仍然存在著許多驚人的類似性可以證明人類具有共同的心理本質(zhì)。”(注1)他進而寫道：“當然，這兩種方法彼此之間并不存在對抗的現(xiàn)象。如同一些比較文學論著所指出的那樣，它們是相互補充的。不過，要闡明文學進化和發(fā)展的真相和本質(zhì)，應該主要依靠比較方法。”(注2)

印第安那州大學M.莫里爾提（Moriarty）教授認為，麥肯茲的觀點與英國著名的比較學者H.M.波斯奈特（Posnett）很接近，而且麥肯茲熟悉后者的重要著作《比較文學》（1886）。這是有道理的。因為，他們兩人都很注重歷史方法和比較方法，同時又把突破原有的文學研究框框和更深入地探討一些文藝本質(zhì)的希望主要寄托在比較方法上面。例如，波斯奈特就認為，“有意識的比較思維是十九世紀的輝煌成就”，對于文學的想象等不受時空限制的現(xiàn)象，只有用比較方法才能進行科學的解釋等。他還計劃在比較方法的基礎上建立一個“理性的”文學研究體系。(注3)抱著這一類型設想的比較學者，應該說迄今還不是很多的。各國目前多數(shù)的文學藝術(shù)的研究（包括比較文學研究），還是以“歷史方法”為主。本世紀十分興旺的“文學理論”研究工作難免要采取“哲學反思方法”，即著重于概念上的演繹和論證。但這種“反思”一般偏向于“歷史的”，而不是偏向于“比較的”。“歷史方法”考究事物的來龍去脈，前因后果，在近代的各門科學中都得到充分的應用，尤其在社會科學領域中，被認為是最為科學的方法。而“比較方法”雖然也是古代東方和近代歐洲文明的輝煌成就，但至今在各門科學中都還是處于輔助的地位，主要用來作為歷史聯(lián)系的旁證。這種情況在它最早取得學科地位（如“比較解剖學”）的生物學領域中，也不例外。就是在比較文學領域中，基本上也沒有超出這種作用范圍。“法國學派”是比較文學研究界里歷史淵源最為深遠、影響也最大的一個學派，他們主張采用的主要就是歷史方法（還是比較狹隘的實證主義那一種）。到五十年代，卡雷等人甚至要在比較文學中完全排除比較方法。他下過這樣的斷言：“比較文學不是文學的比較。”(注4)由于走向了極端，“法國學派”便給“美國學派”，以可趁之機。韋勒克指出法國學者的“影響研究”實際上是將國別文學史的研究方法（以“歷史方法”為主）推廣運用到國際文學關系研究上，是很在理的。然而，“美國學派”對于“比較方法”的運用語焉不詳，甚至同樣抱有懷疑的態(tài)度。“跨越學科的研究”是“美國學派”建議比較文學學科增加的研究內(nèi)容。但“跨越學科的研究”，常常也是以采用“歷史方法”為主的。例如，研究文學中的“意識流手法”與心理學的關系，哲學、社會學對文學的影響，人類學、語言學與文學理論研究的互相滲透，文學與音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)門類的彼此借鑒，等等，一般都是從具體的歷史條件出發(fā)所作的因果關系或事實聯(lián)系的研究。這也影響到文藝批評。著意于探討各科之間本質(zhì)上的異同的學者不是沒有，但也不是很多；類似的研究，常常還流于哲學上籠統(tǒng)的概括。例如，克羅齊以“直覺”與“概念”的不同來區(qū)分藝術(shù)與科學，就是很典型的一種抽象思維的成果。而“比較方法”的特征是形象思維與抽象思維的結(jié)合，在形式上更接近于形象思維，而實質(zhì)上卻深入事物的奧微，甚至達到純粹的抽象思維所達不到的精細之處。

在文藝批評中經(jīng)常要涉及文學藝術(shù)的本質(zhì)，涉及各民族、各階層人們審美趣味的演變，以及文體類型的興衰更替和經(jīng)典作品的“永久魅力”等等微妙的文藝學課題。概括起來就是，文藝的“世界性”和它不同于其它知識的“特殊性”，是怎樣在不同時空中和在相似或相異的內(nèi)外條件下產(chǎn)生和發(fā)展的？這些問題的解決，存在著困難。但有一點似可肯定，如果在研究的形式和實質(zhì)上都主要地體現(xiàn)出比較方法對于研究對象（文藝現(xiàn)象）的高度適應性和靈活性，一些長久以來令人困惑的藝術(shù)審美認識問題就可能得到合理的科學的解釋。而這些問題的研究，對于文藝批評的開展關系甚大。

二

文藝批評中免不了要遇到“藝術(shù)是什么”、“文學是什么”、“什么是悲劇”、“什么是喜劇”等等問題。人們根據(jù)對文藝本質(zhì)和價值的認識，決定對作品的取舍、揚抑。而文藝本質(zhì)和價值則是在比較中顯現(xiàn)出來的。

由于文學藝術(shù)從內(nèi)容到形式都與它們所由產(chǎn)生的社會環(huán)境和創(chuàng)造者的個性有著密切的聯(lián)系，因此，為了更好地分析它，理解它，就必須采用歷史方法（主要包括社會學方法和傳記研究方法等）。但文學藝術(shù)不等同于歷史或現(xiàn)實生活的復制或簡單的記錄。它們有其自身的審美認識價值。而且，讀者的反應或文藝批評和鑒賞，對于文藝創(chuàng)造來說也不是可有可無的。因為，文學藝術(shù)不是自生自滅的自然物體，而是為讀者的需要（這方面一般通過文藝批評活動來體現(xiàn)）而存在的精神產(chǎn)品；其存亡去留，其進化發(fā)展，都離不開歷代的鑒賞和批評活動。通過這種活動，不斷揚棄平庸之作，只保留最優(yōu)秀的和最有代表性的東西。

