悲欣交集——《中國十大古典悲喜劇集》前言

一

喜怒哀樂，人之常情。生活中包含著種種可能觸發人們不同思想感情活動的矛盾沖突。在戲曲舞臺上，或則悲壯凄切，催人唏噓涕下；或則歡歌笑語，教人心曠神怡；或則苦樂相間，令人悲喜交集。總之，戲曲藝術家依據自己對生活的感受、理解和態度，創作了眾多不同風格、體裁的作品。雖然悲劇、喜劇以及悲喜劇等概念，都是源自歐洲傳統的美學范疇，我國古典戲曲創作和理論都沒有作過這樣的分類；然而，根據作品的實際，借鑒已被普遍接受和流行的戲劇分類學說，進行適當的歸納和研究，也許是可行的。這當然不能忽略戲曲藝術自己的個性和特有的歷史進程。

什么是悲喜劇？它的含義似乎不象悲劇、喜劇那樣確定。在古代希臘，悲劇和喜劇之間的界限是相當清楚的。亞里士多德（公元前三八四——公元前三二二）在《詩學》中指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”這曾形成一種傳統的觀念：“喜劇所討論的是卑賤的和平民的種種行動，而悲劇則是王室的和高貴的行動。”（維伽：《當代編劇的新藝術》）這種劃分正是當初森嚴的等級制度的反映。而悲喜劇的創作和理論，則是在以后的歷史發展中逐漸出現和形成的。古羅馬劇作家普勞圖斯（約公元前二五四——公元前一八四）的作品《昂費屯永》中，既有神祇、國王登場，也有奴隸索西的形象，曾被他稱為“混合的悲喜劇”。到了文藝復興時期，隨著政治上的等級觀念的被打破，藝術上的悲劇、喜劇的原來的界限也在逐漸消除。意大利劇作家瓜里尼（一五三八——一六一二）創造了“悲喜混雜劇”體裁，并發表題為《悲喜混雜劇體詩的綱領》的論文（一六○一），其中說道：“悲劇是偉大人物的寫照，喜劇是卑賤人物的寫照，偉大與卑賤不是互相對立嗎？既然政治可以讓這兩個階層的人混合在一起，為什么詩藝就不可以這樣做呢？”他認為悲喜混雜劇是“悲劇的和喜劇的兩種快感揉合在一起，不至于使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆。這就產生一種形式和結構都頂好的詩”。英國著名戲劇家莎士比亞（一五六四——一六一六）也創作了《皆大歡喜》、《一報還一報》等一些被認為是悲喜劇的作品，將崇高與滑稽、悲愴與談諧混合在一起。西班牙劇作家維伽（一五六二——一六三五）力主擺脫傳統規律的束縛，認為戲劇摹仿人們的行動，描繪時代風俗，應如大自然那樣地多樣化，因此喜劇和悲劇可以混合，帝王和平民可以出現在同一個舞臺上。他在《當代戲劇的新藝術》中，戲稱“這又是一個人身牛首的怪物”。上述這些，大體是就作品并有悲劇和喜劇兩種因素而言的，主要是兩者的混合或混雜，是對傳統戲劇形式的突破。

此后，悲喜劇創作和理論不斷發展。法國文學家、哲學家狄德羅（一七一三——一七八四）主張在悲劇與喜劇之外，創立稱為“嚴肅喜劇”的中間劇體，以更好地反映生活。他認為戲劇應當更加深入社會生活，接近真實。照他看來，當代的人“不總是在痛苦之中，也不總在喜悅之中”（《論戲劇藝術》）。他的主張得到劇作家博馬舍（一七三二——一七九九）的贊同。博馬舍繼續提倡“位于英雄悲劇和輕快喜劇之間”的“嚴肅戲劇”（《論嚴肅戲劇》），又稱正劇。這對后來十九世紀批判現實主義劇作家們有著極為廣泛的影響。德國哲學家黑格爾（一七七○——一八三一）《美學》論述了正劇是處于悲劇和喜劇之間的“戲劇詩的第三種主要體裁”，“在這種體裁里，悲劇和喜劇的區別力求調和，或者至少可以說，雙方并不把自己作為互相完全對立的東西孤立起來，而是互相聯系在一起，構成一個具體的整體。”在現代戲劇理論中，悲喜劇也可以稱為正劇，或是作為正劇中的一種類型。

