歷史劇的現實主義進程

在我國古典戲曲中，歷史題材所占比重，估計是“居過半強”。無獨有偶，在古希臘采用歷史題材寫戲也是一種時尚。阿里斯多德在《詩學》里就指出：“在悲劇中，詩人們都堅持采用歷史人名?！敝袊拖ＥD遠隔萬里，戲劇發源的時差達千年之久，而歷史題材卻同樣成了戲劇創作的熱門，這種有趣的現象，很難說是偶然的巧合。

在我國，歷史劇的繁榮還有其特殊的民族文化背景。秦漢以后高度發達的史傳文學是一座舉世無雙的歷史寶庫，無論是卷帙浩繁的紀傳體正史，還是勾沉獵奇的野史實錄，都保存了大批珍貴的史料，給歷史劇提供了取之不盡用之不竭的創作素材。還有一種萌芽于唐代而成熟于宋元兩朝的民間藝術——說話，其中有講史一家專說歷史人物故事。這一通俗的文藝形式，不但給歷史劇創作提供最直接的藝術借鑒，而且為它的演出預先培養了一大批熱心的觀眾。正是這種培植了廣大群眾歷史感情和美學趣味的藝術，成了我國歷史劇發源之先河?？梢院敛豢鋸埖卣f，歷史劇在我國實有其最深厚的民族文化淵源，是中華民族所特有的共同心理素質的光輝體現。

任何一種藝術都要經歷一個由幼稚趨向成熟的過程，歷史劇也不例外。由于時代的改換，社會經濟基礎和上層建筑的更替，特別是作者群和觀眾群的變易，我國古典歷史劇顯示出色彩和風格迥異的三個發展階段。

宋末元初之際創作和演出的是歷史劇的幼雛。嚴格地說，這類歷史劇只是采用了歷史人名，往往忽略人物的性格，歪曲事件的進程。《騙英布》（見《孤本元明雜劇》二集）是這個時期很有代表性的一個劇目。這出歷史劇的兩個主角雖在歷史上實有其人，隨何之游說英布也實有其事，但劇中人的性格和行為卻是離開史實另行編造的。比如隨何出使敵國，帶去的十個隨從全是判了死刑的囚犯。費客是英布的親信，也是個謀士，但他在驛亭中遇到隨何，仿佛老鼠見著貓，一言不發就慌忙逃走。更可怪的是，當費客向英布報告隨何到達的消息時，竟受到英布斥責，懷疑他與隨何串通，使他不得不躲在家里避嫌。英布派密探監視費客，卻讓隨何自由行動，最后被人家設下的一個個騙局引上了鉤。

在戲曲發展的初期，象《騙英布》這樣的歷史劇并非個別現象，《孤本元明雜劇》二集里幾出無名氏的劇作，都與它相仿佛。如《射柳捶丸》、《臨潼斗寶》、《暗渡陳倉》等，都是以著名的歷史事件和人物為題材的雜劇，其中角色的言行悖情逆理和情節上的疏漏亦比比皆是?！杜R潼斗寶》中的十七國君主，就是一個胡亂拼湊起來的班子。歷史上的秦穆公即位于公元前六五九年，楚平王即位于前五二八年，劇本把這兩個相距一百多年的人物拉來同臺演出。歷史人物楚平王殺了伍員的父親和全家，后來伍員借吳兵入楚復仇，把楚平王從墳墓里拉出來鞭尸三百。劇本卻讓伍員保楚平王入秦斗寶，因保駕有功受封為立楚大將軍、楚國兵馬大元帥。這種任意拼湊顛倒黑白的做法足令有識之士瞠目結舌。

除了情節離奇之外，這類歷史劇還有一些共同的特色：滿臺人物，除跑龍套的腳色，一折戲上場的有名有姓者可以多達二十五人；過場戲多，臺面上熱熱鬧鬧卻又缺少戲劇沖突；于劇情無關的歌舞雜耍多，無聊的插科打諢多。種種跡象表明，這類劇作是歷史劇的雛形，它們帶著戲曲所由脫胎的那些藝術形式的明顯印記。

早期的戲曲作者，多是討生活于勾欄瓦舍的民間藝人，文化水平既低，又缺乏藝術修養。他們所采用的歷史題材，即便史有明文，也往往另行編造。如《史記·黥布列傳》對隨何出使江淮游說英布事不僅有詳細記載，且繪聲繪色?！厄_英布》一劇拋開史實胡編亂造，反使人物顯得乖張。究其原因，是當時的史籍多屬秘閣或士大夫家珍藏，民間藝人是難于問津的。他們僅有一點歷史知識多是從講史閑談之類道聽途說得來，在缺乏史料的情況下，那就只能憑主觀猜測隨意捏合了。