這里便要采取一種客觀的、“變中守恒”的批評原則。這并不高深玄秘：它就是比較方法的運用。近代理論家常說的“藝術(shù)鑒賞力”或“審美經(jīng)驗”，也多少包含著這層意思，不過，出發(fā)點可能很不一樣。較多依賴于藝術(shù)直覺而不大喜歡哲學玄思的中國古代批評家，幾乎都離不開比較或聯(lián)想的方法。但由于供比較或聯(lián)想的地域范圍受到囿限，他們浩瀚的“詩話”、“文論”沒能發(fā)展為現(xiàn)代的比較文學體系。然而，我們不能忘記其中最杰出的一位文學批評理論家劉勰早在六世紀初就從眾多的批評歧見中，認定類同于比較方法的“博觀”的原則，所謂：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務先博觀。”(注5)

如果比較方法僅僅可以客觀地觀察事實，為下一步的分析和評價提供最起碼的公正態(tài)度和“參照系”，那還不能說它對于文藝研究來說有什么特殊意義。任何學科或工藝，對于研究或加工的對象、方法和成果的選擇和評價，都要用到比較方法。而且，恰恰就在文藝領域中，無需象實用科學那樣要及時地對自己成果作出比較后的選擇的結(jié)論。文藝作品的生命力和價值一般來說都不是通過幾次“鑒定”就能“蓋棺論定”的，它們一旦問世就聽任時間和人們的擺布。“百代之下，自有公論”這一套語用于說明對文藝作品的棄取應抱的態(tài)度，最為合適。也就是說，對文藝作品的比較和選擇，往往是漫長的潛在過程。我們之所以說可以在比較方法的基礎上建立一整套科學的文藝研究與批評體系，那是因為文藝從產(chǎn)生到讀者的接受以及后來的繼續(xù)發(fā)展的全過程都貫穿著“比較”這一線索；而且，正是在比較之中才產(chǎn)生了文藝內(nèi)在的發(fā)展動力。

關于文藝的起源有眾多的假說，這里不必一一論列。普遍接受的看法是，文藝是從非文藝（如原始宗教的巫術(shù)等）中分化出來的。有些初民的文藝（如印度的《吠陀》）就與宗教禮儀、巫術(shù)、風俗記載、哲學等緊密聯(lián)系在一起。其中哪些是文藝或可以看作為文藝的肇始，就需要作一番比較性的選擇工作。且不說原始時代文藝與宗教和哲學幾乎難分難解，就是在奴隸制或封建社會里，文藝還常常與社會科學的其它各種門類混同。然而應該說，在很長的一個時期里，分的趨勢占上風。后來情況變了，分的同時又有合，以至藝術(shù)門類之間、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限又變得模糊起來。現(xiàn)當代文藝創(chuàng)作與批評中，關于文藝與非文藝的爭論已愈演愈烈。如近代世界各國“學院派”的文論家固然已將文學的界限劃分得很清楚（即限于想象性的詩歌、小說、戲劇和散文四大類），但混淆的情況仍然時常發(fā)生，如“文獻小說”、“報告文學”、寫真人真事的“傳記”、“軼聞”、“回憶錄”等，都源源不斷地涌進“文學的殿堂”；有時還有壓倒“想象性文學”之勢，如英國等西方國家近年出現(xiàn)的“傳記熱”。而原本是“文學的”，或?qū)ｉT沖“文學”而來的作品，隨著時間的流逝，變成了只可供歷史學或社會學參考的資料，更多的變成“什么也不是”了。顯然，以“想象”或“虛構(gòu)”為文學的唯一特征是值得懷疑的，歷代各國文學中都有純粹寫實的樣例；而非文學系列中也經(jīng)常包括著“想象”和“虛構(gòu)”的成分。因此，“文學性”只能認為是一種不斷變化以適應于人們審美觀念演變需要的概念。又如“文藝性”的原有觀念也受到了挑戰(zhàn)。近來關于服飾、烹調(diào)等可不可以文藝觀之的爭論就是新例。

“文藝”與“非文藝”的這種交錯和更替的關系，是使“文藝之花”常新不敗的“內(nèi)部循環(huán)”的最外層環(huán)節(jié)，也可以說是文藝的“出入口”。進行任何一項文學藝術(shù)的研究或批評，自然首先要確認對象具有“文學性”或“藝術(shù)性”，即要使它與非文學、非藝術(shù)區(qū)別開來。這里就要用一些類似的已知的文藝現(xiàn)象來幫助辨認，實際上就是比較。有人會說，他不需要用什么來作比較，就可以分清文學與非文學，所謂就靠自己的“藝術(shù)鑒賞力”或“審美經(jīng)驗”。殊不細想，他的“經(jīng)驗”原本來自對其它許多文學現(xiàn)象的鑒賞過程，現(xiàn)在以此來辨認對象的“文學性”，能說實質(zhì)上不是比較嗎？這里可能出現(xiàn)這樣的問題：在原始時代，文學還沒有成為獨立的意識形態(tài)門類之前，最初將它區(qū)分出來，又是用什么來作比較的呢？這恐怕就跟人類祖先如果不使用工具勞動，并站立起來，他們便還似猿一樣，關鍵在于作為一種“門類概念”的文學，其本身的獨特功能一旦出現(xiàn)，并受到自然和人類自己的選擇和鞏固，它就會逐漸形成、存貯并發(fā)展起區(qū)別于其它門類的一些本質(zhì)東西來。生產(chǎn)力發(fā)展所促成的這種分工，本身就是對于事物的不同性能的比較、區(qū)別和發(fā)展的結(jié)果。當然，這也成了“哲學反思”的好題目。