西歐悲喜劇理論的產生和發展，有其特定的社會和歷史背景，與我國戲曲的情況有所不同。因此，關于古典悲喜劇的研究，還是要從戲曲創作的實際出發，而不能機械地套用。

我國的戲曲藝術形成于民間，是植根在平民百姓中的。登場人物的高低貴賤，從來不曾成為劃分悲劇或喜劇的標準。卑賤小民、貧家婦女可以成為感天動地的藝術形象；王侯貴族、權豪勢要也可傅以花面，作為嘲弄諷刺的對象。悲劇人物與喜劇人物的區分，并不表現為社會等級的差別；悲劇和喜劇的界限，也不是壁壘森嚴的。在戲曲創作中，從來沒有這種不可逾越的需要戲劇家們奮力沖擊的軌范；悲劇因素與喜劇因素的結合或混雜，則是在戲曲形成初期就開始出現了。

二

戲曲以歌舞演故事。在能夠敘述完整的故事情節的戲曲出現之前，以滑稽調笑為主的表演藝術已經得到充分的發展。古代的俳優、唐代的參軍戲以及宋金雜劇院本等，對于宋元戲曲的形成有著直接的影響。這些演出中的滑稽角色，如參軍戲中的參軍、蒼鶻，雜劇院本中的副凈、副末和裝孤等，便演化成為宋元南戲、元雜劇以及后世戲曲中的凈、末、丑等角色行當，往往作為嘲弄諷刺的對象，插科打諢，以調劑劇情，增強娛樂效果。

南戲是最早出現的較為完整的戲曲形式。，它的故事內容，大致如明代陸容所述：“無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生凄慘。此蓋南宋亡國之音也。”（《菽園雜記》）徐渭《南詞敘錄》中稱為“戲文之首”的《趙貞女蔡二郎》以及《王魁負桂英》等劇，便都是有這樣的特點。《張協狀元》是現存較早的南戲劇本，描寫一位名叫貧女的少女搭救遇難書生，后來反遭遺棄的故事。女主人公善良的品格和苦難的命運，值得人們同情和憐憫。劇中以生、旦飾演的張協、貧女為主線的故事內容，卻是與凈、末、丑的“插科使砌”混雜在一起，悲劇與喜劇——甚至是鬧劇的因素相互摻和。在當時的演出中，笑料是必不可少的，所謂“中間唯有笑偏饒”（第二出），“若會插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑滿堂中”（第一出），便是作者的現身說法。這種狀態，當然是比較粗疏、原始的。元代雜劇也是如此，常常以凈角（副凈）作為穿插。它們無論扮演可憎的反面人物，如《竇娥冤》中的梼杌太守、張驢兒，或是可愛的正面形象，如《蝴蝶夢》中的王三等，總是不失本色，以出人意外的詼諧科白獲取劇場效果，博人一粲。由于元代雜劇藝術發展得更為成熟，看來也就更為自然，不象《張協狀元》等南戲那樣生硬。從這些不同藝術表現手段混雜的現象可以看出，在我國戲曲形成的初期，悲劇因素與喜劇因素就總是相互結合，而不是劃地為牢，相互排斥的。

不少古典戲曲作品的情節也往往同時包含著悲劇和喜劇的因素。它們大都以敘說悲歡離合的故事作為主要內容，描述人世的艱辛苦難，幾經曲折，引向團圓的結局。隨著劇情的逐步發展，把悲哀和歡樂糅合在一起。明初朱權《太和正音譜》所述“雜劇十二科”中，即有所謂“悲歡離合”一科。但它其實不止是元雜劇中的一種類型，而是許多戲曲作品的共同特點。