有趣的是這種漏洞百出的歷史劇竟能博得觀眾的喝采，在民間歷演不衰，甚至傳進禁衛森嚴的宮廷里。如果考慮到當時戲曲觀眾的水平，那么可以看到，它們是適應了以文盲為主體的市民階層的欣賞趣味的。華麗的服飾、陌生而又有點熟悉的面孔、熱鬧的排場、離奇的故事，正是戲曲處于幼年時期鑒賞水平不高的觀眾所樂于接受的。他們來觀看戲劇，既是欣賞，也是學習，哪怕所得到的只是些扭曲了的歷史知識，也能填補由于缺少文化而造成的心靈空虛。早期的歷史劇既擁有自己的作者和觀眾，它的出土拔節開花結果也就順理成章了。

隨著元雜劇進入繁榮鼎盛的黃金時代，歷史劇也脫離襁褓成長為意氣風發的英俊少年。馬致遠的《漢宮秋》、關漢卿的《單刀會》、紀君祥的《趙氏孤兒》、白樸的《梧桐雨》、無名氏的《賺蒯通》，都是這個時期的代表作。這些劇作的出現，同作家群的變化關系密切。元初一批飽學之士在失去科舉考試這唯一的出路之后，加入了雜劇創作的隊伍。他們不僅有較高的文化水準，也有多方面的藝術素養，既稔熟詩文，對唐以來的傳奇小說也很欣賞，有人還是創作的高手。詩文之擅長抒情，傳奇以情節為手段塑造人物形象，對這批文人劇作家來說早已了然于心。當他們拿起筆來寫歷史劇時，自然而然地會從別種門類的藝術中獲得啟發和借鑒。文人學士創作的歷史劇與前期相比，有以下兩個顯著的特點：一是劇作以塑造性格鮮明的人物形象為核心，安排一個適合于人物行動的戲劇環境，并根據人物的性格來構思戲劇沖突。二是大量譜寫抒發人物內心感情的曲子，使全劇散發出濃郁的抒情韻味。就是說，歷史劇作家終于發現了戲劇藝術的訣竅，找到了本民族戲劇藝術的特殊形式。因而這一時期的歷史劇就出現了一個質的飛躍：既有戲可看，又能以情動人。

為便于對比，可對尚仲賢的《氣英布》略作分析。此劇收入《元刊雜劇三十種》，現存節錄本，有唱詞而無科白，但附有極簡略的動作提示。與《騙英布》的不同處，是此劇把戲劇矛盾安排在英布與隨何、沛公性格沖突的基礎上，人物形象比較鮮明，情節發展合乎生活邏輯。如第一折寫隨何以八拜兄弟的交情求見，英布排下刀斧手正要嚇唬他，不料被隨何抓住痛腳，利用楚軍營壘的內部矛盾下說詞，采取軟硬兼施的手段誘使英布叛楚。這是雙方第一個回合的交鋒，以隨何的冷靜、機警反襯英布的急躁、直率。第二折和第三折寫英布到達成皐，先吃了一頓閉門羹，只好忍氣吞聲登門拜見沛公，卻受到濯足見客的羞辱，氣得他大發雷霆，竟想拔劍自刎。經隨何勸解，張良又排酒宴向他賠禮，他還余怒未消，在大庭廣眾中把沛公挖苦諷刺了一番。而當沛公親自來跪著向他敬酒時，他又羞愧得無地自容，立即表示要效命疆場報知遇之恩。此番沖突，英布處于中心，不用說性格得到充分的展現，就連沛公這個亭長出身的王侯，雖出場很晚，因為處于英布的對立面，他所特有的放浪形骸、機謀權變、深邃的目光、恢宏的氣度，都被英布這面鏡子一一折射出來。作者不但善于通過行動來刻畫人物，更善于通過語言揭示性格。他先后為英布撰寫了三十九支曲子，用性格化的語言把這位將軍勇武粗豪、心直口快、自尊自大而又魯莽可愛的形象刻畫得淋漓盡致。請看張良解釋沛公濯足見客的原因，是腳上有“從小里得來的癥候”之后，英布的一段唱詞：“那時節豐沛縣里草履團頭，早晨間露水里尋牛，驪山驛監夫步走，拖狗皮醉眠石臼。那時節偏沒這般腌癥候……無勤厚，惱犯我如潑水怎生收？”用揭老底的辦法挖苦人、泄私憤，正是一個文化水平不高又缺乏政治斗爭策略的莽夫行徑，這樣的唱詞也句句是本色語言。