然而，文藝與非文藝的分工是不徹底的。上面已提及，文藝的進化特征之一就是與非文藝發(fā)生交替式的循環(huán)關系。這正象我國比較學者錢鐘書先生所指出的：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。”(注6)開本世紀文學理論變革之先河的俄國形式主義學派，更早一些時候就較系統(tǒng)地闡述過這一重要的文學進化規(guī)律。什克洛夫斯基在《情感旅行》這一著作中談到文學形式的演化情形，說明原先談不上是文學的表現(xiàn)形式可以變?yōu)槲膶W的“正宗”，從而產(chǎn)生了文學新形式。特尼亞諾夫也持類似的見解。他認為，我們不可能給文學或文學體裁下靜止的定義。因為，體裁是“漂浮的系統(tǒng)”，新體裁在與傳統(tǒng)體裁的對抗中出現(xiàn)；而“某一語言現(xiàn)象是否應看作是文學事實，取決于它相對于文學系列或非文學系列而言的差異性，即取決于它的功能”；孤立地研究文學系統(tǒng)及其進化是不可能的，因為，“文學系列跟毗鄰的文化，行為和社會系列有聯(lián)系，這些系列通過語言的中介，間接地跟文學系列連結(jié)起來”。(注7)

文藝與非文藝難以斷然分開的特征以及文藝形式變動不居的傾向，使我們無論是對個別文藝現(xiàn)象的研究或批評，還是對整個文藝進化的探討，都不能僅僅采取邏輯思辨的方式。也就是說，我們不可能單純地通過歸納出一些概念、定義、定理的方式一勞永逸地解決古往今來形形色色的文藝問題。而是，即使在對文藝現(xiàn)象進行抽象的理性思維時，也不忘記以比較所取得的經(jīng)驗作為推理的基礎和校正結(jié)論的工具。例如，我們可以通過文學所特有的審美認識功能來區(qū)分文學與非文學，或確定某種語言現(xiàn)象的“文學性”。但在這樣做之前，首先要具備以審美方式認識自己對象的能力，即必須具備類似的鑒賞經(jīng)驗。還要看到，不同時代的不同人們對審美認識功能的看法也有相當大的歧異，有的偏向于審美娛悅的一面，有的偏向于審美教育的一面。如果整個社會主要以帶有偏向性的審美觀點或批評標準來決定自己對有關作品的棄取，就會給文藝帶來損害。近代種種的“科學主義”批評理論往往就避免不了上述的偏向。

因此，我們自始至終都要以比較方法作為文學藝術(shù)的審美認識和判斷的基礎，這不僅因為文學藝術(shù)是從非文學藝術(shù)中發(fā)展而來的，因此需要通過比較加以鑒別；也不僅因為新的文學藝術(shù)形式不斷地取代舊的文學藝術(shù)形式，因此需要通過比較來分清優(yōu)劣；更主要的是因為文學藝術(shù)是“變化的統(tǒng)一體”，只有采用“取之多端”的比較方法，才能基本上認識它的“動態(tài)平衡”的規(guī)律，從而使之健康地發(fā)展。

以文學來說，一方面，文學系列與毗鄰的非文學系列糾纏在一起，另一方面，文學又是統(tǒng)一的整體。這種矛盾狀態(tài)似乎不好理解。其實，認清了文學這一“統(tǒng)一體”是處于動態(tài)平衡之中，就不難理解文學的界限既然如此不明確，為何幾乎沒有人懷疑它是一種獨立的意識形態(tài)門類。文學與非文學的交錯、往復的聯(lián)系，實際上就是以文學內(nèi)部的吸收、積累、衍化和淘汰等自身豐富和完善的活動來表現(xiàn)的。人們從日常實用的言談和文辭表達方式中吸收了文學養(yǎng)分之后，逐漸就將之積累成為文學表現(xiàn)樣例；因為它們是經(jīng)過人類卓絕的創(chuàng)造精神熏染和升華的結(jié)晶，因此具有世界性的意義，是人類共同的精神財富。后來的創(chuàng)作應該一方面從自己生活中汲取新鮮的文學養(yǎng)分，一方面與以前創(chuàng)作（不論古今內(nèi)外）切磋琢磨，借鑒已有的樣例。這樣便發(fā)生了文學形式的衍化。從鑒賞者、批評者和研究者的角度出發(fā)，就是聯(lián)系古今內(nèi)外不同文學作品以及與之毗連的文化、社會風俗習慣等，進行比較方式的考察。這不等于說文學創(chuàng)作、欣賞和批評不能憑借理論和概念的幫助，而是說理論和概念在文藝領域不應該成為干巴巴的、脫離審美經(jīng)驗的具體性的教條；因此，實際起作用的理論和概念必然伴隨著或蘊含著對各種有關的文學現(xiàn)象的比較。對于創(chuàng)作者和鑒賞者來說，有一點是共同的：只有感性的穎悟與理性的深入天衣無縫地結(jié)合于一身，才能達到文學創(chuàng)造和欣賞的極致。