戲曲產生于民間，受到唐宋時即已盛行于市井的講唱文學的直接影響，從中吸取題材和藝術表現手法，并且長期保留了相互交流、借鑒的藝術傳統。“極摹人情世態之奇，備寫悲歡離合之致”（笑花主人：《今古奇觀序》），幾乎成了古典戲曲與小說的共同特點。它們不是使寫實與傳奇、苦痛與歡樂分離或對立，而是相互糅和、結合在一起；既有對現實苦難的真實描寫，也表達了對美好的合理的生活的企求和幻想。作為通俗文藝，它們大都投合封建社會中市民和農民觀眾（讀者）的欣賞趣味。上述特點，也是這些欣賞者們的人生哲學和審美要求的曲折反映。他們不滿于人世的不平，渴望幸福。在現實生活中，憤懣難以傾吐，理想更屬虛妄，便往往把滿足這種要求的愿望寄托于藝術。因此，在不少作品中，結合著愛、憎、同情、諷刺、談諧種種態度，便表現為喜怒哀樂七情俱備，悲劇因素與喜劇因素相互滲透，同時也是相互抑制，產生了別有境界的和諧之美。

這種現象的出現，也反映了我國傳統的文化思想的影響。孔子推崇《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）。《論語集解》引孔安國注說，這兩句是“言其和也”。所以儒家美學理想重視均衡協調，追求“中和”之美，認為過猶不及。在矛盾結構中，往往更多地強調對立面之間的滲透與調和，而不是相互排斥和沖突。這對我國民族性格和心理的形成，起過不容忽視的潛移默化的作用，也不可避免地在藝術創造和欣賞習慣中表現出來。因此，在戲曲創作中，更多地反映了生活的辯證因素，既有悲劇的強烈和喜劇的狂放，也有兩者間的聯系、影響、轉化和統一。當然，溫柔敦厚、和平中正的儒家思想有時也會成為一種束縛，不利于鮮明的風格感的發揮。對于元代許多雜劇作家說來，這種思想約束也許是少一些。在他們筆下，縱橫恣肆，笑則有聲，啼則有淚，頗多痛快淋漓之作。而明清不少文人作家的作品卻往往顯得比較拘謹、平庸，不能說沒有這方面的原因。

三

在古典戲曲創作中，有分有合，亦喜亦悲，幾乎構成一種相當普遍的模式。明呂天成《曲品》對前輩劇作家的總評中概括地指出：“賞其絕技，則描畫世情，或悲或笑；存其古風，則湊拍常語，易曉易聞。”明末清初丁耀亢《嘯臺偶著詞例》從創作角度提出“詞有六反”：“清者以濁反；喜以悲反；福以禍反；君子以小人反；合以離反；繁華以凄清反。”都是從相反相成的思考中，認識和總結戲曲創作的經驗。當然，在一部作品中，即使同時存在悲劇和喜劇的因素，故事情節離不開悲歡離合的框架，也并不一定可以列入悲喜劇的范疇。由于作品基調的不同，仍有悲劇或喜劇的區別。例如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》等劇，雖然是以復仇的勝利或一門旌表作結，卻仍然不能掩蓋全劇濃郁的悲劇氣氛，留下了難以彌補的人生缺憾。《西廂記》、《墻頭馬上》等劇中，即使也曾流露淡淡的哀愁，反而增添了這些喜劇深沉的詩意。然而，多數結合著悲劇和喜劇因素的作品中，往往是更加接近于悲喜劇的。

關于悲喜劇，也如悲劇、喜劇一樣，情況復雜，種類繁多，除了審美范疇中的崇高、卑微或兩者結合這類特征之外，似乎很難用更為具體的規則來規范。如前所述，悲喜劇在歐洲的出現，可以說是突破“規則”的結果。博馬舍曾經質問：“規則在哪個部門的藝術里產生過杰作？難道范例的作品最早不就是規則的基礎嗎？”（《論嚴肅戲劇》）我國戲曲的理論和分類，本來沒有關于悲劇、喜劇之類的概念。這部悲喜劇集的編選，也只能根據戲曲創作的實際，適當參考、借鑒有關戲劇理論成果，兼顧不同歷史時期的雜劇、傳奇，選收了《秋胡戲妻》、《灰闌記》、《倩女離魂》、《陳州糶米》、《繡襦記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《桃花人面》、《比目魚》、《琥珀匙》等十部作品。其中，悲喜相交的情況各異，風格不盡相同。雖然它們都有一定的代表性，但戲曲名作如林，很難說這就是最佳的選擇。

