原型批評的倡導者諾斯洛普．弗賴

沒有一個加拿大學者象年已七十五歲的諾斯洛普·弗賴（Northrop Frye）那樣得到過這么高的國際聲譽。他具有不倦的探索精神，至今還是多倫多大學的一位有影響的教授和多產的理論家。他的影響固然在講英語的地區尤為顯著，但他基本的理論構思和深刻的人文主義的樂觀思想，對于世界任何一種文化傳統的文學研究都具有啟示力量。正是出于這種原由，我才撰寫此文，向想要深入了解弗賴的中國學者介紹這位著名的加拿大批評家和文學理論家；或許，弗賴的觀點和方法將導致對偉大的東方文化的新見解。

本文第一部分要描述弗賴實際的批評方法的基本理論原則；這些原則并非沒有人提出異議，許多方面的確還發生過激烈的爭論。因此，本文的第二部分將總結爭論的問題所在，從而將弗賴的理論系統置于更廣闊的當代世界文論背景之中。

現在先簡略地介紹一下弗賴的學術生涯。弗賴1912年生于魁北克省舍布魯克地方。1929年進多倫多大學接受高等教育。后來就在該大學的維多利亞學院任職。弗賴的一生事業都與多倫多大學聯系在一起，盡管他也不辭辛勞地四處講學，并接受許多著名的學術單位的短期聘約。

他世界觀的形成有賴于以下兩方面主要影響。自從選擇英國文學專業后，弗賴多年潛心鉆研莎士比亞和彌爾頓等名家的傳世杰作；浸潤既久，自然有所憬悟。但更大的效果是產生于他“原教旨派”的基督教教養環境。他受此宗教影響之深，終至于1936年接受“加拿大聯合教會”的牧師任命。盡管弗賴從沒有到教堂布道過，我們仍應注意到基督教義在他的知識結構中所占居的重要地位。如此看來，他第一部書就是關于帶有宗教神秘色彩的英國偉大詩人威廉·布萊克的研究，便毫不足怪。他最近的一部研究著作《偉大的代碼》（1983年）也是以《圣經》的象征主義為考察中心。這種宗教背景還有助于塑就弗賴的寫作風格；K·詹姆斯莊重典雅的《圣經》譯筆可從弗賴詩意的、有力的語言表現形式中略見投影。

最后，弗賴是在英文學術界處于特別緊張的轉化時期中完成他的知識成熟過程的。當時許多批評家公開表示對傳統的歷史方法的不滿或反抗，因為歷史方法認為文學作品的意義完全取決于歷史淵源，如：作家的生活，他的創作意圖與社會環境等。而持新見者（他們總稱為“新批評派”）則堅持認為一首詩即為一種自主的語言結構，其意義是多種多樣的。本文將說明，弗賴的文學思想既有同情“新批評”的一面，也有抵制“新批評”的另一面。

在《批評的解剖》（1957年）的前言中，弗賴解說了他最初對威廉·布萊克的專門研究如何“強加”予自己一種奇偉的文學概觀。(注1)弗賴打算從那個喜愛幻想的詩人的個人象征主義出發，進而接近一個更密切注視和思考“他自己時代的批評理論”的作家；換句話說，他所服膺的象征主義已為許多具有創造性的藝術家所共賞。斯賓塞（1820—1903，英國思想家，實證主義創始人）就是這樣一位被挑中作為榜樣的作家；而弗賴發現自己反復地從個別到一般，從斯賓塞的引喻到一般的引喻理論。《批評的解剖》就是這種不可抗拒的抽象化過程的產物，至今還是作者最有影響的著作。它是一部濃縮的百科全書式的理論著作，其中交織著多種概念，并有意穿插了一些松散的雜識。幾年之后，弗賴寫了一本易于讀解的小冊子，解釋他文學研究方法的基本前提。這就是題名為《受教育的想象力》的系列講座匯編，發表于1963年。下面的評述主要便根據這兩本書。

弗賴的文學思想圍繞著以下三個總的前提：（1）詩憑借自己特殊的詩歌語言而自行其是；（2）詩訴諸人的想象力；（3）詩要通過常規慣例來表達。在這三個假設中，“詩”一詞均意味著一般的文學作品。