感性認識對于文學藝術(shù)創(chuàng)造和鑒賞（以及批評）來說，之所以不可或缺，不僅由于審美活動的本質(zhì)決定了這點，還由于文學藝術(shù)中的理性認識是隨著文學藝術(shù)“變化中的統(tǒng)一體”而不斷變化和調(diào)整的，因此離不開對文學藝術(shù)整體的感性認識。任何時代、任何地域里出現(xiàn)的有價值的文藝現(xiàn)象，都構(gòu)成那統(tǒng)一整體的一部分，從而豐富和影響了原有的文藝觀念。本世紀初英美詩人、批評家T．S．艾略特有一著名的論斷：“過去會被現(xiàn)在所改變，正象現(xiàn)在是由過去所指引一樣”(注8)。他認為這不僅僅是歷史批評的原則，而且是審美批評的原則。他具體地說：“沒有一個詩人，也沒有任何藝術(shù)家，單獨具備完整的意義。他的意義，他的價值，是相對于已故詩人和藝術(shù)家而言的意義和價值。你不可能單獨地評價他；你必須將他置于死者之間加以對照和比較。”艾略特接著還說：“他必須遵從和貫通的必要原則不是單方面的；新的藝術(shù)品創(chuàng)生，同時也作用于過去的所有藝術(shù)品。一旦引進新的（真正新的）藝術(shù)品，便將改變現(xiàn)有諸多名作所構(gòu)成的藝術(shù)觀念秩序。”(注9)艾略特還提出“變化中的文學整體性”的觀念，這是本世紀文藝批評理論的一大創(chuàng)造。它對于本世紀比較文學的發(fā)展也具有深遠的意義，可以認為是與“法國學派”的歷史批評方法相抗衡的“美國學派”的審美批評方法的理論基礎。

總之，文學藝術(shù)的進化過程（繼承傳統(tǒng)和推陳出新）即在比較中進行。文學藝術(shù)的比較研究方法，無非是適應和貫通了文學藝術(shù)的這種發(fā)展過程，從而加深人們對文學藝術(shù)本質(zhì)的認識，同時，客觀上也使讀者直接參與這一過程。有了對文學藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)認識，才有進行科學的文藝批評的美學前提。

三

認識了比較方法對于文藝批評的必要性之后，還有必要弄清比較方法的一般性質(zhì)和它在文藝批評中運用的特殊性質(zhì)。

學者們迄今較多地注意到的是比較方法的一般性質(zhì)。例如，波斯奈特正確地認識到，“比較方法作為獲得知識或者交流知識的一種方法，在某種意義上說，與思維本身的歷史一樣悠久……一切推理，一切想象都是主觀地進行的，然后借助于比較和區(qū)別客觀地遞相流傳。邏輯學家最最不偏不倚的命題，或者是肯定一種比較，即A就是B，或者是否定一種比較，即A不是B……不僅是不偏不倚的邏輯命題，甚至于演說家的雄辯術(shù)或者詩人的幻想，其最高、最光輝的境地也是靠比較和區(qū)別這種基本結(jié)構(gòu)支撐的，靠我們可以稱之為人類思維的這種原始的腳手架支撐的。”(注10)可以說，人類的一切文明行為和知識活動，首先基于對客觀對象的區(qū)別、分類和比較（這三種行為，性質(zhì)相近，并用時層次略有不同）。進而言之，正確的歸納方法就離不開比較和分類，即：不是將大量的個別事實加以羅列，而是通過對這些事實的共性和個性的分類和比較進行歸納和概括。至于理論的抽象，則是進一步對概括出來的種種經(jīng)驗事實進行比較，將其中本質(zhì)和非本質(zhì)的東西區(qū)分開來，從而找出某種內(nèi)在聯(lián)系的根據(jù)。因此，黑格爾有理由說：“我們今日所常說的科學研究，往往主要是指對于所考察的對象加以相互比較的方法而言。”(注11)

馬克思主義的辯證法也離不開對照和比較，這是不言而喻的。馬克思自己在《資本論》第一卷談商品的“價值形式”時就指出：商品A的價值是以商品B的自然形式為鏡子，正象“人起初以別人來反映自己”，“名叫彼得的人把自己當作人，只是由于他把名叫保羅的人看作是和自己相同的。因此，對彼得說來，這整個保羅以他保羅的肉體成為這個物種的表現(xiàn)形式”。(注12)這一例子不僅科學地闡述了商品價值的形成過程，而且很形象地說明了比較方法是人類對包括自己在內(nèi)的一切客觀事物的基本認識途徑。馬列主義經(jīng)典作家從比較的角度入手認識問題和解決問題的許多類似例子，這里就不多所列舉了。

但應看到，不管比較方法在人類認識過程中有多么廣泛的重要作用，它一般來說就象克羅齊所描述的那樣，是“一種簡單的考察性研究的方法”(注13)。我們不可能光憑這種方法取得科研成果。

至于比較方法擴大到想象的、修辭學的領域中應用時，便成了這個領域中很重要的“比喻”手段。它往往以不同類事物之間某些聯(lián)想或想象上的共通點作譬。這是通常的邏輯推理所忌諱的方法。比較以至于比喻，程度不等地存在著邏輯形式上不嚴密的地方，但又都要求不悖于情理——這也許就是它們適于作為文學表現(xiàn)和文學批評手段的原因之一。