在這些作品中，元無名氏《陳州糶米》也許是一種特殊的類型。劇本第一折描寫災民張別古與貪官污吏抗爭，無辜被害，悲劇氣氛很濃。第二、三、四折則以包拯為主唱角色。這是一個與傳說中的“閻羅包老”以及后世舞臺上的“鐵面包公”有所不同的藝術形象，他幽默、機智，頗有人情味。他為民雪冤除害，與劉衙內父子進行了曲折的妙趣橫生的斗爭，很有喜劇性；而小衙內、楊金吾、王粉蓮又都是非常夸張的被諷刺、嘲笑的人物。作品不拘一格，把幾種不同情調的戲劇場面和對待不同人物的幾種不同態度前后組合在一起，這種藝術處理雖是不大多見的，卻也不顯突兀。這可能是由于在張別古這個悲劇人物身上，同時有著固執古別的可笑的性格因素；而包待制的風趣中也不失其莊嚴的本色。這樣，崇高與卑微、莊敬與詼諧也就可能得到和諧的統一了。就全劇而言，這部作品是以喜劇為基調的。

有些作品則帶有更多的嚴肅的色調。李行道《灰闌記》與石君寶《秋胡戲妻》所描寫的人物和情節，都比單純的悲劇或喜劇更加接近于日常生活，象生活一樣，可以使讀者備嘗酸甜苦辣，苦樂悲歡。它們都是以家庭倫理為題材，從張海棠、羅梅英這兩位平凡女性的坎坷際遇中，抒寫人世的歡樂與辛酸。《灰闌記》中，張海棠迫于生活，只得賣俏求食，贍養老母，卻受到嫡親兄長的歧視；從良以后，又受大婦欺凌，官吏、街鄰莫不與她作對。《秋胡戲妻》中的羅梅英也是累遭變故：新婚三天，丈夫即被勾軍，于是大戶逼婚，父母貪財，好容易等到丈夫發跡歸家，卻又演出了一幕桑園戲妻的丑劇。對于她們，作品寄予了深刻的崇敬之情，但并不追求悲劇的憐憫。張海棠即使身處逆境，也始終沒有失去信心，并在爭奪兒子的官司——全劇的中心事件中，終于獲得勝利。羅梅英不肯屈從環境壓迫的勇敢潑辣的性格，更使全劇具有明朗、樂觀的色調，戲劇節奏明快暢達。在她與媒婆、父母、婆婆、李大戶等不同對象的沖突中，都是鋒芒畢露，卻也恰如其分。尤其是三、四兩折，寫她嚴拒和痛斥秋胡調戲婦女的惡劣行徑，一反男尊女卑的傳統，公然“要整頓我妻綱”，主動提出要與丈夫離異，高叫秋胡“拿休書來”，更是驚世駭俗，不同凡響。雖然最后不得不以略感遺憾的團圓結束，卻是嚴峻的社會現實的真實反映。“至今人過巨野，尋他故老，猶能說魯秋胡調戲其妻”，作品對于這位顯貴，顯然帶有輕蔑、調侃的意味，是以這類衣錦榮歸的壯士的丑態，反襯了普通農村婦女高潔的品格。而《灰闌記》中，最后張海棠官司勝利、母子團圓的情節，也是喜劇性的。總之，《灰闌記》、《秋胡戲妻》等作品中，描摹普通人們的日常生活，在令人啼笑皆非的故事中，真實地揭示了人們的社會聯系和內心生活，交織著眼淚和微笑，獲得觀眾的興趣和共鳴，激發他們的同情以及對于道德倫理、社會不平、個人命運等問題的思考。

