當代文化的新形式——工業設計

工業設計的概念

工業設計在國內亦俗稱工業美術、造型、產品設計，國際上通用的提法是工業設計（Industrial Design）。它是一門工業時代的新興邊緣學科，是現代科學技術和人類文化藝術發展的產物。作為科學技術的一面，它要求產品用現代化的大生產方式，表現在通過機械化、自動化、批量化、標準化和系列化生產的工業制成品上；作為生產關系的一面，它在大生產方式的分工基礎上，統籌安排，調動制約設計的諸因素，使之在一定的條件下，揚長避短，諧調統一；作為產品的社會屬性的一面，它要求產品能滿足人的生理需要、心理需要以及符合社會的倫理道德。

一般來說，工業設計是對所有工業產品設計的總稱。它既包括一般的民用工業制品，也包括生產工業產品的機床、工具等；既包括如汽車、飛機，也包括家用電器、日用器皿；既包括建筑、環境設計，也包括包裝、標志、商業廣告等平面設計；小至一個鈕扣、一枚回形針，大至萬噸巨輪、宇航座艙等等，都屬于工業設計的范疇。

工業設計是一門綜合性的交叉學科。它是人——產品——環境——社會的中介，它參與并影響著人類的生活方式。

工業設計的核心是產品設計。是對產品的功能、材料、構造、工藝、形態、色彩、表面處理、裝飾等諸因素從社會的、經濟的、技術的角度綜合處理，既要符合人們對產品的物質功能的要求，又要滿足人們審美情趣的需要。所以說它是人類科學、藝術、經濟、社會有機統一的創造性活動。

工業設計包括了社會科學、自然科學中眾多的學科知識，如：應用物理、材料和材料力學、數學、生理學、心理學、美學、銷售學、價值工程學、系統工程學、人間工學等等。它是一門嶄新的邊緣學科。

設計是人們對社會生活的觀念、改造自然和社會的設想以及運用科學技術成果的總和。大工業的生產方式決定了工業設計的特點，那就是設計必須以大批量、機械化為條件，滿足絕大多數人的需要為目的。又由于工業化生產帶來各行業、各工種、各工序的分工，設計與制造分離，制造與銷售分離。這復雜的社會結構的各階段、各層次不可能由一個或幾個人來完成，需要有合理的、有序的、有預見的設計觀念來協調，必須要有嚴密的、分層次的、成系統的組織來安排。因此，在工業時代，設計的主導作用被空前地顯示出來了。設計師這個職業的出現是工業時代的必然，否則，各個專業、各個部門都將各行其是，形成不了大生產方式，也不會制造出滿足人們需求的產品，更不能符合人類社會的發展規律以及人和自然的平衡。

工業設計是相對于手工業時代的“意匠”。它們雖同屬人類的理想與現實結合的實踐與理論，但手工業時代的產品從構思、制作、銷售往往是出自一人之手。這些創造者即俗稱為“工匠”或“藝人”，他們有熟練的技能、豐富的經驗。他們在制造與銷售手工藝品的過程中不斷了解人們的需求和市場信息，不斷改進、發展他們的構思，不斷完善、提高他們的創造。這個創作程序和生產方式基本上適應了手工業時代的社會需求，是與手工操作的低效率、低產量相適應的，也是與封建社會和封建社會以前的生產、生活方式同步的。其構思、制作、銷售諸因素集中于一人的社會結構不需要現代化工業大生產的分工，因此設計的地位不會象現在這么舉足輕重，而嫻熟的技藝、選材的適宜包含、取代了“設計”，成為手工業時代衡量一件手工藝品的標準。自然，設計師就沒有存在的土壤，而只有藝術家、工匠、藝人等這些個體勞動的職業了。

小生產向大生產的過渡是工業設計形成的過程。而設計與制造、銷售與制造的分離——分工是工業設計形成的根本所在。機械化大生產帶來了分工，而分工決定了設計的地位。可以說，大生產是工業設計的基礎，分工是工業設計發展的催化劑。“巧奪天工”的技藝升華為設計觀念，于是設計師便從工匠、藝術家中脫穎而出了。明確了這層含義，就不難理解工業設計與工藝美術的分野了。

小生產的自然經濟社會形態中其手工藝品的價值主要取決于材料和技藝。封閉型的自然經濟不可能不就地取材、因材制用、因地制宜，所以一個地域的自然資源是決定當地經濟的支柱，而手工藝匠人的技藝又使當地的自然資源成為具有社會意義的產品的必備條件，成為這些產品價值的決定因素。所以手工藝匠人的技藝以至當地的文化都受到封閉性的自然經濟的制約，其文明的進步都取決于資源的開發。這正是自然經濟的生產方式決定了這種封閉、保守的生活方式以及滿足現狀、慎終追遠的心理特征，在文化上則表現出統治階級的浮華、繁瑣、中庸、安逸、超脫、沉溺于形式與技巧的特征。而大生產的商品經濟是以大工業的生產方式為基礎，它的生產已遠遠不止受自然資源的制約，而更重要的是受市場需求的刺激。追求利潤的目的迫使商品經濟以市場需求來開發以至購買外地的資源、發展技術以及重金雇用不同工種的專門技術人員，這就造成了商品經濟要靠“流通”這種方式來作為支柱。商品流通、材料流通、技術流通、人才流通的社會生產結構需要靠分工來保證。“分工”的確立和發展促進了科學、技術的發達，又形成了商品經濟的特定的商品文明。個人的技術和藝術才能必須在整個社會組織中的“分工”中才能存在和發展，它們必須是專門化才能在競爭中保存，它們又必須靠組織者的安排才能諧調一致產生力量。這時候決定產品價值的不再是技藝和材料了，而是一種既能掌握變化的社會需求，又能了解機械化大生產特點的職業才能。這種溝通產品的復雜社會屬性的文化特征必須是綜合的、創造性的、標新立異的、不滿足現狀的而又講究實效的。這種新的文化方式即是將藝術與技術、經濟與社會、現在與未來綜合的設計。