為了說明比較方法在文藝批評中的特殊意義，我們有必要借鑒錢鐘書先生三十年代對“中國固有的文學批評的一個特點”的研究。錢先生由于善于將中外古今的文學現(xiàn)象及有關的文化現(xiàn)象加以融會貫通的比較，因此也善于發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文學批評中一種特殊的比較形式。錢先生認為它是：“把文章通盤的人化或生命化”。如《文心雕龍·風骨篇》寫道：“辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣……若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也；思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風之驗也。”又如，同書《附會篇》寫道：“以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣……義脈不流，則偏枯文體。”其它如《顏氏家訓·文章篇》，鐘嶸的《詩品》，曹丕的《典論·論文》等中國古代文學批評著作，都很普遍地采用了“氣”、“骨”、“力”、“魄”、“神”、“脈”、“髓”、“文心”、“句眼”、“肌理”等“人化”的文論術(shù)語（即西方現(xiàn)代批評理論中所謂的“超語言”）。錢先生論證了這些“人化”的名詞概念的產(chǎn)生并非出于中國語言的獨有性質(zhì)，在西洋文評里也能偶然見到它們的影子，這“證明西洋一二靈心妙悟的批評家，也微茫地、倏忽地看到這一點”。但在西洋文評中所出現(xiàn)的類似說法，絕大多數(shù)是“偶然的比喻，信手拈來，隨意放下，并未沁透西洋文人的意識，成為普遍的假設和專門的術(shù)語”。而中國的“人化文評”的特點在于它已超出“比喻”等修辭的范疇，即已將作為文學現(xiàn)象的“本體”與作為人的本質(zhì)特征的“喻體”合而為一，把文章歌詩等同于某種生命系統(tǒng)。錢先生認為這種“人化文評不過是移情作用發(fā)達到最高點的產(chǎn)物”，與《易·系辭》中所謂的“近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情”那種中國特殊的“模仿”觀念也相通。(注14)

中國古代的其它思想領域，如哲學和宗教中的“天人感應”、“天人合一”等觀念，都是將無生命的外界事物加以“人化”的顯例；中國文學批評中的“人化”趨向，實際上承襲了其它思想領域中的類似觀念。但是，對于西方的文學批評來說，這種“人化文評”可以說是比較方法一種地區(qū)性的特殊性質(zhì)。那末，比較方法運用在世界各國的文學批評中又具有什么樣的共同的特殊性質(zhì)呢？

顯然，無論是在中國的還是西方的文學藝術(shù)創(chuàng)作論和鑒賞論中，談藝者都首先關注于文藝的審美認識作用。他們常常將這種作用估計得很高，理由是審美感情具有普遍的意義。而文學作為語言的藝術(shù)，其中優(yōu)秀者便具有激發(fā)感情和鼓動人心的審美作用，所謂：“動天地，感鬼神，莫近于詩”（鐘嶸《詩品》）。類似的褒揚文藝，強調(diào)其“共同美”作用的說法，在西方更是不勝枚舉。根據(jù)這樣的理論，鑒賞者只要通過對“藝術(shù)美”的共同的情感反應就能判別文學藝術(shù)的意義和價值。也就是說，審美判斷是有共同人性基礎的，藝術(shù)品自然而然地都在“人心”這個同一的天平上互相比較。這種比較在比較方法論確立之前，一般都在不很自覺的狀態(tài)下進行，即潛伏在鑒賞者或談藝者的審美意識之中，反映為他們審美認識的快感和頓悟。

這種比較是審美式的比較。這種比較在任何時代、任何民族和宗派的讀者和批評家那里總是或多或少地進行著。H．勒文的論斷：“只要世上還剩下兩本書，這兩本書還是要激發(fā)你去作比較式的批評”，就應該從這種審美特性方面去理解。當然，即使贊成在任何時候都要對文學進行審美批評的論者，也不一定認識到比較方法的重要作用。有不少學者象克羅齊一樣，在提倡“審美批評”的同時，卻貶抑比較方法在文學批評中的作用。

相對而言，狄德羅的“美在關系”說卻是有助于將審美批評與比較批評兩者連結(jié)起來的。狄德羅說：“一切能在我們心里引起對關系的知覺的，就是美的。”從這種基本觀念出發(fā)，狄德羅認為，關系到人的美（藝術(shù)即其一），都是相對的，因為都要經(jīng)過觀賞者的判斷，而處于不同時空的觀賞者就會作出不同的判斷。而且，人們須見過許多“馬蘭花”、許多花、許多植物，并要具備大量的自然知識，才能洞察某一株“馬蘭花”的“相對美”。(注15)文藝批評的基本原理不也是如此嗎？

總之，比較方法在文藝批評方面、文藝現(xiàn)象的研究方面運用的特殊性質(zhì)在于：它是以審美為目的的，與其它學科中運用的比較方法有所不同。當然，這種審美式的比較批評不是孤立的。人們時常誤將審美批評當作純粹的藝術(shù)形式或表現(xiàn)方法的研究，便是受本世紀西方盛行的形式主義思潮影響的結(jié)果。其實，文學藝術(shù)的美學研究同樣離不開社會生活經(jīng)驗和思想材料，只是實用的和概念的東西表現(xiàn)在文學藝術(shù)之中就必須從審美的角度加以觀照。因此，對文學作品中與主題有關的生活經(jīng)驗和思想觀點的比較考察，也不應該與審美活動分割開來。比較文學中的“主題學”或“題材研究”，固然不等于過去流行的“思想史研究”或“材料來源研究”，但實際上也是針對文學的思想材料，不過強調(diào)了比較方法而已。凡涉及文學的比較便不能不是審美的。因為，在文學中內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性比任何其它科目都突出；對“內(nèi)容美”的比較，不可能不同時是對“形式美”的比較。

從各個方面來看，我們都有理由認為，“審美式比較”是鑒賞或研究文藝的本質(zhì)及其價值時最常用的、甚至是不可缺少的方法。人們或許會因為文藝的直覺性而對此表示懷疑。他們忘了審美直覺正是建立在比較的基礎上。失去比較，也就弄鈍了直覺，這與“久入香室，不聞其香”是同樣的道理。我們似乎不用比較就能感受和理解巴爾扎克或狄更斯小說的意義和價值。實際上，要想真正地深入到兩位大師的“小說世界”之中，如果對中外傳統(tǒng)小說的取材和布局以及西方近代的社會發(fā)展過程等多方面知識毫無所知，那是絕無可能的。也就是說，沒有審美式的比較不可能有深刻的文學批評。