上述的假設基于一個中心的思想：文學必須具備某種完整的概念框架，從而產生統一感和內在的連貫性。對于弗賴來說，連貫性這一條件是任何科學的表述都不可缺少的。例如，科學家要在化學這門科學中取得進展，首先就要將它看作一種理路分明的知識整體。然而，文學研究者長期以來只把編年方法作為他們組織材料的原則，他們認為文學作品散布在時間的長河中，其中包含著歷史學所顯示的因果關系。但是，就象化學超出化學發展史的界限一樣，文學也應該看作是超出文學發展史的界限的一種人文活動。它必須具有自己的概念框架來作為這一知識科目的界說依據。從這種假設可以推導出如下的結論：越是偉大的一部作品，它應該越能充分地反映出文學全體的統一性。也就是說：“對平庸的藝術作品的研究，只能產生雜亂無章和膚淺表面的批評經驗，而深刻的杰作將帶給我們許許多多含義豐富、集中有序的模式。”(注2)

上面所說的第一前提，在弗賴的整個文學理論系統中居于中心地位。詩是一種語言結構，它以不同于散漫的、隨意的寫作的特殊文體來交流。這里弗賴采取“新批評”的立場，反對堅持歷史方法的傳統主義者。他駁斥了“荒謬的定量式批評，即：批評家應該將自己限定在詩之外，正象詩人可以模糊地意識到自己是在詩之內一樣”。在另一處，他還駁斥了“意圖謬見”，根據這種“謬見”，“詩人的首要任務是將信息傳達給讀者，而批評家的首要任務則是重獲和復述這一信息”。(注3)科學的表述可能要求清晰，科學著者希望將自己的意見毫不含糊地傳達給讀者。然而，“文學創作者并非要傳達信息，其作品既不是對某一議題發表見解，也不是為了表露作者自己的心態，而是要讓某一事物按自己的方式行動……作家只能寫出已在自己心里成形的東西。”(注4)于是，文學語言與一般實用的語言相比便有所不同。前者所攜帶的多重意義永遠不會被人所窮盡。偉大的文學杰作在不斷更新的讀者群中也連續不斷地以各種不同的方式呈現自己。

因此，弗賴十分看重形式的作用；的確，他常常被人認為是形式主義者，也就是說，他的批評理論只關注于“結構”、“意象”等審美因素，而將人文思想和社會意義排除在外。這樣認識弗賴是很不公平的，后面將對此有所澄清。

形式問題可以從兩個角度來考察。“首先，它是獨一無二的；一件藝術品具有自己特殊的意象結構，它自主自為，并不直指與其類似的其它事物……其次，詩是一類相似的詩篇中的一首。亞里斯多德認為《俄底浦斯王》從某種意義來說不同于任何其它一部悲劇，但是，他又認為《俄底浦斯王》屬于悲劇這一類作品。”(注5)

從這方面來說，弗賴再一次訴諸“新批評”的方法：個別的詩具有自己的獨特性，因此應該闡明產生這種獨特性的形式素質。于是，“新批評”在很大程度上便成了修辭性的了：重點在于隱喻、對偶、反諷、悖論這些從特定作品中可能抽取和剝離出來的語言技巧上。但弗賴避免了人們常常指摘的“新批評派”的流弊：目光短淺和支離破碎。弗賴不象“新批評派”那么片面地關注于個別藝術品的個別性質，而是認識到概括全面的必要。藝術可能顯現模仿生活的跡象，但它同時在形式上陳陳相因；“文學可以只從本身出發衍化出自己的形式：形式不能存在于文學之外，就象奏鳴曲和賦格曲這些音樂形式不能存在于音樂之外一樣。”(注6)（弗賴一生對音樂極為愛好，經常從這門藝術中得到理論的啟示，或者取譬于此。）由于弗賴經常探討文學的一般原理，并不倦地尋求適合于個別作品的普遍性的基本構架，他在這方面與“新批評派”有較大的距離。

由此看來，“詩”不過是出現在批評家面前供品玩審視的“自在之物”，或者是與它所屬那一類事物有關的一件客體。但是，文學也交流或傳達信息；個別讀者從作品中可以接收到它們。因此，“詩”不能看作是自然界的一部分，也不是只供我們分析的客觀之物。詩不是樹木，不是星球，而是與人類有關的人工制品。這是弗賴的中心思想，或許也是他理論體系的奠基石。這位學者牢記著文學的社會意義，這點使他遠遠地拋開純形式主義。我們勿寧說，他是把形式當作文學交流和傳達信息的手段。