鄭光祖《倩女離魂》和孟稱舜《桃花人面》這兩部描寫愛情故事的雜劇則以優美的筆調，將現實與想像巧妙地連結在一起；既是人生的真實寫照，又有空靈超脫的意境，在戲劇描寫中洋溢著濃馥的詩意。兩劇刻畫少女情思，深刻細膩，各具特色。《桃花人面》取材于唐孟棨《本事詩》，本是一則詩壇佳話，一經渲染，更增情趣。《倩女離魂》則是取自富于浪漫氣息的唐人傳奇：女主人公張倩女在未婚夫被迫進京赴試時，竟然一身分為二身。一、三兩折出現的是她的真身，離愁別恨，淹煎病損，情緒壓抑舒緩，具有濃重的悲劇氣氛。二、四兩折則是跳出拘嵌、大膽私奔的生魂，語言靈轉流利，節奏輕快活潑，生動地摹寫了她“做著不怕”的品格，充滿喜劇的愉悅。戲劇情節似乎有點荒誕不經，卻是以變形的手法，描繪了這位在封建桎梏下的深閨少女充滿矛盾的內心世界。亦喜亦悲，非喜非悲。作品開端提出的矛盾，與《西廂記·長亭》有些近似，卻別出蹊徑，另鑄新意。戲曲藝術以抒情見長，《倩女離魂》、《桃花人面》正是發揮了這樣的特點，想像豐富，充滿詩情畫意，具有戲曲獨特的審美價值。

本書選收明清傳奇五種。傳奇篇幅長，容量大，作品的藝術風格也往往不像雜劇那樣較為單純，而是更多變化，寓多樣于統一。湯顯祖劃時代的杰作《牡丹亭》究竟可以劃歸哪種戲劇體裁，人們的認識不是完全一致的。杜麗娘“情不知所起，一往而深”，乃至生生死死，追求不已，體現了人性的合理要求與封建桎梏的強烈沖突。這也是歷史的必然要求與不可能實現的社會現實的沖突。作品對女主人公的性格和命運的描寫，無疑具有深刻的悲劇內涵。然而，作家并未沉溺于悲傷情調的渲染，而是通過這個“理之所必無”而“情之所必有”的虛構的故事，表達了對人生與理想的堅強信念和熱烈追求，始終洋溢著樂觀的情緒。即使在描述杜麗娘傷春早逝的《尋夢》、《寫真》、《鬧殤》、《魂游》、《冥判》等場面中，也不是一味哭哭啼啼，催人落淚，而使人感到一股執著追求、熱情如火的力量。正是這種力量，成為主人公命運遭際中由死到生、由逆到順的基石。劇中其他許多人物，也都或多或少地帶有一定的喜劇色彩。如王思任《批點玉茗堂牡丹亭敘》中談到：“杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜按撫之古執也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節竅髓以探其七情生動之微也。”所謂“癡”，即是作家從柳夢梅身上揭示出來的詩人的豐富的想像與日常生活不相諧調的氣質；所謂“古執”、“霧”，是作者對杜寶、陳最良這些道學家的頑固、昏庸、愚昧的批判和諷刺。王思任沒有談到那位放杜麗娘還陽的胡判官，其實他也是被作者諷刺的另一種道學家的典型。作家對于他們，真是嘻笑怒罵，皆成文章。從《冥判》、《耽試》、《御淮》、《鬧宴》、《硬拷》、《圓駕》等折中可以看到，在陰森的閻羅殿上，威嚴的中軍帳前、太平宴上，乃至堂皇的金鑾寶殿，卻發生了這樣一些千奇百怪的事情：判官隨意發落人犯，封疆大臣視邊事如兒戲，岳父吊打女婿，父親不認愛女……在這種喜劇性的荒誕中，卻蘊含著悲劇性的真實，蘊含著作家非常嚴肅、深沉的感情和態度。關于“玉茗堂四夢”，湯顯祖在《答李乃始》信中說過：“詞家四種，里巷兒童之技，人知其樂，不知其悲。”沈際飛據此有如下評論：“四種極悲樂之致。樂不勝悲，非自道不知也。”在劇作家筆下，“悲”與“樂”是水乳交融地完美地結合在一起的。如果僅僅看到表面的劇場效果，“人知其樂，不知其悲”，自然使人感到遺憾了。