世界工業設計的產生和發展

工業設計是伴隨著工業革命的出現而興起的，相比起漫長的人類文明史，它還僅僅是短暫的一瞬，但其發展卻幾經周折，然而它帶給人類社會的變化又是空前的。追溯工業設計的由來還要回顧十七世紀開始的歐洲工業革命。十八世紀后期英國的工業革命達到了高潮，當時的生產在很多方面由機器逐步代替了手工勞動，然而由于原始的工業手段和對機械化目的的不明確，導致了許多產品的粗制濫造。“機械是為人的生產和生活服務的，還是人將要成為機械的奴隸？”這一疑問在卓別麟編導的《摩登時代》影片中被表現得淋漓盡致。這個日益尖銳的矛盾引出了以威廉·莫里斯為前導的“手工藝運動”。

威廉·莫里斯（WilliamMorris1834—1896），英國詩人兼文學家、美術設計家、社會活動家、近代設計運動的開拓者。他致力于傳統家具和裝飾物的手工生產和制作，以此與當時的機器大生產抗衡。以他為代表的潮流被稱為“手工藝運動”。這一運動在英國以至歐洲大陸產生了很大影響，如“新藝術運動”、“風格主義”、“分離主義”等等都是如出一轍地宣揚手工制品的精良，緬懷古典時期的細膩、恬靜的情趣。這種以手工生產取代機械生產的思潮，不容置疑是違背歷史發展的，這使英國以及一些資本主義比較發達的歐洲國家的文明和文化，尤其是設計文化延遲了幾十年。但這些運動有其積極的一面，它認識到機器大生產中有喪失人性的傾向；在藝術實踐中把藝術家、手工藝匠人組織在一起，把藝術這個歷史的象牙塔從沙龍中移植到更肥沃的土壤上；喚起了社會對工業產品造型質量的重視。

眾所周知，法國是資產階級革命最早的國家，英國是工業革命的發祥地，而為什么當時處于歐洲封建勢力最強的德國能在經濟上迅速地超過英法諸國呢？原因之一是德國選擇了正確的商品經濟發展的社會結構——將生產、消費、投資、設計統一在一個有機的系統里。這個歷史的選擇要歸功于德國留英官員穆特修斯（Hermann Von Muthescius），在十九世紀后期根據他在英倫三島的長期考察，在德國組織起德意志制造同盟（Deutscher Werkbund），將資本家、企業經理、生產者、商人、建筑師、藝術家組織在一起，通過設計這副紐帶，提高工業產品的管理和質量。在此期間，聯盟內部圍繞著工業設計家與藝術家的區別問題、工業產品設計與標準化問題進行了激烈的爭論，終于對現代工業有了較統一的認識。這些爭論使近代設計運動真正走上了軌道，同時也為“包豪斯”的出現奠定了理論和實踐基礎。該同盟明確地將社會上生產、銷售、投資、設計、文藝等不同行業的人有機地組織在一起，把廠房設計、產品設計、廣告宣傳等統一在同一宗旨上，這從客觀上把德國的產品推向歐洲和全世界創造了可能性，又從認識上、組織上指出了工業設計發展的必由之路。

工業設計運動在歐洲得以確立的標志就是“包豪斯”運動（Bauhaus），包豪斯是一九一九年在德國魏瑪建立的一所培養建筑和工業設計人才的中級設計學校。它的產生是現代工業與藝術走向結合的必然結果，它是現代建筑史、工業設計史和藝術史上最重要的里程碑。包豪斯的最高目標是培養一批未來社會的建設者，使他們一方面能夠完全認清二十世紀工業時代潮流的需要，另一方面又具備充分的能力去運用當代科學技術成果和美學資源，創造一個能夠滿足人類精神與物質雙重需要的環境。就象包豪斯的校長、創始人格羅畢斯（Walter Gropius）所說：培養學生的原則是要使他們具有完整的認識生活、認識統一的宇宙整體的正常能力。我們的目標是要消除機器的任何弊端而又不放棄它的任何一個真正的優點。我們致力于實行完善的標準化，而不是創造曇花一現的新奇玩藝兒。包豪斯運動不是一種風格，它的生命力在于它開創了現代設計的新紀元，是以“藝術與技術”的新統一為宗旨，強調設計的目的是人而不是商品。包豪斯的倡導者們進行了建筑和日用工業產品設計的大量實踐，為工業設計事業作出了不可磨滅的貢獻。

第二次世界大戰后的美國經濟能稱霸世界，其中一條原因就是因為在戰前希特勒強行解散了包豪斯設計學院，而該院的創始人之一，工業設計思想奠基人格羅畢斯以及他的同事們、學生們大量流亡到了美國，傳播了現代設計觀念，使美國的資源、技術得以充分的發揮，導致美國的經濟繁榮，產品銷售到全世界。所以美國的工業設計一開始就是以實用、合理而著稱。美國的芝加哥學派很早就明確提出了“形式服從功能”的設計口號，這就使美國的工業設計很快走上了正確發展的道路。第二次世界大戰期間，美國軍事工業的發展擴大了工業設計師的活動范圍，并且使工業設計中運用最廣泛的一門新學科——人體工程學得到了發展和實踐機會，這些成果在戰后又被應用到其他許多生產部門，甚至宇航設施也有工業設計師參加設計。著名的美國工業設計師雷蒙·羅威（Raymond Loewy）設計的可口可樂的瓶子及商標遍布世界各個角落，他設計的美國宇宙飛船的登月艙可謂設計師的楷模。同時，美國著名的福特汽車公司也是靠“T型車”的設計發家的。IBM的小型電子計算機的開發設計，開創了信息社會的新紀元。設計已成為現代美國社會中創建新生活方式和財富的直接手段。

