作為一種模仿藝術的舞蹈

〔原編者按〕自這篇文章于1953年寫成至今已有三十年了，其間作者與舞蹈藝術都發生了較大的變化。下面括號中的文字構成作者今天對早期工作中有比較明顯的表述錯誤所作的批評。

“唯有節奏，而非和聲，才是舞蹈演員的模仿手段，”亞里斯多德曾寫道，他還說——有點勉強地——“即使是他，也要通過姿態的節奏，才能表現人之性格種種，以及他們的行為與苦難。”（《詩學：1447a》）

然而，直到最近，舞蹈才剛剛不再這樣做了。亞氏留下這個題目，卻未曾力陳其主張，而許多世紀以來，他的論述的潛力一直為理論與實踐兩者所忽視。問題在于舞蹈只是具有模仿的潛在能力，從技術上看，采用模仿的手段是不恰當的。

（所謂“直到最近……”除非我們堅持認為希臘神話題材的《巴希勒斯》和《皮拉得斯》都是啞劇而不是舞蹈才能成立，而且還需對“最近”一詞加以相當廣義的解釋。）

藝術作為模仿的理論開始興起，是十六世紀開始對舞蹈技巧加以嚴肅思考時的事了。但人們倡導的只是亞里斯多德主張的較小部分——即舞蹈演員模仿人的行為與苦難。即使賦予比喻性的意義，當代芭蕾對性格最忠實的模仿，也只是描繪以人們，例如權欲或制造陰謀的快樂的單一路子為特點、帶有一般性的各個階級。

佩里·克羅德·梅奈斯特利埃曾于1682年的文章中，用對人的行為、動物或無生命體的模仿來將舞劇與“單純的舞蹈”區分開來。他先搞出一個由若干部分構成的輪廓來，如多種音樂或一天中的幾個小時等，就告訴編導們，然后再選擇最令人愉快的材料，因為用這些材料才能編出最好看的舞蹈來。在滿足模仿事物的手段之需要時，梅氏是固執己見的：一個風的舞蹈應該速度快，而一個醉鬼則必須無規則。除此之外，他對技巧的使用無話可說——可使用的技巧少得可憐。由于這有限的舞蹈詞匯無法單獨告訴觀眾，一個演員所表現的“忠貞”或“哲學”，梅氏才在傳統的詩朗誦的基礎上，又推薦使用了服裝，以解釋特定的意圖。

十七世紀時，成型的身體動作還不夠使舞蹈單獨成為模仿性格的手段。結果這只能造成陳規舊套的出現，對此沒有必要進一步做理論上探討了。結果除少數幾位僅是偶爾由于對其它藝術的關注而寫寫舞蹈的美學家，以及主要興趣在啞劇上的約翰·韋弗這樣少有的例子外，模仿式舞蹈的實踐與理論直到十八世紀中葉都還處于停滯不前的狀態。

（事實上，約翰·韋弗是一位極為重要編導和舞蹈理論家，他對希臘戲劇情節的使用早于諾維爾。韋弗的作品包括他稱作“一種啞劇式的”舞蹈。啞劇在何處終止，舞蹈于何地興起？這個問題提得好。）

然而，在此之前，舞蹈本身卻一直沒有比較清醒過。腳的五個位置這個現代芭蕾的基礎得到命名與承認是1700年的事了；波尚、佩庫爾、拉莫和弗耶通過法國皇家學院，正式建立起了古典技巧的原則，舞蹈將這些原則汲收、提高后才變成了展示高難技巧的手段。緊接著卡瑪戈將注意力從簡單的小跳吸引到復雜的交替擊腿跳上去時，甚至在埃奈爾明顯地完成了第一個雙圈時，有些人才開始思考舞蹈是否只需通過增加難度與裝飾效果來得到發展。1741年，雷蒙·德·圣—馬德宣稱，舞蹈曾一度描繪過事物，而不僅僅是火花瞬間即逝了。他的抱怨很快得到了巴德、博奈、卡烏薩克、狄德羅和諾維爾的響應。這號召是在呼吁舞蹈的真正功能——模仿的復歸。