無名氏《繡襦記》、李漁《比目魚》和葉時章《琥珀匙》也都是反映愛情題材的作品。劇中男女主人公的命運大都是傳奇性的，經歷過一番頗不尋常的曲折，悲歡離合，五味俱全。鄭元和與李亞仙、譚楚玉與劉藐姑、胥先吹與桃佛奴得以終成眷屬，莫不嘗盡人間苦樂。這些故事既給觀眾帶來娛樂，也會引起心靈的共鳴和顫動；既有悲劇的莊重，也有喜劇的輕松。如《繡襦記》中宦門子弟鄭元和與青樓妓女李亞仙之間纏綿悱惻的情愛，以及由此爆發的鄭家父子的沖突，無疑是極為嚴肅的；劇中關于鄭元和淪落為乞丐的那些精彩的描畫，以及在《剔目》和其他一些場次中表現出來的鄭元和的富貴子弟的習氣，則帶有些調侃和滑稽的意味，但不感到輕薄。古今絕唱〔蓮花落〕更是一支悲喜交織的著名樂曲。在鄭元和同他的伙伴們的演唱中，似乎灌注了全部的求生欲望，傾訴著人世的不平。這是孤苦無依的流浪漢的哀歌。為了取悅聽眾，他們又強顏歡樂。場面熱熱鬧鬧，人物的心靈卻在寒風中顫抖。鄭元和與李亞仙恰在這時重逢，究竟是悲愴還是喜悅，已經不好區別了。

梁伯龍《浣紗記》取材于吳越爭霸的歷史故事，比較嚴格地依從《吳越春秋》、《越絕書》的記載，風格近于正劇。“大明今日歸一統，安問當年越與吳。”作家落筆時，對當年爭霸雙方的是非，確已無須偏袒，而是更加著眼于成敗得失的評述。因此，作品雖以勾踐治吳作為全劇的情節貫串線，并以生旦飾演越國的謀臣范蠡和美女西施，擔任主角；但是，在吳國朝廷上展開的激烈斗爭，則是更為驚心動魄的。“試尋往古，傷心全寄詞鋒。”作家借古諷今的寓意，更多地是寄托在吳王夫差由勝利到失敗的歷史教訓中。劇中以辛辣的筆觸，揭露了夫差、伯嚭這一對亡國君臣驕橫剛愎、貪婪賣國等丑行。這兩個人物分別由凈丑飾演，是刻畫得相當生動并有一定深度的喜劇角色。此外，則又著力塑造了吳國老臣伍員、太子友和異士公孫圣等忠而見疑、以身報國的悲劇形象，形成強烈的對照。一片孤忠、謇謇諤諤的伍員更是劇中一位引人注目的角色。在明代許多描寫忠奸斗爭的戲劇作品中，可以經常看到這樣一種類型的人物。相對說來，《浣紗記》中對越國一方的描寫，色彩反而不夠鮮明，對事件的客觀敘述較多，作家主觀感情的抒發較少。最后一出結束于范蠡功成身退，與西施泛舟五湖，則是突破了團圓俗套，流露出鳥盡弓藏的感慨，意味深長，全劇思想得到升華和統一。

四

泉州清源山弘一法師（李叔同）塔前石壁，鐫有他辭世前題寫的四個大字：“悲欣交集”。人生的悲哀與歡樂，確如他的感受，往往是難以分開的。悲喜劇不是過份強調某一種情緒的體驗，似乎是更加自然，更加貼近于現實人生。

本書所選的作品大都取材于日常生活，以對真實的人與人之間的關系的描寫，引起觀眾的興趣和共鳴，形成自然平易的藝術風格。如《秋胡戲妻》、《灰闌記》、《陳州糶米》、《繡襦記》等劇真切地描繪了古代農村、城市的風土人情，生活氣息相當濃郁，劇中人物的思想感情和一般觀眾是息息相通的。無論羅梅英、張海棠、張別古等庶民百姓，或是聲名赫赫的包待制、長安名妓李亞仙，也有常人一樣的悲歡，是和大家一樣的人。在宦海風波中，包拯也怕為官不到頭，起過告老還鄉的念頭；他老了，也和人們一樣地愛忘事。李亞仙剔目勸學，勉勵鄭元和讀書上進；當鄭元和果真高中得官以后，她卻強自抑制內心巨大的痛苦，拒絕和他結合，真實的社會隔閡，同樣會給這位絕代佳人帶來深刻的內心矛盾和苦痛。生活就是這樣平凡而復雜。國古典戲曲、小說都曾被稱作“傳奇”。這我些悲喜劇作品當然也都不同程度地具有“非奇不傳”的特點。但是，即使是《倩女離魂》、《牡丹亭》、《桃花人面》等這些富于幻想或浪漫色彩的劇作，也不全是遠離生活的虛構。杜麗娘死后還魂的故事自然是奇特的。由于作家善于“以筆毫墨瀋，繪夢境為真境”（沈際飛：《題邯鄲夢》），在夢境中展現真實的人生，將杜麗娘的苦悶與覺醒刻畫得那樣深刻、細膩，才會得到觀眾——尤其是古代婦女感情的共鳴，甚至傷心腸斷，留下許多動人的傳說。“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”（《文心雕龍·辨騷》），也是這些劇作家們追求的境界。現實的與非現實的因素的結合是比較自然的。