戰后日本經濟起飛更是一個通過設計開拓市場，在國際競爭中求生存、得發展的榜樣。日本人密地狹，是一無資源、二無市場的島國。它靠的是“設計開路”、“技術立國”的方針。它的成功證明了商品經濟靠的不是資源，而是靠市場信息、優良的設計和先進的技術。日本的設計從節能、價廉、新穎上開發了各種新產品，符合當代生活方式，從汽車、電氣產品、照相機等方面擊敗了美國、歐洲，占領了世界市場。靠設計的威力，日本的“日立”、“索尼”、“松下”、“尼康”、“東芝”、“精工”、“鈴木”等公司成為今天世界市場上最先進、最實惠的家用電器、影視設備、鐘表、攝影器材、摩托車等高檔消費品的生產地。這對其他國家的民族工業和傳統產業構成嚴重威脅，其秘密武器之一，就是高度重視產品的開發和設計。日本的石英電子表是它不惜一切代價從最早的發明者——鐘表王國瑞士搞到的。這項發明在瑞士遭到了冷遇，但日本政府通產省卻組織了專門人員經過十年的努力，設計生產了石英電子表，在短短三年中，石英電子表風靡全球，迫使瑞士一百多家鐘表廠倒閉。日本在戰后三十余年中培養了近十萬設計人員，其中工業設計師一萬五千余人。日本有設計專業的大學98個，大專62個，中專47個。整個日本一年約有一萬余種新設計投產。幾乎所有的日本企業都把設計新產品擺在頭等重要的地位。可以看出，在商品經濟社會中，生存競爭不僅僅是技術競爭，更是設計的競爭。

二十世紀七十年代，世界能源危機的打擊使歐洲各國更認識到工業設計的巨大作用。凡是那些認清形勢，以更聰明、更巧妙的方式設計出節能、價廉、新穎的產品投放市場的企業都生存下來，并發展起來；而那些保守、窮于應付眼前困難的企業卻虧損倒閉了。今天的國際市場競爭將是一場設計競爭。開發出節約原料、能源、人力，以及功能合理、外觀新穎、符合當代人們生活方式的產品的工業設計，成為許多發達國家的一項國策。

一九五七年國際間建立了國際工業設計學會聯合會，該組織對于促進國際工業設計運動發揮了積極作用。頻繁的國際工業設計學術交流和發展，使工業設計師將在新的基點上考慮如何創造更合理的人類明天的生產、生活新方式。當前，工業設計越來越多地應用高技術的成果，創造現代生產、生活所需要的新產品，工業設計師參與太空計劃，設計宇航服、操縱臺與控制設備，參與工作環境、城市交通系統及設備、通訊設施、遙感器材、視聽影視設備、現代辦公系統和文字處理、電腦終端機、高精密醫療器械、節能交通工具、高速火車、磁浮列車、超大型飛機等等，一直到旅游、娛樂、體育設施用品的設計。今天的世界工業設計師已遍及所有高技術領域。

在歷史的變革時期，工業設計正以無法估量的力量對世界經濟的發展、人類物質生活與精神生活的改善起著越來越大的作用，不僅是一種符合科學與技術的生產力，也是社會生存方式與文化方式演變的一種后工業時代的文化運動。

工業設計的基本原理

前面談到了許多關于工業設計既需要科學，也需要藝術的觀點，那末科學與藝術究竟是否能交叉、統一呢？

科學與藝術自古以來就不是分離的。古希臘的學者亞里斯多德既是一位哲學家，又是一位科學家。文藝復興的巨匠達·芬奇、米開朗琪羅等是眾所周知的藝術大師，但他們同時又是科學家、建筑師。達·芬奇早在四、五百年前就設計了最早的飛機。一九八六年五月斯圖加特世界工業設計大會的展覽上展出了他過去設計的許多機械模型，至今仍被設計師視為典范。米開朗琪羅主持設計了羅馬圣彼得大教堂的主體一一巨大的、壯麗的穹窿。在工業革命之前的漫長歷史期間，人類對自然現象的解釋雖然是淺顯的，但卻大多從自然界的整體去認識。從這一點說，是符合多元化的自然界的本質。任何自然現象或社會現象的形成都是多種因素交叉導致的，而不是割裂的某一因素所致。在這個時期，人類并沒有將科學與藝術分開來研究，并不只從一個角度深究某一因素。當時科學與藝術都往往涉及同樣的命題或領域。著名的物理學家G·維克斯爵士在J·韋克斯勒的散文集《論科學中的美學》中寫道：“只是在十九世紀以后，科學才具有了它現在的局限意義……”人們容易相信科學是一種理性的過程，因此也是可以描繪的；而直覺是不能描繪的，因此應當置于科學之外。他又寫道：“由于我們的文化莫名其妙地培育了一種未經證實和不可能的信念，它認為真實的東西必定能完全描繪出來，因此一般不愿意承認直覺的存在。”本世紀初，由于當時科學家能在具有大量空白的基礎上，向縱深迅速地開拓，使人們陷入了工業革命以來的大分工的慣性的旋渦里，將本來是由多種因素制約的自然現象，人為地分離成化學、生物學、物理學、天文學、材料學等等孤立的學科以至更細的專業分類，構成了科學家沉湎于由局部認識整體的“科學”試驗的研究方法。這種最理想條件下的科學實驗的方法排除了許多次要矛盾，只抓住一個主要矛盾，雖然事實是客觀的，它不受價值觀念約束，但是科學研究的成果常常不能把對自然的認識與人的價值結合起來。忽略重大科學成果對人的世界觀所產生的作用，是不完全科學的。產業革命初期，工業產品的粗制濫造，只顧大批量，只顧物質功能的“合理”，而不顧人的精神功能的需要，反而導致英國空想社會主義者拉斯金和莫里斯采取否認大生產方法的態度，滑到只重視人的精神追求的極端，割裂了技術與藝術的結合，延誤了歐洲工業設計的早日到來。工業化帶來的機械流水線奴役人類、污染環境、破壞生態平衡的現象都是將科學與文化對立的惡性循環。