這一時期的戲劇，由于創作演出經驗的積累和文人作家的參預，藝術上漸趨成熟，歷史劇也不例外。不過，如果要指出這一時期的歷史劇與其他非歷史題材的劇作有什么質的區別，那是非常困難的。當時的劇作家選用歷史題材的動機同選用其他題材并無兩樣。只要某個歷史人物或歷史事件能夠體現他的創作意圖，甚至比虛構的故事更能吸引觀眾，他就會毫不猶豫地實行“拿來主義”。至于他寫的這一臺戲能否重現歷史的風貌，那是另一回事，還來不及思考。在這種情況下，他們雖然懂得要尊重生活真實，卻不可能把反映歷史真實作為自己的創作原則。十八世紀德國戲劇理論家萊辛在《漢堡劇評》中分析過西歐的歷史劇，他的意見對研究我國十三世紀的歷史劇也是有啟發的。萊辛說，劇作家們選用歷史題材，但著眼點卻“不是這個或那個個別人曾經做過什么，而是每一個具有特定性格的人在一定的環境里將要做什么?！庇行﹦∽骷译m然選用了真實的事件和歷史人物的性格，但“歷史的真實不是他的目的，只是他達到目的的手段；他要迷惑我們，從而感動我們。”有些劇作家則把“一個完全虛構的情節當做我們從來沒有聽說過的一件歷史事件”來寫，或者用了歷史人物的名字，卻“選擇了與歷史完全相反的性格”。這兩種構思方式在元代的劇作中都有反映。比如《氣英布》、《單刀會》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》即是前一種指導思想的產物；而《漢宮秋》、《賺蒯通》則體現了后一種創作意圖。

從總的趨勢看，文人參預創作把歷史劇推進到一個新的階段，但事物的發展是不平衡的。有的作者對戲劇的美學特性有深切了解而藝術造詣又高，他們創作的歷史劇雖未能反映歷史的真實，卻反映了生活的真實。而另外一些作者，雖也熟讀經史，對藝術的理解卻十分膚淺。戲劇欣賞本是人類的一種審美活動，劇作家只有把大量的生活現象概括為典型，并把自己從生活中得來的感受和認識蘊涵在這些形象中，才能使觀眾在獲得審美愉快的同時受到潛移默化的影響。不了解這一點的作者，卻要求戲劇去宣揚教化、懲惡揚善，擔負起法律和道德的責任，把藝術創作等同于教令或案例的編寫。因此，他們筆下的歷史人物便成了作者倫理、道德、法制等觀念的傳聲筒。李壽卿的《伍員吹簫》，宣揚了有仇必報、有恩必償的封建道德；鄭廷玉的《楚昭王疏者下船》，鼓吹宗族至上的封建倫理觀念；孔文卿的《東窗事犯》，懲秦檜賣國之惡；楊梓的《霍光鬼諫》，揚霍光忠君之善。這些劇作人物概念化，言不由衷，行事不近情理，藝術上無足稱道。后來更有些作家取史實有遺憾者作翻案文章。如葉憲祖的《易水寒》寫荊軻入秦刺死始皇；張大全的《如是觀》寫岳飛還朝，秦檜受戮；夏綸的《南陽樂》寫諸葛亮輔佐劉禪完成一統大業，還有周文泉的雪恨傳奇《補天石》等，翻變史實，隨心所欲，把戲劇藝術引上反現實主義邪路，則更是歷史劇創作中的一股逆流。

明嘉靖萬歷年間，東南沿海一帶的手工業、商業發展迅速，資本主義生產關系萌芽，工商業者和市民階層的政治經濟勢力不斷增長。他們不能忍受以皇帝和大官僚為代表的貴族大地主肆無忌憚的壓榨掠奪，群起反抗。農民和中小地主反封建專制的斗爭也此起彼伏，與市民運動互相呼應。思想界亦推波助瀾，抨擊封建制度、封建道德的思潮勃然興起。歷史發展的這些新因素吸引和推動了戲曲創作，使它在題材上有所突破，走上直接反映現實社會斗爭的廣闊道路。恰值此時，繼承了南戲傳統又吸收了北雜劇成果的傳奇出現了，這種新的藝術形式為戲曲題材的拓展鋪平道路。因為傳奇的篇幅長、出數多，較雜劇更適合于表現復雜的事件和眾多的生活場景，這正是歷史劇作家求之不得的。外因和內因這一巧妙的結合，就使古典歷史劇創作出現一個新的高潮，大批時事戲如雨后春筍，拔地而起。

張庚、郭漢城在《中國戲曲通史》中指出：“自《鳴鳳記》以后，傳奇作品中時事戲的創作蔚然成風，從萬歷至崇禎之間，傳奇作家從三寶太監下西洋（無名氏《西洋記》），一直寫到當時的遼左戰事（徐應乾《籌虜記》），凡是政治上的重大事件，幾乎無所不寫?！?注1)通史這一段論述是符合當時情況的。試看明代祁彪佳在《遠山堂曲品》殘稿中保存的劇目，光是抨擊閹黨魏忠賢的時事戲，就有《冰山記》、《清涼扇》、《廣愛書》、《中流柱》等十一部，還沒有包括清代焦循《劇說》中提到的《瑞玉記》和《百子圖》，以及后出而成就最高的《清忠譜》。