現在要說到弗賴文學理論系統的第二個前提：想象力是使文學有可能傳達信息的人類本能。只有人類能夠構想出表現自己意愿的藝術世界；只有他們能從周圍的缺陷和罪惡中產生理想的王國，以滿足自己內心的渴求。簡言之，想象力“是建造人類經驗可能出現的模式的力量；在想象的世界中，任何想象中可能的事都會發生，但卻沒有在現實的世界中真正地發生”(注7)。也就是說，文學使我們進入想象的王國，而不是行動的世界。

因此，文學不能描繪出現實的本來面目，只能是現實的影象。如果某個作家描寫的客體實質上是一群羊或一簇花，那么“它們就要成為詩意的羊兒和詩意的花朵……在文學作品中你永遠得不到嚙草的羊兒或盛開于春天的花朵。寫它們總有一些文學上的原因。它們在人生中說明和意味著某種東西，也就是說，它們與現實事物有相應的、代表的或相似的關系。”(注8)

想象力的主要歸趨之一，實質上是將人間與自然統一起來，“充分意識到原已失落的與我們周圍自然界的統一感，自然界中沒有任何事物不在人心之中，換句話說，事物與人心是合而為一的”(注9)。想象力的這一活動趨向激發了兩種修辭手段的運用，即：明喻和暗喻，它們遠不止是形式性的技巧，而是提供了詩人表現自己與自然界存在著深刻的統一性的手段。

最顯著的自然現象之一是周期；四季、潮流、月輪周而復始的更替和盈虧，在人類想象中就代表著人生的周期。因此，憑借人類想象力創造的許多故事，都攫取了表現人的命運的一種高級化周期形象：神話。弗賴最有影響的一種文學思想是《批評的解剖》中第三篇論文所闡說的季節性的“神話原”（myth0s）。他將之與文學的四大類型統一起來：喜劇是春天的神話，傳奇是夏天的神話，悲劇是秋天的神話，諷刺是冬天的神話。每種類型都有一個中心故事，其變化情況則視主人公的狀態和命運而定。

至此，我們不難推知，文學并不直接訴諸想象力；文學是通過故事、常規慣例、修辭手段來傳達信息的。

接下來要談的是弗賴的第三個前提，即這些傳達性能，弗賴也稱之為“套式”（Conventions）。他對否定“套式化”的態度強烈不滿。他說：“所有作家都是套式化的，因為他們存在著將自己的語言從‘直接表述’轉化為‘想象式構造’的共同問題。套式使嚴肅的平庸作家不落人后，雖然也不越居人前；它使通俗作家找到隨手可用的公式；而對于嚴肅的優秀作家來說，它使他們的經驗或感情從自身的囿限中釋放出來，從而融化入所從屬的文學構造之中。”(注10)

這樣就使想象力的涵義超出力量或潛力的范圍。應該說，想象力是已獲得的文學經驗的貯存庫，它使獲得者與新作品接觸時感受更為豐富。一切文學作品中的引喻和暗示也都由此而來；“在文學領域，你不只是一首詩接著另一首詩或一部小說接著另一部小說那樣地閱讀，而是進入一個完整的世界，每一部文學作品都不過是這個世界的一部分……引喻和暗示只有通過我們的文學經驗才能起作用。”(注11)

因此，我們的想象力是要接受“教育”之后才能培養起來的。既然閱讀的樂趣將因我們對作品中的引喻和暗示的敏感性而提高，我們就應該加強這種敏感性。為了這種目的，弗賴在他《受教育的想象力》一書的第五講中給我們確定了一個教學規劃。由于英語世界中的許多經典性文學作品都飽浸著基督教的《圣經》和希臘羅馬的古典傳統，學校教育必須使學生很早就能認識和解釋來自這些領域的引喻和暗示。