大科學時代的到來，糾正了人們這種誤解，它重新喚起人類對科學與藝術綜合力量的認識，真正理解自然科學的雙重作用。科學上的重大發現不僅可以用來進一步發展技術和市場經濟，而且也能擴展我們的價值觀念；當代科學的綜合、交叉產生的影響使人類重新認識到古代哲學家已發現的真理——“天人合一”，即科學對于人類自我認識是非常重要的，而人類不僅要改造自然，也要把人作為自然中的一員去思考。這種在新的起點上的“重演”告示人們在任何學科領域中都要運用兩種思維模式。“科學學”在近幾十年的誕生就是這個認識的產物，科學家不能只運用邏輯思維。一些重大的發明創造，必須要運用藝術家常用的形象思維，才能從量變的積累上升為突變。科學史上的事實證實了這一點。牛頓發現蘋果落地，是靠他豐富的想象力，是直覺使他提出了一個大膽的假設——地心吸引力使蘋果不是飛上天而是落向地面，然后他才運用嚴密的邏輯思維及自然科學的基礎知識證實了這個假說的成立。法國物理學家H·彭加勒寫道：“純邏輯永遠也不能使我們得到任何別的東西，它不能創造出任何新的東西，任何科學也不能單獨從純推理中產生。”美國著名物理學家范曼說道：“想出一個新主意是非常困難的，這需要異想天開的想象力。”演繹法只能幫助你達到思維直線的下一步，因而下一次偉大飛躍的方向，往往要受制于科學家對美的想象。我們可以把形象思維在科學中所起的作用描繪成一個精致的篩子，它是有效與騙人、信號與混亂的仲裁者。就如同藝術家手中的色彩絢麗的毛線，靠的是想象力才能把它編成一條美麗的掛毯。對于設計師來說，形象思維使用的都是用材料、元件、結構以及生產工藝流程所構成的技術語言；畫家的形象思維靠的是色彩、線條；音樂家則靠音符的藝術語言創造輝煌感人的藝術作品。宇宙的起源、生命的本質以及在人類存在的背后，究竟還有什么影響人類命運的、令人驚異的謎在等待我們揭開，卻又都是物理學家、哲學家和藝術家的課題。本世紀的許多發明、發現就同人的常識和理智相矛盾了。許多生活中的經驗和人的感官感覺在對時間的膨脹、空間的彎曲和相對論這些科學新發現面前無能為力了。用現代藝術家與現代科學家作類比，非常適宜于描寫當代科學的世界圖景。現代藝術和現代科學，二者都同時誕生在本世紀最初十年期間。同過去的時代相比，這二者都失去了他們表現手段的直觀明確性。當今自然科學所描繪的世界圖景完全同當代許多抽象藝術家的作品一樣“怪誕不經”，使市井平民感到懷疑、神秘和離經叛道。本世紀的藝術家與科學研究相同的問題，甚至在細節上都一樣。例如立體主義的理論家們常把立體主義的風格同相對論的空間——時間觀念聯系在一起。藝術家與科學家的不同之處往往不在于他們的目的，而僅僅在于他們彼此的方法。二者都尋找對現實的理解。只有把藝術與科學視為人類的一雙手，才能真正地對自然和人類社會作出解釋。形象思維是一種定性認識，邏輯思維是一種定量認識。運用方程式的工作方法之所以被科學家偏愛只是它不易受文化偏見和感性偏見的影響，而運用直覺的類比法被藝術家偏愛是因為文化的積淀更能反映出人對自然、對社會的觀念和道德規范。就如同對萬里長城或巴黎圣母院的認識，光知道它們是用多少磚石疊砌而成，只能反映當時的技術成就，反之，光知道二者的雄偉及當時孟姜女、鐘樓怪人的傳說，也只能了解其歷史及文化背景，也不足以說明其價值。對它們實質的認識，只能從這兩個方面去理解，既知道當時社會的生產力與生產關系，也了解其文化、宗教、倫理道德，這才能說真正理解它們對人類歷史進程中的意義。而它們的產生正是設計的力量——科學與藝術的綜合。