順便談一個問題，既然比較方法在文學鑒賞和文學研究中有效應用的特點，是“審美式”的，并以此區(qū)別于泛泛的、牽強的、無關乎文學本質(zhì)的“為比較而比較”，那末我們?yōu)槭裁床晦煼Q比較文學（筆者認為它本質(zhì)上即文學的比較批評）為審美批評呢？情況是這樣的：我們認為比較文學的主要方法應該是“審美式比較”，即自覺地運用和發(fā)展原來習以為常而又難以言明的這種比較方法；但審美批評目前主要還不是指“審美式比較”，而是傾向于將各種美學原理運用于文學研究之中，因此有時更接近于哲學反思和演繹的方法。即使美學批評時常也倚重于比較方法，但一般來說還沒有達到比較文學所要求的那種自覺地、有意識地進行“審美式比較”的程度。

四

比較文學或比較文藝學雖然不等于審美批評，但如上所述其比較方法的特點是“審美式”的，即以審美為目的，并采取審美鑒賞態(tài)度，因此必然地也受審美觀念的支配。基于比較的文藝批評就包含著或體現(xiàn)著審美觀念的比較，審美理想的比較。比較主體（也是審美主體）主觀上審美觀念的差異對實際的比較方式和比較結(jié)果產(chǎn)生重大的影響。

存在著審美的共性或相近的人性，為審美式比較提供潛在可能性和必然性。與傳統(tǒng)的歷史方法不同的比較研究和批評（包括比較文學）能夠存在，并有其客觀的科學意義，與其所依據(jù)的這一基本條件大有關系。

當然，我們也不難發(fā)現(xiàn)，文學藝術(shù)在以其特有魅力突破時代、國度、民族（包括其語言和風俗習慣）以至階級的種種局限之后，最難求得一致的是審美觀念的差異。實際上，審美觀念是作者和讀者對文學藝術(shù)的發(fā)展方向的重要調(diào)節(jié)因素。在文學藝術(shù)發(fā)展的客觀社會條件略備之后，審美觀念的健全完善與否，便關系到文學藝術(shù)事業(yè)發(fā)達水平的問題。而審美觀念的改進和提高，非通過比較莫辦。審美感覺習慣的形成和改變，非從對各種感覺材料的分辨和比較出發(fā)不可。

審美感覺的共同性是文學藝術(shù)比較的基礎，而它的差異性隨著各時代和各民族的政體、信仰和風俗習慣的演變，尤其是文藝本身的辯證發(fā)展過程，形成了具有時代和民族特征的種種審美觀念，它們是使文學藝術(shù)的比較研究和批評富有成果的重要因素。

在文藝的審美觀念中很久以前便存在著重“理”、重“情”、或重“辭”的偏向，發(fā)展到現(xiàn)代已成為“真實性”與“虛構(gòu)性”，“個人化”與“非個人化”，“重內(nèi)容”與“重形式”等等之爭。除此之外，還有在文學體裁、語言風格、抒情形式（韻律等）、敘事觀點等方面的歧見。例如，究竟文學的主要形式或出發(fā)點是抒情詩，還是戲劇，抑或是小說？在這方面的不同意見，也是構(gòu)成各種文學批評體系的差異的重要原因。(注16)至于有人主張文學（尤其詩歌）語言應該含混、朦朧，有人仍堅持明確、清晰的原則；有人否定詩歌的音樂性，有人仍將韻律作為詩的本質(zhì)特征之一；現(xiàn)代派否定傳統(tǒng)的“全知全能”的敘事觀點，但也有不少現(xiàn)代作家借鑒巴爾扎克、托爾斯泰的敘事方法——這些都會使評價標準發(fā)生重大的“傾側(cè)現(xiàn)象”。在審美觀念上，諸如此類的差異，是文學藝術(shù)的比較研究和批評中應該首先予以注意的問題；不正確地看待這些問題，不僅不能促進文藝的發(fā)展，更有可能走向歧路。

由于比較文學能夠從“世界文學”的角度全面地觀察和衡量文學的過去與未來，而不是從一時一地的標準出發(fā)，因此它可以對各種差異的審美觀念作適當?shù)恼J識和調(diào)整。易言之，比較文學相對于其它文學批評體系的優(yōu)越性，在于它能夠靈活、全面地掌握文學藝術(shù)中審美觀念的演化規(guī)律：在堅持人們審美感覺和審美觀念的共同性的同時，又注意到它們的差異性，正是這種差異性促使一代代文學本質(zhì)的不斷更新；一旦有價值的新的文學作品加入“變化中的文學整體”來，與此相聯(lián)系的特定的審美觀念亦將變?yōu)楣餐膶徝烙^念。推而言之，從審美觀念的異和同及其轉(zhuǎn)化的角度來掌握文藝批評，才能揭示文藝作品的真實價值。文藝百花園中雜然并陳，奇觀時出，我們不能靠某種先驗的標準概念來促進藝術(shù)上這一推陳出新的發(fā)展過程，而必須采取合適的比較方法才能很有效地總結(jié)過去和現(xiàn)在有關的藝術(shù)實踐，從中發(fā)現(xiàn)審美認識的規(guī)律。這里事關重大的是涉及文學藝術(shù)的各種現(xiàn)象之間的可比性問題。這個問題很復雜，現(xiàn)著重從比較文學角度略加討論。

在“法國學派”的影響研究衰落之后，我們還常常看到一些比較文學研究者將一個作家與另一個作家，或一部作品與另一部作品，進行“平行的”兩相比較。這種比較之后，發(fā)現(xiàn)了某些類同性，又怎么樣呢？是否對于審美評價就有幫助呢？值得懷疑。因此，我們一般來說不應該把比較的方位選在這種泛泛研究的場合中。比較文學本質(zhì)上是以世界文學為研究對象的，但在具體的比較研究時，卻要求問題十分集中，這樣才能確定其科學邏輯上的可比性。