這些作品內容嚴肅，正視現實，從錯綜復雜的社會矛盾中尋求自己的主題。戲劇沖突有時表現得相當尖銳。《灰闌記》中張海棠受到的陷害，《陳州糶米》中張別古父子與劉衙內等權勢的對抗，無疑是生死的斗爭。《繡襦記》《、牡丹亭》中鄭元和、杜麗娘的父親向子婿逞威，也是劍拔弩張，情勢是嚴重的。這些悲喜劇的作者們沒有回避矛盾，但是，對于這些事情好像看得比較平淡或輕松，在執著中又有一種曠達、從容的心境。因而，整個作品并不一定要把觀眾的情緒推到非常緊張、激動的地步。劇中的主要人物，尤其是女主人公的個性和命運，往往不同程度地帶有悲劇性。作品描寫她們各自不同的坎坷遭遇和內心痛苦，但也不是刻意抒寫苦難，不像悲劇那樣沉重，從而引起觀眾強烈的悲憤或憐憫之情。有時，甚至有意識地運用喜劇手法來處理某些悲劇性的情節。在《牡丹亭》、《繡襦記》等作品中，都能看到這種精彩的場面。較諸悲劇，悲喜劇作品似乎有著更多的理想精神和樂觀情緒；對待苦難，多少有點泰然處之的態度。與喜劇相較，則又以其內容與形式的嚴肅性而可以具有更多、更深的社會批判的因素。但是，要使作品具有更為鮮明的風格感和形式感，對悲喜劇作家說來，并不是非常容易的。

呂天成《曲品》評論《連環記》的作者王濟時說：“頗知煉局之法，半寂半喧；更通琢句之方，或莊或逸”；關于《琶琵記》，他也認為“串插甚合局段，苦樂相錯，具見體裁”。這里講到的“半寂半喧”、“或莊或逸”、“苦樂相錯”，也是古典戲曲理論關于劇作“體裁”、“煉局”的經驗總結與共同要求。在悲喜劇創造中，這樣的結構方法更是經常可以看到的。雜劇作品篇幅雖然比較短小，也總是注意使用不同色調，構成節奏的變化。《倩女離魂》中，由于倩女的真身與生魂的交替上場，使各折情緒不同，形成對比，是一個相當突出的例子。也有在同一折中，從劇情的曲折發展，產生悲喜交集的效果。如《灰闌記》第三折張海棠起解途中，巧遇當了開封府五衙都首領的哥哥張林。因為先前的誤會，兄妹感情經歷了一番痛苦的波折。和解以后，則異峰突起，以張林毆打解差、解差只好拿犯人——張海棠出氣的連環套式的喜劇處理，出人意外地結束了這個感傷的場面。明清傳奇劇本體制更為龐大，有可能容納更加豐富的戲劇情節，跌宕起伏，構成不同情緒的對比。鄭元和黃金散盡，淪落街頭。《繡襦記》以這個宦家公子獨特的生活經歷貫串全劇。這里，既有青樓買笑、尋歡作樂的鬧熱，也有卑田院賣唱求乞的凄涼；李亞仙的溫情，鴇兒的詭譎，嚴父責子的強狠，慈母奠兒的哀傷，以及市井中三教九流的眾生相，凡此種種，相繼呈現在觀眾眼前。各種場面交遞穿插，色彩繽紛。《浣紗記》則是刻畫了幾組不同人物形象：主角是以生旦飾演的范蠡和西施，他們為越王勾踐的勝利呈獻了自己的愛情，卻沒有帶來和勾踐同樣的歡樂，他們個人的命運并不是幸福的；在吳國朝廷，則有伍員等慷慨激昂的忠臣烈士與昏憒貪婪的夫差、伯嚭君臣的斗爭。這些不同人物的相互糾葛，構成全劇的沖突，戲劇情調也就出現多樣的變化，悲歡沓見。《牡丹亭》、《比目魚》、《琥珀匙》敘說富于傳奇性的愛情故事，內容亦莊亦諧，有時甚至使人啼笑皆非。這些劇中的女主人公大都以其不幸的命運，令人一掬同情之淚；而男主人公的性格中，則往往具有某些喜劇性成分，它們常會陷入某些相當尷尬的境地。因此，在劇情進入生旦分離，從而出現兩條平行發展的情節線時，可以看到或悲或喜的不同效果。這與作為悲劇的《琵琶記》的“苦樂相錯”，顯然有所不同。