設計是綜合信息，創造新的信息。一個建筑、一件產品都是信息的載體，它是那個時代、那個民族或地域的社會觀念及經濟基礎的總和。既有人們對材料、結構、加工藝的理解——即自然科學的信息凝聚，也有人們生活方式、社會結構的反饋——即社會科學信息的記錄。例如彩陶記載了原始人農耕、定居生活的開始，表達了人因求得溫飽而與生態限制的斗爭，取得了一個里程碑式的勝利，征服自然，已經到了和自然達到一種初步的和諧。這時產品有了剩余，私有制出現，制陶已作為一種商品加工的行業。這時藝術已達到一種原始的最高境界。我們今天理解彩陶的無限魅力，最重要的原因之一，可以歸結到原始人類和自然界——生態、環境所保持的和諧上。無論造型、裝飾手段，無不體現出原始人類和自然的和諧精神。這種蒙昧接近文明的心情，沒有后來青銅時代那么多的道德、權力意志約束和人為的恐懼，是那么天真、自信、稚氣、純樸。這些信息無不反映出原始社會后期的生產方式和生活方式。研究它們的考古學家們可以從古文物中讀出當時的生產力、生產關系，還有當時的人文、風土習俗、宗教、道德規范和審美情趣。由此可見，形式造型是設計者自覺不自覺受當時生產工具、材料、工藝手段的限制，以及設計者的觀念——他們的社會地位、制作目的、心理狀態及對美的追求的制約。一個產品的好壞自然就與這些信息的多少、綜合的程度有關。所載的這類信息越多，這件產品就越好。這些被表達出來的信息越清晰、越有序，這件產品的價值就越高。并且，這些多元的復雜的信息被組織起來后反映出一些不同于同類產品反映出的新信息，它的影響就越大。總之，在一個漫長的歷史時期中，合理的、典型的因素起著作用，這個信息必定要被載入產品或建筑的形象中。作為一個歷史進程階段來說，一個民族、一個地域的地理條件、自然氣候、生活習慣、道德觀念的總和就是我們常說的風格及傳統。相對穩定的風格、具有延續性的傳統就會在上述的彩陶、青銅、文字等信息載體上沿襲下來，以及中國木結構建筑的風格，西洋古典石結構建筑形式，以蠟燭為光源的枝形花燈的傳統，以木與紙為材料的日本和式燈具風格等等。第二次世界大戰后資源與財力雄厚的美國，雖沒有悠久的歷史傳統，但卻為了炫耀其世界霸主的地位，其所有產品，包括汽車、建筑那種雍容華貴、揮霍無度的暴發戶面目，也形成了美國“闊少爺”的風格。日本是個島國，無資源、少能源，長期形成了節儉的習慣。為了生存，與世界列強競爭市場，逐漸把節儉、合理的民族心理演變成日本產品的小巧玲瓏、嘩眾取寵，但又經濟實惠的特有風格。

風格與傳統是相對穩定的信息的沉淀和積聚。然而，隨著時代的發展，科學技術的進步，生產力、生產關系的變革，生存方式的改革，觀念的進步，必將社會中不穩定的、不典型的因素淘汰，或將不適應新的生產方式、生活方式的信息篩選，在新的基礎上發現新的、具有生命力的、典型的、穩定的信息。這種新信息的產生和積聚，就形成了新的形式、新的風格。這個過程就是在繼承傳統的基礎上創新的必由之路。人的審美能力也必然在變化、發展，而隨著這種進展，技術語言、社會信息越來越豐富，造成人的社會語言、信息越來越多樣，越來越豐富，同時，反過來又必定促進技術語言、信息更進一步發展。這個永無止境的循環上升，使人的生存方式更趨合理，從而產生更高尚的審美心理和審美標準。在這樣的歷史發展條件下，人類的設計、創造能力必定導致產品或建筑負載不斷更新的、多元的信息。

工業設計的創造觀念——共生美學觀

人類的設計活動從發明石器時已經開始，若從發明青銅器時計算，也有數千年的歷史了。數千年以來，人類創造了光輝燦爛的文明，無論是上古時代的工具——石斧；還是當今人類遨游太空的穿梭機，都是人類為了適應環境、改造自然而在創造今天、設計明天。從人類最幼稚的設計動機——為了生存、溫飽到有計劃地開發宇宙的奧秘，進入人工智能時代的宏圖大略，都是人類認識世界的觀念的反映，即人的本質力量的對象化。當然，人類認識世界、改造自然的觀念，是從低級到高級，從簡單到復雜，從單一到重疊，從連貫到網絡發展過程的總和，也是不斷創造的結果。如果沒有人類積極、主動的創造觀念，而僅有生物界的動植物適應自然的進化，則不可能實現人類從動物中的分化，更不能有人類今天文明的出現。沒有觀念為主導，就沒有人類與動物的分野，也就沒有創造。馬克思主義的自然觀的特點之一，就是把對自然的認識同勞動實踐聯系起來，認為勞動過程使人的本質力量對象化。我理解，馬克思所說的勞動實踐，即人類的設計觀念與創造過程。

作為從事設計實踐的人如何對待歷史與傳統呢？我感到不能只為過去人類創造的輝煌文明而贊嘆，更需要從歷史中領悟出那創造文明的設計觀念，才能站在巨人的肩膀上走向未來。這正是我們研究歷史的責任和目的所在。歷史是一面鏡子。在人類文明史這面鏡子里，由于時代的變遷與更迭，它所反映的是不斷變化與發展著的人類文明的總概念，而不同的觀念相互矛盾，相互補充，又形成了人類歷史觀的總和。這是一種多元的“共生現象”，是符合歷史的客觀規律的。不同的觀點從不同角度去進行探索，開拓新的領域，引起討論，甚至爭議，這必然使我們的認識不斷深化，并有所創見，取得進步。歷史正是一條匯集各個時代、各種觀念，并不停流動的大河。我們不能沉湎于某一支流中來研究歷史，看待未來。要駕馭未來、創造未來，必須以科學的觀點與方法論，摸清各個歷史時期的價值觀念——哲學觀，才能總結經驗，設計并創造更美好的人類文明的未來。

人類為了改善生存條件創造了文明。這個過程無不是觀念——人所特有的精神活動所致，它是在物質基礎上產生的又相對于物質的思維活動。在這個復雜的思維活動中，設計活動是其中重要的一種。可以說廣義的設計活動直接創造了文明。設計，是經濟存在、社會存在、觀念存在的綜合體現，即生活方式的存在；設計，是生活方式的設計。陶器的發明，標志著新石器時代從游牧到定居生活方式的演進；青銅器是奴隸主統治的象征；鐵器的運用是封建社會的接生婆……；電腦的問世迎來了信息時代，它給人類的生活和工作帶來的影響將是空前的。我們說“設計是生活方式的設計”，其含義不僅是指物質生活的一面，它還是精神世界的反映。它既代表了人的物質功能需要，又體現了人類精神寄托。設計是文化，是物質文明、精神文明的反映與欲望。它包含了人的主觀因素，凝聚了人類的理智和價值觀念，是各個時代信息反饋的總和。工業時代的設計必定反映了這個時代的特征與以往時代的傳統，既是人類迄今為止的技術、文化的結果，又矛盾于工業時代被揭示的自然規律和人的自然屬性之間。這些成果與矛盾，就是設計新生活方式，即創造未來的“能源”與動機。作為設計師，必須認清這個歷史使命，只沉溺于過去，消極地繼承傳統，就會被歷史淘汰。當然，沒有傳統與歷史，也不會有人類的今天。從矛盾的另一面看——矛盾的主要方面，不著眼現代與未來的創造，那末對未來來說就不存在傳統的延續與發展，歷史也將會中斷。昨天相對于今天，昨天是傳統；今天相對于明天，今天是傳統。重要的是時代的觀念在發展、豐富和創新。