此種時事劇，也就是近代和現代歷史題材的戲劇，它把現實生活中剛剛發生或時過不久的重大事件和知名人物搬演給同時代人看。采用這類題材，如果在編劇時隨意捏合，就會漏洞百出，有親身經歷的觀眾看起來便覺不倫不類，難以引起共鳴。要是象元雜劇作家那樣把“一個完全虛構的情節當做我們從來沒有聽說過的一件歷史事件”來寫，或者用了歷史人物的名字，卻“選擇了與歷史完全相反的性格”，也會被知情人一眼看穿，揭出底細，造成觀眾的逆反心理。不管當時的作家和觀眾是否自覺地意識到，一個新的創作原則和評價標準——歷史的真實性問題，已經隨著時事戲的出現悄悄地提到了人們的面前。從現存的資料看，最早覺察這個新動向的是明末的戲曲批評家祁彪佳。他在《遠山堂曲品》中對保持歷史真實的《清涼扇》擊節贊賞：“此記綜核詳明，事皆實錄。妖姆、逆珰之罪狀，有十部梨園歌舞不能盡者，約之于寸毫片楮之中，以此作一代爰書可也，豈止在音調內生活乎！”對反其道而行之的《磨忠記》則持否定態度：“作者于崔、魏時事，聞見原寡，止從草野傳聞，雜成一記，即說神說鬼，去本色愈遠矣?！?注2)

當歷史的真實性作為評價標準提出來以后，它的適用范圍就不限于時事劇，也逐漸擴展到評價其他的歷史劇?！朵郊営洝穼懘呵飼r代的歷史，但劇作家兼批評家徐復祚在《曲論》中就歷史真實性問題對它提出批評：“梁伯龍辰魚作《浣紗記》……不用春秋以后事，不裝八寶……亦近來詞家所難。獨一最可笑，而人不知：吳、越之在當時，稱王久矣，王則車馬、服御、位號、稱呼儼然一天子矣，故有郊臺，有柴望，夫差、勾踐亦偃然不復知有周天王（疑是“子”之誤——引者）矣，而胥、嚭、種、蠡稱曰‘主公’，何也？孟子在梁，稱惠王曰‘王好戰’，不聞主公惠王也，在齊稱宣王曰‘今王發政施仁’，不聞主公宣王也，此何異三家村童子不知厥父稱呼，而曰‘我家老子’也，陋甚矣！”(注3)

從明代中葉才開始重視劇作的歷史真實性，這是戲劇發展的必然，也有社會經濟、文化、思想方面的原因。前面說過，盛元雜劇中的歷史劇已經塑造出性格鮮明的人物形象，后來者企望在這個園地上有所發現，有所前進，就必然要觸及人物與他所處的社會歷史環境的關系，這是一種更高層次的探索。雖然劇作家們未必懂得外因是變化的條件，內因是變化的依據這些道理，但只要他們仔細地觀察生活，分析人們的行為，他們就會發現，性格不是支配人物行動唯一的動因。在人們背后，還有一股雖然看不見卻確確實實存在的時代潮流，它左右著每個人的命運。當劇作家們試圖表現這種力量時，他就不能再忽略主人公所處的特定的時代，所面臨的具體歷史條件。這，大概可以稱為現實主義的深化吧。

除了戲劇自身的原因之外，明代中葉諸種社會因素也對歷史劇之反映歷史真實起著促進的作用。首先是印刷業的發達。嘉靖、萬歷兩朝是刻書極盛的時代，南京成了刊印小說、戲曲和彩色套印的中心。印刷業的發展，一方面為歷史知識向民間普及創造了有利的條件，具備歷史常識的觀眾因此就可以抵制那些胡編亂造的歷史??；另一方面，劇本的大量刊行，使戲曲欣賞從劇場擴展到書齋，這也對創作提出了更高的要求。當劇本靠手抄流傳的時候，一般只能供演出用，而演出是個流動的過程，有表演、音樂、舞美等多種因素參與其間，劇本即使偶有悖理失實的漏洞，觀眾也不易察覺。一旦劇本送到觀眾的手里，成了讀書人案頭把玩之物，略有差池便留下白紙黑字的話把兒，這就迫使明代的歷史劇作家不能不較前輩采取更為謹慎的態度。其次，長篇歷史小說如《三國演義》等創作的成功和廣為流布，充分顯示了歷史題材的作品所特有的氣魄和魅力，既給歷史劇作者提供借鑒，也給歷史劇觀眾提供比較。世界上的事物往往彼此關聯，互為因果。歷史題材小說創作的成功猶如一服催化劑，促成歷史劇發生質的飛躍，使它不再混同于非歷史題材的戲劇，而踏上了展示自身個性特色的新階段。