在弗賴看來，套式顯然不止是重復那些套語、轉義、修辭性的裝飾語。我們在文學中可以看到它表現人類深刻的欲望和同樣深刻的恐懼這樣一些特點。它們就是原型，是深深地銘刻在人們心理模版上的特殊力量的印記，也可作為文學傳達的基本單位。“對一部小說或戲劇情節的原型分析，必須從作品中類似于儀式（婚禮、喪禮、學術和社會團體的開幕典禮、處決或模擬處決、放逐作為替罪羊的壞蛋等）的一般、反復發生或熟經久慣的行動入手。對這樣一部作品的意義或意旨的原型分析，也要從它的情緒、氣氛和結局（可以是喜劇的、悲劇的、諷刺的或其它情緒和結局的）所標明的一般、反復發生或熟經久慣的樣式入手，因為作品中的人類欲望和經驗的相互關系就是用該樣式表現出來的。”(注12)原型批評方法是很有力的一種概括手段：它“向我們展示文學的整體形式，并說明文學經驗是生活這一‘連續統一體’的組成部分；在這種統一體中，詩人的作用之一是使人類工作的目的具象化”(注13)。假使文學的作用就是向公眾揭示可能發生的事物的情狀，原型在這里便是不可或缺的手段。

以上那些基本概念，連帶它們在許許多多文學作品中的應用，給弗賴帶來了有說服力的理論家和高瞻遠矚的批評家的聲譽。但是象弗賴這樣一個自信而雄辯的學者，必定會引起有些人的質疑和異議。他的批評者指出，他的理論見解沒有什么新發展。弗賴很輕松地駁斥了這種指責：“一個眼光不太敏銳的評論家最近說我似乎在每本新出的書中都只是將我核心的神話觀念加以改寫。我確實這樣做，而且對不這樣做的作者表示懷疑。”(注14)顯然，對弗賴的上述指責是基于這樣一種假設：只要有發展就是好的。事實上，如果一個批評家所采用的那種方法總是成果累累，我們就沒有理由要求他反復更新自己的方法。弗賴的理論綱領足以延用幾個世代：“批評家的作用是根據他所知的所有文學知識來解釋每一部文學作品，以持久不懈的努力去理解文學總體上是怎么一回事。”(注15)

弗賴的文學評價觀點更容易引起異議。他的總體看法不能說明質量等級。各種各樣作品到他那里便不分軒輕：“最簡單的民間故事會與《漢姆雷特》一樣合乎弗賴的文學標準”，韋勒克就這樣批評他。(注16)但韋勒克也承認弗賴本人是敏銳的、公正不阿的實際批評家，他本能地知道哪些更有文學價值。使弗賴感到困惑的是文學評價中的主觀性和相對性。他以自己特有的雄辯語氣說：“可公諸于眾的價值判斷是文學批評中的鏡花水月。每一批評模式（如現在流行的‘修辭分析法’）都附帶有這樣的信念：文學批評最終要設想出區分好文學與差文學的明確辦法。但結果都說明這不過是藝術鑒賞史上的烏托邦空想。”(注17)弗賴的本意是將文學作品交托給歷史去作判斷，歷史自會保留杰作而將平庸之作棄于忘川。既然我們至今還讀著莎士比亞的作品，而把他同時代的作家拋撇在一旁，這就說明時間已完成評價的任務，無需我們再為此操心。

然而這一立場的毛病在于：對于文學評價這一復雜過程來說，時間不過是用來方便但意義含糊的口頭禪。許多文學規則都建立在評價過程，但很少人理解這種過程。例如，思想意識就是文學評價中的重要因素。藝術接受統治階級的價值規范；一部宣揚共和主義并反對王權的劇本，不管其藝術價值如何高，在路易十四的法國就不可能生存下來。通俗文學之所以壽命不永，并不一定都因為它們質量差，而是因為占統治地位的正統思想要求出現“高級的”的藝術來弘揚自己的美質。

簡而言之，弗賴在肯定文學具有重要的社會使命之時，避免涉及歷史的評價過程，因為這種過程不顧所設想的作品內容的深刻性或普遍性而篩選藝術成果。

就象所有創造文學研究體系的學者一樣，弗賴也被人指摘犯有“簡單化”的毛病。在他看來，莫里哀的《心病者》是表現喜劇“神話原”的春天故事，“其情節是導致替罪羊式的否定和緊接而來的婚姻的一種儀式”(注18)。弗賴會很自然地辯稱：這一劇本就是從某個“視點”觀察事物和安排場面的那一種作品。但是這種說法并不能窮盡對這一喜劇的所有評析。弗賴對于“新批評派”集中于一部作品的內在關系的批評方式，顯然表現了強烈的不滿。他更趨向于要將兩種極端調節為一種辯證的關系：文學作品確實一方面是不同于其它任何事物的一種獨特的創造物，但另一方面它又通過“套式”之類的共同特點與其它類似的作品連結在一起。