一個時代的價值觀念是這個時代經濟基礎、社會意識、文化藝術的集中反映。它是傳統——即在它之前的經濟基礎、社會意識、文化藝術必然的延續。繼承傳統是順乎“自然”，然而為明天創造新的傳統又是歷史的必然。改變舊價值觀念后形成的新價值觀念帶來了社會的進步。這是改造“自然”，是對人的智能、主觀能動性的發揮。這兩個方面的人類文化活動促進了歷史的延續、進步，創造了人類社會的歷史與未來。

從藝術觀念來區分人類藝術的發展，大致有三種形態：即古典主義藝術、現代主義藝術和后期現代主義藝術。它們從不同的審美觀念、不同的角度去理解藝術。只把古典藝術尊為正統，既不科學也不客觀；否定過去，一味地推崇“現代”，也是空中樓閣。古典藝術的“再現美學觀”，現代主義藝術的“表現美學觀”，后期現代主義藝術的“共生美學觀”正是不同時代人類認識的不同觀念的果實與花蕾。

古典藝術的產生與發展如果從價值觀念角度來分析，它包括了從原始藝術、古埃及與兩河流域文化到古希臘、古羅馬文化、哥特式風格，延續到文藝復興、古典主義、折衷主義、巴洛克風格，直到印象主義，即工業時代萌芽期。

古代社會中的人類對自然認識處于低級階段。人類為了生存、繁衍，對大自然充滿了神秘感，竭力去適應自然，順乎自然地改造自然。古典主義藝術再現了人對自然的恐懼、服從、崇拜、贊美，再現了人改造自然的一段進程，再現了人類開始改造自然的力量，也再現了人類對駕馭自然的向往。所以說，古典主義藝術是一種“再現美學觀”。

以動物為主題的原始壁畫，描繪了原始人狩獵生活場景；精確的幾何形金字塔與廣漠粗獷的尼羅河谷的對比，阿蒙神廟粗大列柱投下的變化莫測的陰影造成的神秘恐怖空間，體現了當時古埃及人對自然的崇拜和對生死的不可知。

古希臘建筑、雕塑、戲劇再現了神的力量與人化的神靈們的喜怒哀樂，以及科學技術的初步繁榮給人間生活帶來了歡樂和戰爭的雄偉與悲壯。

哥特式教堂用尖拱、十字拱、束柱、飛肋扶壁、彩色玻璃鑲嵌塑造的高尖、森嚴的空間，再現了人們對上帝的敬畏與對天堂的幻覺。

達·芬奇的繪畫、米開朗琪羅的雕塑代表了一代文藝復興藝術家先進的價值觀念——對人類自身價值的再發現和歌頌。

由于當時科學發展水平的局限，以上種種藝術風格都體現了藝術家對自然和自身的有限認識。他們遵循已認識的形式法則，直接地再現物質的與精神的社會，而不論當時的“唯理主義”或“唯情派”的藝術，都同樣使觀者得到一種共通的美感享受：或是恐懼，或是崇敬，或是莊嚴，或是明朗，或是偉大，或是自信。這是一種單向的、直線的、縱向的、一次元的反饋體系。

這個再現美學觀所崇尚的美是由具體的形象、完整的構圖、明確的信息來溝通藝術與生活的。

隨著科學的進展，“地心說”與“日心說”被證偽；“相對論”的光芒照亮了宇宙；模糊性、易變性已被人類覺察到是無限的宏觀世界與微觀世界的特點。精確的實驗與嚴密的數學被大膽的猜測、形象的比擬、神秘的直覺、粗糙的模型所代替……等等。人類痛苦地發現，過去的科學結論及藝術成果不再是絕對真理；統治階級和學院派的觀念欺騙、愚弄了科學和藝術。在科學界、藝術界絕非偶然地同時產生了懷疑論、宇宙不可知論以及重新評價經典科學和古典藝術的思潮。再現美學觀已被認為不能囊括人類的精神活動了，開始出現“分析美學”和“表現美學”。它們試圖站在描繪、解釋、回答、訓導的對立面上，以懷疑、實驗、提問、試探、挑戰來發人深省，以不固定的方式創造新的價值觀念。這就是現代主義的特征。它借抽象的手法、夢幻的意境、下意識的行為、矛盾沖突的形式來反對現實地、經驗地、外表地反映物質世界的方法。這種美學觀是科學發展到了一個新階段，自然而然產生的一種流派。它主張藝術是生命的形式，美是人性的外化，生命是以多種形式出現的，人性也因人而異，二者都在原有基礎上不斷變化發展。藝術與美也要與科學一樣不斷發展充實，它是與“創造”共存亡的。這些隨著人類認識的深化積累起來的豐富經驗和觀念是多樣的、復雜的，其總成才是符合自然規律的。現代主義藝術發展到如今已有一百多年歷史了，真是形形色色，五花八門。各種流派各抒己見，共同生存，反對少數人利用名望、權勢、地位去控制藝術活動，而強調群眾參與，共同創造。這種觀念恰恰與再現美學觀不同，它是從分析美學觀、表現美學觀發展過來的。