要使歷史劇實現質的飛躍，就要探索歷史事件戲劇化和歷史人物形象化的道路，使作品既能重現特定時代社會生活和歷史人物的風貌，又不至于背離戲劇藝術的基本規律，具有較高的美學價值。為了解決創作中的一系列矛盾，明清兩代劇作家們進行了持續一百多年的努力，付出了巨量的勞動。

打響了第一炮的是嘉靖、隆慶年間創作和演出的《鳴鳳記》。這本傳奇取材于明嘉靖年間朝廷上的忠奸斗爭，是一部人物眾多、頭緒紛繁、結構龐大的時事劇。矛盾的一方為夏言、曾銑、楊繼盛、鄒應龍等八諫臣，另一方是嚴嵩父子和趙文華等，戲劇沖突基本上一線貫穿，善惡忠奸對照分明。其中《燈前修本》、《夫婦死節》兩場戲細致地刻畫了楊繼盛及其妻張氏兩個忠臣烈婦形象，故能長期上演不衰。而《嚴嵩慶壽》、《端陽游賞》等折，亦揭露了嚴嵩父子的專權納賄，禍國殃民，勾勒出一副誤國權臣的丑惡嘴臉。但就全劇來說，多數人物概念化，缺乏個性特征，情節冗長而結構松散，戲劇沖突不能迭現高潮，這是一部菁蕪雜陳的時事劇，雖然人物和情節基本上還處于自然形態，缺少必要的提煉和雕琢，藝術手法亦嫌單調生硬，但它畢竟堂堂正正地登上了戲曲藝術的舞臺，并以其歷史的真實性震撼著觀眾的心弦，其開創的功勛當不容抹煞。

經過十六世紀下半葉到十七世紀上半葉將近一百年的藝術實踐，歷史劇終于實現了質的飛躍，其標志就是李玉的《清忠譜》問世。《清忠譜》取材于天啟六年（公元一六二六年）東林黨人周順昌及蘇州市民同閹黨的一場斗爭，成書約在十七世紀中葉明清兩朝交替的時刻。劇本采用主副線互相穿插的方式結構，既集中筆墨通過一系列矛盾從多個側面展示主角周順昌和顏佩韋的性格，又騰出相當的篇幅來描寫如火如荼的群眾斗爭場面，通過個性化的語言畢肖地勾勒出各色人物形象。層次分明，此呼彼應，將戲劇沖突逐步推向高潮；布局緊湊而嚴密，又不乏吸引觀眾的生活氣息。劇本處處尊重歷史真實，象周順昌為和尚題“小云棲”匾額這樣的細節都有史實根據，所以吳偉業在《清忠譜序》中稱贊它“事俱按實”。但對必要的藝術概括和虛構也沒有采取絕對排斥的態度。作者出于刻畫人物和強化戲劇沖突的需要，雖明知周順昌生時還來不及見到魏忠賢的干兒義孫為他建立生祠那一幕丑劇，還是在劇本中撰寫“罵像”一折。這個虛構的情節因具備了歷史的可能性，且以人物的性格特點為依據，也獲得了觀眾的首肯。

《清忠譜》在歷史劇的發展史上起著承前啟后的作用。它解決了《鳴鳳記》未曾解決的歷史沖突戲劇化和歷史人物典型化的問題，使歷史真實和藝術真實達到了諧和的統一，為后世的歷史劇創作提供了比較完整的經驗。把這樣一部重要的劇作視為里程碑當名實相符，并非過譽。但過去有人論及明末清初的歷史劇時，高度評價《桃花扇》在反映歷史真實方面取得的成就，卻完全忽略了明代中后期時事戲的創作及其在戲曲史上的影響，這是不公平的。如果沒有自《鳴鳳記》到《清忠譜》那三、四代劇作家的不懈探索，就不會有《桃花扇》這樣的杰作面世。