人們或許會反問：如果要通過比較方法來評價兩個作家或兩部作品，難道也不可以對他（它）們進行綜合的比較嗎？這里涉及文學評價的實質(zhì)意義。一般認為文學批評包含著解釋與評價這兩個方面的內(nèi)容，西方的結(jié)構(gòu)主義文評認為兩者可以分開，我們則認為解釋中便含有評價，而評價與鑒別都離不開比較（不管是有意識的還是無意識的）。因此，對文學的“審美式比較”，既是更好地闡釋某種題材、結(jié)構(gòu)、人物或表現(xiàn)手法的意義，同時也是對它們分別進行的評價。

文學藝術(shù)的評價無需也不可能象科學系統(tǒng)的評價一樣全面地進行。“藝術(shù)的整體”只是針對不斷變化的審美“參照系”而言才有意義，因此不存在孤立的藝術(shù)“本體”供你全面評價。“抽象畫”和“現(xiàn)代詩”在某些“有心的”或訓練有素的鑒賞家那里多半具有整體的意義，但在普通受傳統(tǒng)的審美習慣支配的讀者觀眾那里，往往只能產(chǎn)生零亂不堪的印象。相反的，斷臂的“米羅的維納斯”卻能產(chǎn)生很完美的印象，美學家稱之為“殘缺美”；有些美術(shù)評論家斷言無論添加上怎樣形態(tài)的“玉臂”，都只會破壞這尊古代塑像的完美。在文學中類似的例子也很多，即使是偉大作家，如莎士比亞、巴爾扎克、托爾斯泰，也都有他們個人顯著的缺陷；人們還看到，一些偉大的作品，如《堂吉訶德》《紅樓夢》《阿Q正傳》等，在本身的結(jié)構(gòu)和風格上前后不統(tǒng)一。由此可見，文學藝術(shù)給人的“整體感”和隨之而來的審美愉悅是偏向于精神、“氣韻”方面的，物體外表的完整性并不占重要的地位。因此，我們在評價某種文藝現(xiàn)象時，只要發(fā)現(xiàn)它在某一“節(jié)骨眼”上與審美“參照系”相比較，具有新的動人的“意蘊”，我們就會將之作為整體價值的重要組成部分來看待。人所共知，文藝作品是一種開放的審美體系，其價值隨著鑒賞者和鑒賞角度的不同在不斷地增益，否則便停止了它的藝術(shù)生命。不同作家和作品的價值也只是在具體的某些方面是可比的，整體地說，卻往往“各有千秋”，鑒賞者也“各有所好”，不能劃一而論。T．S．艾略特就曾經(jīng)對文學的這種評價和比較原則稍帶作過解釋：“從某種意義來說，詩人必須意識到，他的價值不可避免地要受過去標準的判斷。但是，這種判斷并非削足適履地遷就過去的標準；既非斷定他可以與已故詩人等量齊觀，也非斷定他更好一些還是較差一些；無疑，更不是按已故批評家所訂立的種種規(guī)則來判斷。這是通過兩件東西互相衡量而進行的判斷和比較。”(注17)

文藝批評或評價要在對作品等的相互比較之中，使某些重要的特點得到解釋和印證，從而燭幽抉微，映照出各自的價值，其關鍵是比較角度的選擇和比較中心的突出。而在選擇和突出比較角度和比較中心之前，首先必須確定與文學藝術(shù)有關的哪些現(xiàn)象適宜于進行比較研究，哪些則與比較研究的范圍有距離。

我們經(jīng)常聽說讀者觀眾將文藝現(xiàn)象與現(xiàn)實生活進行比較，甚至發(fā)現(xiàn)兩者有時絲絲入扣，達到“對號入座”的程度。但是，我們不主張比較文學等進行這種方式的比較。因為文學、戲劇、電影等作品所描寫的東西不管是虛構(gòu)的還是實有其事，都已經(jīng)經(jīng)過作者想象的化裁，其社會作用必須以審美作用為中介。比較文學雖然可以進行文學與政治經(jīng)濟學、社會學或民俗學之間的科際比較（也稱“跨學科研究”），卻不宜于直接將文學想象與現(xiàn)實生活這兩種不同類的現(xiàn)象并比。

類別過于懸殊則不宜于比較。這一原則也適用于同一事物內(nèi)部的各種差異的成分是否可比這一問題上。在一篇作品中，主題與結(jié)構(gòu)、情節(jié)與人物等關系，究竟應該如何才算合適，不是通過內(nèi)部這些不同因素的比較所能解決的。結(jié)構(gòu)主義文學理論試圖解開詩歌、小說、戲劇內(nèi)部結(jié)構(gòu)之謎，雖有一定收獲，但也很難有定論；實際上，結(jié)構(gòu)主義研究方法取得成效的地方也是出于對許多作品的比較和歸納，先驗的、絕對的結(jié)構(gòu)原則往往是一種臆想或片面的看法。“后結(jié)構(gòu)主義”對文學的“統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)”的否定，不是無的放矢的。