而當代藝術和設計更是以思考、感召、感應、聯想的手法，以觀眾共同創造為目的，以多種美學觀重疊、并行、綜合為基礎的共生美學觀。這就是當代藝術和設計——后期現代主義藝術的特征，它表現了當代人類科學的認識論及價值觀。

歷史證明了各民族對外來文化的融合，產生了更高、更美的文化，這是一種共生現象的結果。中國唐代文化的高峰，正是以漢民族的文化、觀念與外來民族的文化、宗教、觀念共生為前提的。現代西方藝術以歐洲古典文化為基礎，融合了非洲、亞洲、印第安人的文化與觀念而升華的。這種融合與共生的典范，絲毫沒有成為否定傳統的例子，也沒有成為大雜燴，反而創造了有鮮明民族特色的現代歐洲文化。反映在設計領域中，共生美學觀是以后期現代主義為標志的。在產品設計中更強調科學與人性的共生，傳統與創新的共生，現代與未來的共生。工業時代需要模數化、標準化，人的自然本性則要求多樣化、個性化。設計范疇中的“自助體系”就是把標準化與多樣化、共性與個性融合的一種手段。市場上出售的不再是千篇一律的大生產的產物，而是以模數、標準為基礎的零件，由用戶選擇，自己動手，加上個性，創造出新的組合，成為千變萬化、豐富多彩的產品系列。人人參與設計彌補了工業社會只講共性的不足。

人各有其性格、愛好，猶如每人的面貌不同，其后天經歷、心理、感情就更不一樣了。抽象藝術在某種程度上符合了這種因人而異的人類心理需要。對現代藝術及其藝術家的經歷、創造過程的了解，加上欣賞者的修養、感情產生不同的感受，這正是共生美學觀的宗旨。它能發揮觀眾自己的想象，形成并列、多向的反饋。這種藝術效果就是共生美學的目的。這種新觀念允許不同的流派存在，既有再現美學，也有表現美學，還有共生美學等等。這種重疊組合成一個完整的、無限的整體。

共生美學觀并不是現在才產生的，只不過在科學進步的基礎上更容易被人們認識和接受，當然這需要一個很長的歷史過程。其實人們早已不自覺地應用了共生美學觀。古代中國的哲學、美學思想就包含了這種觀念的內涵。“禪宗”主張不解釋，而主張意會，解釋只能限制思想，但意會就可因人而異，因情而移。中國畫是拿無限為目標的，散點透視、鳥瞰的構圖等等表達了無垠的空間、無限的時間，不強調再現某一戲劇性的瞬間場景，這正是與西方古典藝術作品不同的地方，也是觀念不同形成的傳統。歐洲巴洛克藝術風格是當矛盾的意向被結合在同一運動中時形成的，巴洛克的精神就是在同一時刻既肯定又否定的愿望，在被地球引力向下拉時試圖飛開。中國建筑也是運用共生的要素，把獨立的殿堂、樓閣、亭榭連續地組合為群體，把空間與時間聯系在一起，從而產生藝術感染力。

共生，原為生物名詞。系指兩種生物互不侵害，互相需要，彼此共存的狀態。將這個辯證的、唯物主義的觀念用于對繼承與創新、歷史與未來、民族文化與外來文化、科學與藝術的認識，即所謂“共生”思想。共生哲學是對學院派所拋棄的非正統以重新評價，對現代流派的歷史虛無主義以糾正的哲學。不同歷史時期有不同的經濟基礎，也自然產生相應的、向前發展的觀念，以求更高水平的生存，這包括了永遠不斷提高的物質和精神享受。一切革命的科學家、藝術家都是在打破舊的觀念束縛，重新認識世界的過程中豐富了人類的物質文明和精神文明的寶庫。這個歷史的進程是永無止境的。人類的意識形態、社會心理、風俗習慣、生活方式、審美情趣以及行為模式無不受到一定社會觀念的制約。沒有觀念，就沒有文化；沒有觀念的差異，也就沒有社會的進步、文化的發展。共生美學觀就是科學、系統地分析客觀存在的多種美學觀的方法——即對古典主義的再現美學觀、現代主義的表現美學觀之間的矛盾、統一、辯證關系的認識。

共生美學觀首先是唯物的。它承認自然界和人類社會的客觀存在，承認人類文明史中一切科學與藝術的成就；它不否定傳統，對再現美學觀中，用描繪、解釋、回答的傳統的現實主義方法，從局部到整體來認識自然和社會的典型自然經濟生產方式的觀念采取歷史的肯定態度；對以大生產方式的商品經濟為基礎的現代主義的表現美學觀以懷疑、實驗、提問、試探、挑戰、發人深省的抽象方式，以及從局部到整體地打破傳統觀念的羈絆，創造新價值觀念的革命性也予以充分的肯定。但它反對古典主義再現美學觀中的維護舊勢力的學院派那種唯我獨尊、閉關自守、忽視科學、維持小生產私有制觀念的唯心主義；它也對現代主義表現美學觀中那種憤世嫉俗、否定傳統、頹廢發泄、炫耀形式的資產階級沒落腐朽形而上學的觀念持批判態度。

共生美學觀承認不同社會、不同民族在不同的生產力、生產關系的基礎上不同的美學觀的客觀性與歷史必然性。如同一切事物無不具有多重性、多向性、多元性一樣，各種因素相互依存，互為補充，在矛盾中趨統一，在統一中現矛盾，達到新的、更高層次的統一。這正是唯物主義在共生美學觀中的體現。

共生美學觀又是辯證的。它承認客觀存在，但不是消極、僵化、中庸地抱殘守缺。它以立足現在，規劃未來為目的地繼承傳統，達到更高層次的理想境界。它反對躺在“傳統”象牙塔上，沉溺在祖先賜給的寶庫中徘徊，提倡對傳統持分析的態度，推陳出新，鼓勵藝術家與設計師插上科學翅膀，戴上系統論的望遠鏡縱現歷史長河中的淵源和峰谷。