這個時期的劇作家不僅傾注了極大的熱情去探求時事劇反映歷史真實的規律，也沒有忽略把古代歷史題材的戲劇引上更廣闊更平坦的現實主義道路。前面提到過尚仲賢的《氣英布》，元代留下來的只是個節錄本，而明季臧晉叔在編輯《元曲選》時收入的同名劇目，卻是一個唱詞科白齊全的本子。細審之下便可看出，這個本子在尚本的基礎上作了一番增刪潤色，力求反映出特定時期政治斗爭的形勢和人物的歷史風貌。劇本的作者署無名氏，我們雖不能指出這位劇作家到底是何許人，卻可以根據劇本提供的材料來推測他動筆修改的時間。尚仲賢的原本在第四折中用了黃鍾宮的〔醉花陰〕等七個曲牌填詞，無名氏修改本在同一折中除保留這七個曲牌外，還增添了〔側磚兒〕、〔竹枝兒〕兩支曲子。這兩個曲牌既不見于元代周德清的《中原音韻》和明初朱權的《太和正音譜》，也不見于明萬歷三十八年成書的王驥德著《曲律》。直到由明入清的吳江人沈寵綏著《絃索辨訛》一書，在收入當時吳江流行的〔小十面〕套曲中，才出現這兩個曲牌的名稱。作者在附記中指出：“此曲向無牌譜，僅云〔小十面〕……予久疑其詞句應多殘缺，聲調必少真傳。乃近過桐溪顏氏，從其先世詞集中揀得此曲，閱之，詞文倍乎時唱，宮呂隸乎黃鍾，首曲為〔醉花陰〕，連收尾詞凡有七，……撰此詞者，為我明沈凌云?！?注4)由此可見，新添的兩個曲牌最早也是明代中葉才流傳開來，無名氏將它補入《氣英布》的時間，應不早于明代萬歷年間。

無名氏之修改《氣英布》主要從兩方面著手：一方面充分展示英布叛楚降漢這個事件的社會背景，以揭示歷史的規律；另方面以典籍為依據對歷史人物作藝術的概括，使其形象更豐滿，精神風采更具時代的特色。比如第一折開頭有一大段漢國君臣合謀破楚的科白，介紹了劉項對峙的歷史淵源和當時軍事政治形勢的特點：軍事上項羽占優勢而劉邦處劣勢；政治上則相反，劉邦陣營廣開賢路，上下一心，對諸侯有號召力，項羽陣營相互猜疑，人不能盡其才，憑武力稱霸一時。其后，又通過人物的對話和情節的進展，將劉邦和項羽的性格特點和用人方針加以對比，把有關史實如韓信受重用享筑壇拜將之殊榮，范增遭讒言被遣散病死于歸途等，糅進劇本。這些史實在劇中作為背景出現，對推動戲劇情節的發展和揭示劇本的主題有重要作用。它使觀眾領悟到英布之所以成為劉邦反間計的獵獲物，雖然受他本人幼稚輕信、魯莽自尊的性格支配，但歸根到底，是受一股強大的歷史潮流所裹脅，不得不順著大勢走上棄舊圖新的道路。這樣，劇本就揭示了秦朝滅亡后群雄并起逐鹿中原，最后以漢勝楚敗作結局的歷史必然性。在人物方面作者對英布、劉邦的形象只略加潤色，因為尚本的基礎較好，加工最多的是配角隨何的形象。作者一方面以《黥布列傳》中關于隨何的兩段記載為藍本，又把他同時代著名說客酈食其的某些性格特點和行事方式融進隨何的形象里。這是因為司馬遷無意為隨何立傳，所記兩個片斷未能反映歷史人物的全貌，若僅據此塑造形象，則舞臺上的隨何不過是一個見識高、有辯才、文質彬彬的典型儒生，他只身深入虎穴扭轉乾坤就令人難以置信?，F在經過一番加工熔鑄，這個說客的形象才更加豐滿。且看他與英布較量時，忽而宏論滔滔，一針見血；忽而疎狂潑辣，反唇相譏。在關鍵時刻則出其不意，先發制人，表現出十足的勇氣和決斷力。經過這樣的概括集中，人物既有鮮明的個性特點，又保持了歷史的風貌。俗話說：“紅花雖好，也要綠葉扶持?！彼茉旌秒S何這一片綠葉，也就提高了整個劇本的歷史真實性和藝術價值。

在明代歷史劇作家用雙腳踏平了的現實主義大道上，風馳電掣般開來了兩輛瑰麗輝煌的豪華汽車。一部是在康熙二十七年（一六八八）修訂完畢的以古代歷史為題材的《長生殿》；另一部是脫稿于康熙三十八年（一六九九）以近代歷史為題材的《桃花扇》。這兩部劇作是兩位才華出眾的作者經過多年慘淡經營的心血結晶，上演以后，觀眾如潮。從戲曲藝術的角度來看，它們是對峙的雙峰，難分高下，若論反映歷史真實的程度，則后者顯然優于前者。《桃花扇》自始至終皆本史實，對人物和事件所作的藝術加工亦有依憑，或采傳說，或按事理，使有親身經歷的觀眾在欣賞演出時能引起強烈的共鳴：“場上歌舞，局外指點”?！堕L生殿》則稍異。它前半寫實，對盛唐宮廷內及社會上的矛盾有真實和生動的反映，暴露了權貴的腐朽和互相傾軋。但后半部從明皇回鑾長安之后，卻完全脫離現實的社會矛盾，轉入虛幻的愛情描寫。且不論這種浪漫主義的構思是否精妙，由于背離歷史真實，就在一定程度上削減了它作為歷史劇所特有的美學價值。