古典戲曲作品中，生（末）、旦大都扮演比較莊重正派的人物，而以凈、末、丑等滑稽角色作為陪襯，構成劇中悲喜、冷熱的對照和組合。這種從宋元南戲就已形成的角色體制，一直為后世戲曲所繼承，也不斷有所發展。李漁《閑情偶寄》談到：“科諢二字，不止為花面而設，通場角色皆不可少。”這就是說，生、旦與凈、末、丑不只分工各司其職，同時，包括生、旦在內的各行角色，也都可以插科打諢，而不是一本正經裝圣人。在悲喜劇中，這種特點發揮得尤為充分。前面講到的那些扮演情人的生角——他們大都是年少書生，就是突出的例證。如《牡丹亭》、《比目魚》、《琥珀匙》中對柳夢梅、譚楚玉、胥先吹的描寫，便是從他們的志誠、癡情，不大懂得人情世故，甚至有些酸腐、固執等這類性格特征中，尋找到了滑稽可笑的因素。柳夢梅毛遂自薦，晉謁獻寶使臣時，曾自稱“是個真正的獻世寶”。對于這位秀才，作品雖不乏同情，也不是十分尊重的。他以女婿身份去拜見杜寶，擺出“乘龍貴婿”的架子，鬧出不少笑話，吃了不少苦楚，贏得的卻是觀眾的笑聲。當然，這與對于杜寶的辛辣諷刺是不同的。劇中寫杜寶官運亨通，憑了寫著“通家生杜寶斂衽楊老娘娘帳前”這種荒唐的密札，“則平的個李半”，便超遷相位，對于這位一本正經的道學家，便不僅是調侃了。這些，實際已經超出“科諢”二字的本來意義，而是適應劇作風格的生動的性格描寫，或是作家愛憎之情的巧妙宣泄。同樣，凈、末、丑的插科打諢，也更加戲劇化了。如《浣紗記》中對夫差、伯嚭的描寫，便不僅是以笑料取悅觀眾，而是通過變形、夸張的手法，刻畫了這兩個歷史罪人的丑態，可以作為后世的鑒戒。由于人物塑造具有的深度，也得以豐富和發展了戲曲舞臺上粉凈、二面的表演藝術。《牡丹亭》中以末角飾演的陳最良是一個被封建科舉制度扭曲了的冬烘學究的標本，可笑亦復可憐。在當時社會中，這種藝術典型有著相當的普遍意義。《比目魚》中以丑、凈扮演土財主錢萬貫和縣佐等貪官污史，嘲罵世情，是劇中出色的篇章。《琥珀匙》以副凈飾演一個急人之難的下層人物賈瞎子，外表的鄙陋與內心的善良形成矛盾的統一，別具一格。到了改編為《芙奴傳》的川劇舞臺，發出了更加悅目的光彩。悲喜劇作品繼承發展傳統角色體制的特點，刻畫不同類型的各種人物形象，使莊嚴與滑稽、悲劇因素與喜劇因素有機地融合起來，充實豐富了戲曲人物的畫廊，也發展了各種行當的表演藝術。這也是戲劇藝術日趨成熟的表現。

〔附記〕：《中國十大古典悲喜劇集》將由上海文藝出版社出版。前言曾經編寫組集體討論，由顏長珂執筆。