內(nèi)部研究只能從外部比較中才能找到評價標準，正象文學的價值只能從文學與非文學的比較中才能顯示出來一樣。然而，一國文學之內(nèi)的比較研究卻不能劃入“內(nèi)部比較”的禁區(qū)。波斯奈特早就肯定國別文學的比較研究的重要意義。他認為對各國文學之間錯綜復雜的相互作用的研究，盡管有明顯的廣度，但這只是用比較方法研究文學的一個方面；另一方面的情況是：“國別文學既從內(nèi)部得到發(fā)展，又從外部受到影響；而對這種內(nèi)部發(fā)展的比較研究比外部遠遠更為有趣，因為前者主要的不是模仿的問題，而更多地是一種直接取決于社會和物質(zhì)原因的演變”。(注18)E·麥納爾教授也在他的論文中寫道：“那種認為比較研究只能限定在兩種文學（或兩國語言）以上的范圍內(nèi)的看法只是一種約定俗成的偏見，不是合乎邏輯的科學推論。例如，我們沒有理由把中世紀英國文學對維多利亞時代英國文學的影響問題排斥在比較研究之外；又如，中國文學歷史悠久，崇尚古風，也完全可以在本身范圍內(nèi)找到許多比較研究的理想課題。當然，這種本國范圍內(nèi)的比較會產(chǎn)生以偏概全的弊病……但只要對這種弊病有足夠的認識，我們就沒有理由不去發(fā)掘單國文學中的比較課題了。”(注19)

總之，文學比較與普通比較一樣有屬于科學的、邏輯的一面，又有類似于修辭學中“比喻”的另一面。從科學方面來看，文學比較同樣要遵守“異類不比”的原則；而從“修辭”方面來看，即使同類現(xiàn)象的文學比較，還要求精神上的真正相似和切合。如此說來，比較文學所能發(fā)現(xiàn)的可比性似乎就不是俯拾皆是的。然而，由于比較范圍擴及世間一切與文學或文學審美認識作用有關的人文現(xiàn)象，不同時代、不同民族語言和不同文化系統(tǒng)，都不能成為文學比較研究的根本障礙，因此可供比較的材料還是取之不竭的。尤其是在我們不將比較方法作為一種“宏觀研究”手段，而主要將之作為細微的審美感覺的分辨過程時，我們就會發(fā)現(xiàn)與文藝有關的、可比較的人文現(xiàn)象實在太多了：幾乎一切相異的現(xiàn)象都存在某種相似的東西，而相似的現(xiàn)象又有實質(zhì)上相異的東西。這時，問題就不在于可比性了，而在于怎樣比較和比較研究的成果如何了。

文藝批評的比較方法所涉及的方面很多。上文只限于討論比較方法在文藝批評中的意義以及主要的應用原則，至于其它方面，這里就不能多所涉獵了。但有一點要指出，當今文藝批評觀念以及方法五花八門，該怎么看？應該說，這種現(xiàn)象反映了文藝創(chuàng)作和研究的繁榮和發(fā)展。然而，要使文藝批評成為探索藝術(shù)真理和促進創(chuàng)作的有效工具，就要在“百家爭鳴”中，對不同流派、思潮的觀念和方法，進行總體比較，而且是在整個社會及其文化的背景上進行比較。通過這種兼用歷史方法的總體比較，可以發(fā)現(xiàn)哪些文藝批評觀（及其所依賴的美學觀）是正確的，哪些則是不正確的、或片面的，哪些則是完全荒謬的。西方學術(shù)界將文藝批評理論方面的這種比較研究和鑒別篩選活動稱為“比較詩學”，并以此作為近年比較文學的重要發(fā)展趨向。顧名思義，“比較詩學”總應該是“比較的”吧。事實也不盡然，某些熟知內(nèi)情的學者不無根據(jù)地點明：“近十五年間最引人注目的進展是把文學理論作為專題納入比較文學的范疇。不過，西方大多數(shù)的所謂‘文學理論’卻并不含有真正的比較意蘊。”(注20)也就是說，不少人熱衷于不斷更新的一個又一個“理論”或“方法”，致力于匆匆換代的一個又一個“批評流派”，結(jié)果總是一種傾向掩蓋另一種傾向。在此風氣之下，我們之中也有些人樂此不疲。他們的動機也可以說是要“新”、要“科學”，但忽略了理論和方法的“新”和“科學”，都建立在對客觀的研究對象的“博觀”和“細察”的基礎上，建立在對已有思想成果的鑒別和消化上，除此沒有其它捷徑，也不能存有任何僥幸成功的心理。因此，我們認為，重新認識和強調(diào)文藝批評中習見而難能的比較方法，或許更為接近于馬克思主義的科學的認識路線，從而為深入的文藝方法學研究和建立富有成果的文學藝術(shù)比較批評理論做一些貢獻。

(注1)(注2) 《比較文學和總體文學年鑒》（YCGL）（印第安那大學），29（1980），第22—23頁；第23頁。

(注3)(注10)(注18)波斯奈特：《比較法和文學》，周純譯，《比較文學與外國文學》（上海外國語學院外文研究所編），1982年第2期。

(注4)J.M.卡雷（Carré）：《基亞〈比較文學〉初版序言》 （1951），李清安譯，《比較文學研究資料》（北京 師范大學出版社，1986年）。

(注5) 《文心雕龍·知音篇》。

(注6)錢鐘書：《談藝錄》（補訂本，中華書局，1984年），第29—30頁。

(注7)見佛克馬、易布思：《二十世紀文學理論》（倫敦，1977年），第23—24頁。

(注8)(注9)(注17)艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《諾頓美國文 學總集》第四冊（紐約，1979），第1226—1227頁。

(注11)黑格爾：《小邏輯》（商務印書館，1980年），第252頁。

(注12) 《馬克思恩格斯全集》第23卷，第67頁。

(注13)見《比較文學和總體文學年鑒》（印第安那大學）， 26（1977），第24頁。

(注14)錢鐘書：《中國固有的文學批評的一個特點》，《文學雜志》第1卷第4期（1937年）。

(注15) 《狄德羅美學論文選》（人民文學出版社，1984年）。

(注16)(注19)(注20)見《中國比較文學》，1，（浙江文藝出版社，1984年），第257頁；第268—269頁；第249—250頁。