不可否認，這兩出戲在反映歷史真實方面之所以有差距，是有客觀原因的。《桃花扇》取材于當代，許多重大事件的當事者或見證人尚健在，無論文字資料還是口頭傳說都無比豐富。而《長生殿》所寫的歷史事件，距作者命筆之日已逾千年，能保存下來的文字資料已經不多，更遑論活的素材了。但客觀條件也是一分為二的，孔尚任在資料的占有方面雖比較優越，但有千百雙知情人的最善挑剔的眼睛審視著，他所受的約束亦遠較洪昇為多。

就深一層分析，掌握詳盡的歷史資料固然是歷史劇創作的先決條件，而一部歷史劇能否反映歷史真實，關鍵還在創作的指導思想。根據作者自述，洪昇和孔尚任各有其不同的創作動機和意圖。洪昇在創作《長生殿》之前，已先后寫過兩部以楊妃為題材的傳奇，一曰《沉香亭》；二曰《舞霓裳》。付諸管弦之后，他對楊妃與李隆基的因緣又忽然有新發現：“情之所鍾，在帝王家罕有”；因而萌發出為這罕有的“真情”寫一部新傳奇的愿望。命筆之前，作者對當時的社會狀況作了相當廣泛的研究，試圖擺脫“女人禍水”的傳統觀念。可惜他的探索并未取得實質性的進展，僅朝前邁開了一只腳：把李隆基拉上歷史的審判臺，讓他和楊玉環一起承擔罪責；卻沒能追步同時代先進思想家，對君主專制進行嚴肅的批判。更可嘆的是他這一新認識實際上與他自己關于李楊“真情”的判斷相矛盾，因而剛剛邁出的這一步，又被他自己的唯情主義拖住了后腿。在那一對帝王夫婦遍嘗了自己所釀造的苦果之后，洪昇讓他們作出了現實生活中不可能有的悔罪姿態，使《情悔》以后的楊玉環、《哭像》以后的李隆基實際上蛻變為作者主觀意念的傳聲筒，不再是有血有肉的歷史人物。足見作者在構思時注目的中心始終是孤立的、個別人的命運。即便是前半部對安史之亂前后社會矛盾的歷史的再現，在劇作中也僅屬陪襯。只因這場動亂由“釵盒情緣”引起，又給它以粉碎性的打擊，在作者看來，這恰恰可以證明“樂極悲來”這個人生哲理。正由于揭示歷史規律不是洪昇追求的目標，《長生殿》就不能象《桃花扇》那樣嚴格地保持歷史真實。

比洪昇小三歲的孔尚任以一副嶄新的姿態出現在劇壇上，他是有史以來第一個公開宣稱要以反映歷史真實為目標的劇作家。在《桃花扇》一書的《凡例》中他闡述了自己的創作原則：“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鍾情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比?！睘榇_證他言而有信，特意在劇本前面附上《考據》一篇，詳細列出他所依據的時人著述，包括史傳、詩歌、傳奇等共一百零二款。并在《小引》中表白了創作的意圖：使觀眾“知三百年之基業隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地”。由此可見，《桃花扇》雖然寫了李香君和侯朝宗的愛情悲劇，但作者并沒有滯留在個人悲歡離合的感情漩渦里，而把目光投向了更廣闊的空間，以如椽巨筆一一揭示出導致民族國家覆亡的種種現象：朝廷上竊國的權奸賣官鬻爵，宮廷里迎立的新君征歌選舞；外鎮悍將同室操戈，清流名士留連風月；督，師魁帥馭下乏術，圍城孤軍苦斗無援；風雨飄搖尚興黨錮之獄，大兵壓境天子竟淪為降將晉身之階……，終于在異族的鐵蹄下演出了一幕舉國大逃亡的慘劇。正由于孔尚任注目的焦點是國家民族的命運，劇本的旨趣在顯示社會變化的軌跡，作者的思想認識又處在時代的前列，所以《桃花扇》就比《長生殿》更切近于歷史的真實。

當年《桃花扇》一些熱心的觀眾對劇本的獨特構思早就有所領悟。試看近年江蘇廣陵古籍刻印社據貴池劉氏暖紅室刻本校定重刻的《桃花扇》上，所附海陵沈默的一段評論：“《桃花扇》一書全由國家興亡大處感慨結想而成，非止為兒女細事作也。大凡傳奇皆主意于風月，而起波于軍兵離亂，唯《桃花扇》乃先痛恨于山河變遷而借波折于侯李?！蓖瑫€有長洲葉起元的讀后感：“《桃花扇》一書作勝朝之信史讀可，作百子山樵之實錄讀可，作黍離、作麥秀、作南華秋水諸篇讀亦無不可，而作梨園日所演之傳奇則斷斷不可……予所取于《桃花扇》者，亦慨然于天命之靡常，而人事可嘆蓋若是夫?！碑斎唬瑹o論是孔尚任的“確考時地”，還是葉起元的“作信史讀可”，都不能理解為《桃花扇》所載即是史實，只是它的藝術加工遵循歷史劇的特殊規律，有別于非歷史劇的概括虛構而已。