它主張藝術要超越藝術家自身的狹隘及局限，還給廣大民眾參與藝術的權力和機會，開放藝術宮殿之門，啟發、感應接受者的聯想，達到相互交流、補充、完善、再創造的境界。這是共生美學科學性、辯證性的精髓。它與現代大生產觀、大科學觀的綜合之系統性、模糊之比擬性、易變之直覺性、大膽之猜測性、多向之抽象性、矛盾之不可知性是一致的。它提倡以對比的手法、矛盾的空間、抽象的形態在不平衡中尋找新的因素，探索主、客體統一的美。這是人與自然、人與社會、人與未來的矛盾高層次的統一，這就是共生的“美”。

共生美學觀基于大生產方式向信息社會過渡的時期。信息已成為生產力，交流信息成了生產力發達的標志。科學的高度發達開闊了人類的心胸和眼界，把蒙上神秘色彩的藝術之神引入到廣大民眾之中。人們開始理解藝術和科學是人類認識世界、改造世界的一雙手。其目的相同，都是從矛盾中求統一，在創造中求生存。反對門戶之見，打破感性與理性的界限，彌合藝術與科學的人為分野，主張兼容主義，視當代科學最高成就的相對論、量子力學、系統論與東方神秘的老莊哲學為營養，共生互補，以求高層次的綜合。這種具有巨大的自由度，寬闊的襟懷，包含著廣闊、多向發展的共生哲學是多層次的、開放型的、網絡式的反饋體系。它不再象古典主義再現美學觀和現代主義表現美學觀那樣是單向的、一次元的，而是多向的，因人的地位、修養、感情、性格、心理而異。這種并列、多向、多次元的網絡式的反饋，互為競爭、比較、補充，是信息社會的必然產物。它將激發最大多數人的豐富的創造力，產生更多的信息，刺激科學、藝術，以至發生更廣闊的參與和反應。這個過程如同原子核裂變的連鎖反應，也如同物質與反物質這一對矛盾的相遇，將釋放無與倫比的能量，促進人類文明空前地繁榮。

設計美不同于自然美，不同于藝術美。它是多種因素有機統一、諧調的結果。它屬于社會美范疇，它是一種觀念，是基于一定的生產力與生產關系之上的人類精神活動的感受。它不是自然物，不是材料、科學技術，也不是美的形式法則所單獨決定的，更不僅是某個社會階段的倫理或生存方式，而應是上述諸因素的總和、諧調的結果。也可以說，設計美是人類認識自然、認識社會并通過實踐達到統一的結果，它包含了人類對自然科學與社會科學理解與實踐的總和。人類認識世界不外乎兩大范疇：一是自然科學，另一是社會科學。人類對這兩者的研究、探索的目的是一致的，兩者互為依存，互為促進，交叉融和，才有人類的進步，才有人類美好的未來。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中，就對遙遠將來的未來科學所具性質提出了一個耐人尋味的見解：“自然科學往后將包括關于人的科學，正象關于人的科學包括自然科學一樣：這將是一門科學。”在《德意志意識形態》中，進而談到把自然史和人類史作為統一的歷史來考察這一原則性要求：“我們僅僅知道一門唯一的科學，即歷史科學。歷史可以從兩方面來考察，可以把它劃分為自然史和人類史。但這兩方面是密切相聯的；只要有人存在，自然史和人類史就彼此相互制約。”十九世紀以來，就出現了自然科學整體化的急速發展局面，各種邊緣學科相繼產生。特別是恩格斯著重研究了自然界與社會之間的交接領域，揭示了作為社會要素的勞動在從猿（有生命的自然物）向人（社會）轉變過程中的決定作用。這樣，就展示出自然科學與社會科學的全新聯系和由前者向后者的過渡環節，因而也就給這種統一科學觀——共生哲學觀提供了更廣泛也更基本的根據。從這種觀念出發，馬克思一再強調社會科學與自然科學的對象在性質上的共性。共生哲學觀，這種從多次元觀察分析問題的方法必然會克服各種學科極不相同的，以至極細、極窄、極深的門戶之見，而達到互補共生的系統效應。

設計是人類有意識的活動，是根據人類社會的需要，合理地運用現有的條件——材料、技術，并研究人的生理、心理特征及社會的結構和趨勢，提出人類對生產、生活的設想，并把這個計劃付諸實現。這個復雜的過程包含了自然，也包含了人的觀念，即人的社會性。只要真正按這個含義從事設計，那末設計的成果無疑是人類新生存方式的誕生與積累，它就具有典型的意義，也必然是“美”的。設計美學就是研究自然科學、技術科學和社會科學的內在的、必然的聯系，也就是研究科學與藝術之交叉、融和的共生規律。設計美學即設計的哲學，這門學科也只是在近一百年才逐漸被人類所認識。在這之前，人類只是自發地在造物過程中有時運用罷了，但有時卻夸大了這共生現象中的矛盾某一方，忽略了另一方，形成了一些歷史中的曲折。

傳統與創新共生，科學與藝術共生，自然與人共生，歷史與現在共生……以及不同文化的共生，不同美學觀的共生，在重疊、并行、綜合、交融的基礎上，組合成一個完整的、無限的系統，在矛盾中求統一，而其結晶體大大超過兩者之和，這就是當代革命的哲學觀與方法論，也是馬克思主義辯證唯物主義與歷史唯物主義在美學觀上的體現。

有意識地把異類組合在一起，使之產生多重含義的所謂“共生”，就是現在稱之為的“系統工程”，也就是共生美學的力量。

“反常而合道”，正是這種革命美學觀的寫照。