《心病者》象許多喜劇一樣以婚姻為結局，同時對一個無理阻攔事態進展的人物采取了儀式性的貶斥行動。

令人驚奇的是，弗賴揳入目前文學理論的兩種沖突的勢力之間。一方面，通常是講英語的學者譴責他過于系統化；但另一方面，法國結構主義批評家又嫌他不夠系統化。例如，法國的托多洛夫就認為弗賴的理論范疇“欠缺邏輯的一致性”(注19)。弗賴就是這樣將虛構的人物按其力量與讀者的比較而劃分一些等級：最高的是“神性人物”，具有超越我們常人和自然界的力量；其次是“童話人物”，其力量在某種程度上超越其他人和周圍環境；再次是“人間英雄”，其力量會比我們大，但仍要服從自然法則；然后便是與我們類似的人物；等而下之便是體力或智力不如讀者的人物。托多洛夫指出這些類型人物中有三類優越于讀者，只有一類低劣于讀者，因此整個圖式是不平衡的，(注20)弗賴理論的不一致性也表現在這里。這一小小的歧異意見預示著他們在文學基本觀念上的深刻分歧。弗賴關注于現有作品與文學總體的聯系。他努力探尋足以承擔這種任務的概念框架和理論體系，表現了一個實際批評家的本色。而托多洛夫和許多法國淵源的研究者則從更加抽象的“高處”來思考文學，他們并非致力于建立現有具體的文學作品的總體理論，而是要為“可能產生的文學作品”鋪設永久的、自成一體的理論基礎。因此，弗賴的理論模式便被認為缺乏內在統一性。弗賴的回答可以十分簡單：在他的閱讀中，他沒有發現過處于讀者與劣于讀者的人物之間的另外兩類“失落”人物的實例。既然這兩類人物并不存在，為什么仍要將他們安置于概念框架中呢？

總之，弗賴在文學批評理論領域代表著對許多知識門類進行綜合的一派觀點。他作為一個實際批評家的性向，使他與“新批評派”前輩們有所聯系。而他對亞里斯多德某些概念的創造性解釋，構成了他理論體系的基石。他對古典和基督教文明的有益文化傳統的強調，部分地回到T.S.艾略特的理論立場。盡管他沒有成為真正的榮格主義思想家，弗賴顯然在原型理論上從瑞士那位偉大的心理學家那里受益不淺。

不管弗賴的理論是由哪些因素組成的，他都將是對文學研究者的一個挑戰。因為，他所面對的問題也是我們的問題：如何一方面捍衛詩作為獨特的語言結構的自主性，另一方面又將它置于更廣闊的思想觀念的背景中，使它與人類整個事業富有意義地聯系在一起？歷史（研究）方法曾使批評家束縛于歷史關系之中，作品的唯一有效的意義就只是產生它的那個時代的意義。但反過來說，如果將歷史因素貶斥到次要的地位上去，我們也有喪失文學事業的歷史連貫性的危險，那樣就只能是脫離時代去作孤立的作品分析。我認為弗賴的杰出貢獻之所以經得起時間考驗，就因為他成功地以廣泛有力的綜合手段將這些對立性因素統一起來，并且用大量突出的實際批評成果來證明自己方法的有效性。

一九八六.十.十六.溫哥華

盛琛譯

*納特遜（Harold C.Knutson）系加拿大不列顛哥倫比亞大學法文系兼比較文學系教授。本文原題為《向中國同行介紹N·弗賴》。

(注1)見《批評的解剖：四篇論文》（紐約，1967年），P.Vii。威廉·布萊克（W.Blake）是英國十八世紀末的“前浪漫主義”詩人，作品帶有一些神秘主義色彩。

(注2)(注3)(注5)(注12)(注13)(注17)(注18)同上書，第17頁；第17、86頁；第95頁；第105頁；第115頁，第20頁；第112頁。

(注4)(注6)(注7)(注8)(注9)(注10)(注11)(注15)見《受教育的想象力》（多倫多，1963年），第17頁；第15頁；第5頁；第25頁；第9頁；第17頁；第27頁；第44頁。

(注14)見《批評之路：論文學批評的社會淵源》，（印第安那大學出版社，1971年），第9頁。

(注16)見雷內·韋勒克：《批評的概念》（耶魯大學出版社，1963年），第337頁。

(注19)(注20)見茲維坦·托多洛夫：《怪誕文學引論》（巴黎，1970年），第17頁。