古典歷史劇自十三世紀發源，到十七世紀末，在四百余年間經過無數次創作和演出的實踐，積累了正反面的經驗，終于由孔尚任攀上了頂峰。《桃花扇》成功地解決了歷史劇創作中一系列特殊的矛盾，成為歷史真實與藝術真實圓滿結合的一個典范。人們本來可以預期：《桃花扇》所探明的藝術規律，指引后來的歷史劇作家創作出更多反映歷史真實的劇作，充實藝術的寶庫。令人遺憾的是這種情況并未出現。原因可能有多種，而清王朝的種族壓迫和文化專制扼殺了人們的創造性則是事實。在滿族統治者看來，《桃花扇》這出反映南明王朝覆亡過程的歷史劇煽動了漢族百姓的民族感情，鼓吹與朝廷保持距離的不合作主義，對滿清政權構成一種潛在的威脅。他們因此感到既惱火又無可奈何，便另找借口罷了孔尚任的官，讓他坐了三年冷板凳之后離京歸田，從此銷聲匿跡。，在這以前，封建統治者已經用同樣的手段打發了洪界。雖然《長生殿》寫的并非時事，但歷史和現實往往有驚人的相似之處，以不正當手段為自己謀取利益的人又最易患神經過敏，劇本對安祿山篡唐的揭露和鞭撻，就有可能引起滿族統治者“對號入座”的聯想，因而斷定作者有借古諷今的惡意。

洪昇和孔尚任兩位紅極一時的歷史劇作家被兩支暗箭射殺又無從伸冤，這嚴酷的事實不能不使后來者望而卻步。隨著清王朝統治的鞏固，恩威并用的策略便運用得愈來愈靈巧，一面大興文字獄，一面加緊籠絡利誘，講求真實已經變得不合時宜，反映歷史真實的歷史劇遂成絕響。沒有適宜的氣候和土壤，大片森林尚且毀于一旦，又何況歷史劇這株嬌嫩的幼苗呢！

建國以來關于歷史劇的歷史真實性問題展開過多次論爭，到現在尚未取得統一的認識。在創作實踐中更有一批胡編亂造的所謂歷史劇，其人物情節的荒誕離奇，竟不亞于宋末元初的《騙英布》。實踐和理論上的混亂，固然有政治方面極左思潮的影響，但某些劇作家和評論家對待歷史劇缺乏歷史主義的態度，也不容忽視。

歷史是一個永不停息的流動過程，歷史劇的創作也是一個由初級到高級、由幼稚趨向成熟的發展過程。各個時代都擁有自己的作者、觀眾和代表作，我們不應忽略生活在不同時代屬于不同階層的人們的審美趣味的差異，也不能把創作時間相差達數百年之久的作品放在同一個歷史平面上進行觀察，否則，就會導致用凝固的觀點而不是用發展的觀點來分析問題，雖面對復雜的社會現象也只能作出簡單化的結論。

歷史是人們自己創造的，各民族都有自己的歷史，也都有自己的歷史劇作品和理論，它們有共同的規律，也有各自的特色。中國古典歷史劇雖然沒有古希臘那么悠久的歷史，沒有出過象歐洲的萊辛、黑格爾那樣權威的理論家，但也有一些人無我有的獨特創造。比如明末清初那一大批反映了歷史真實的時事劇就是值得驕傲的精神財富。這樣的瑰寶古希臘沒有，西歐各國也很少。我們當然不必去掩蓋自己的短處，但也不應該以別人之所短來否定自己之所長。歷史劇的理論來源于創作和演出的實踐，要想建立適合于中國國情的歷史劇理論，還要從研究自家的創作和演出入手，只能借鑒別人的研究成果，不能生硬套用別人現成的結論。當代的歷史劇作家要想創作出無愧于時代的作品，如果對古典歷史劇這一段漫長曲折而又成就輝煌的經歷一無所知或視如敝屣，而另砌爐灶作白手起家的打算，那就不但令人惋惜，其結果也將會使觀眾失望。

(注1)見《中國戲曲通史》中冊66頁。

(注2)引自《中國古典戲曲論著集成》第5集48、109頁。

(注3)引自《中國古典戲曲論著集成》第4集239頁。

(注4)見《中國古典戲曲論著集成》第5集181頁。