諾維爾對編導的要求遠遠超過他的那些前人。十七世紀接受了詩朗誦的出現，并依賴說明性的服裝來解釋舞劇的含義。此時的諾維爾要讓舞蹈自身具有足夠的表現力。而梅氏卻滿足于對各種事物的模仿，諾維爾看到用個人語言構成的舞劇就象戲劇演員演啞劇一樣。他的舞劇不用梅氏建議的歌舞諷刺劇形式籌劃，而是以出自古典作品尤其是希臘神話的故事為基礎。對于無法獲得的模仿技巧，諾維爾也是關心的：“我以為，先生，一位舞劇團團長不具有完備的舞蹈知識，便只能用平庸的方式搞創作。所謂舞蹈，我指的是一種嚴肅的風格，它是舞劇作品的真正基礎。如果他忽視了它的原則，他的對策就會受到限制，就會拋棄堂皇的風格，丟掉歷史，神話和各種民族舞蹈，而把自己僅僅局限在那些以觀眾已經看厭了的農民舞蹈為基礎的舞劇作品中……”（讓—喬治·諾維爾：《舞蹈與舞劇書信集》，希利爾·W·波蒙譯，倫敦C·W·波蒙出版社1930年版）

在隨后的一段時間里，編導們接受了諾維爾的思路。然而，一種危險包圍了這條文學性舞蹈的道路。人們（據說維加諾就如此干了）可以走極端，使舞劇僅僅成為啞劇，而實際上沒有了舞蹈。在當時舞蹈專業化的鼓動下，一種對技巧吸引力的新關注壓倒了對情節舞劇的興趣。

1820年，卡爾洛·勃拉希斯撰著了幾篇長論文，雖贊成舞蹈模仿的思想，但卻對它的發展史毫無貢獻。然而勃氏對舞蹈技巧有所著述嗎？這是在1700年的幾本實用手冊基礎上取得的巨大進展。勃氏描述了大量各不相同的身體位置，而且旋轉也是從他那里發現了各種可能形式的增多的。理論上的落后又一次與實踐中的發展相伴隨了。而且技巧上的改革也又一次導致了新的理論洞察力。

而這一次，技巧發展階段為期較長。女子腳尖舞是由浪漫主義者們對輕盈飄逸、精靈般的少女之愛好刺激產生的。得到豐富的新型芭蕾技巧給人超自然的輕盈優雅之印象，而白衣仙女這種非個人性格的類型，成為那個時代最為盛行的形象。浪漫主義風尚的發展給舞蹈留下了一套豐富多樣的技巧——而且幾乎別無它物了。由于技巧本身為量的發展提供了極大的天地，也就不去努力使量與質、與含義相聯系了。

但到了二十世紀初，米歇爾·福金悲嘆道，一個完成三十二個圈的舞蹈演員與一個能多轉一倍的雜技演員之間的唯一差別，就在于雜技演員的動作具有更大的把握。他呼吁，舞蹈演員的目標不是創造記錄，而是去優美地表達感情。

福金的觀眾中大多數反應遲鈍，對展示性舞劇心滿意足。圣彼得堡的上演作品包含著戲劇性的矯揉造作，因為其構成是用變幻的傳統啞劇場面來講故事，用幕間插舞來停住故事，以引入舞蹈。使用非舞蹈手段來描繪與舞劇風格毫不相干的多愁善感或性格，導致了脫節的現象。穿著精致的粉紅緞面芭蕾鞋的雙腳在舞臺上輕輕地啪啪作響，兩只手在表示著“可憐而且悲傷”。

（問題不僅僅在于與舞劇風格不相干的多愁善感或性格。而更根本的問題在于用動作手段來傳達思想。芭蕾女演員想說：“你是王子，我是農民，因為我們的社會禁止不同階級融為一體，我們的羅曼史好景不長，你是知道這一點的。”難道有哪種舞蹈風格能滿足她的需要嗎？）

福金著手擊毀了這根深蒂固的脫節作法。他表明，一出舞劇必須具備完整統一的表現力。編導必須懂得多種風格，以便能選用無需瑣碎的非舞蹈手段便能講述故事的那一種。“最佳的形式應能最充分地表達特定的含義，而最自然的形式應能最嚴密地與要傳達的思想合一。”（C·W·波蒙：《米歇爾·福金與他的舞劇作品》，倫敦C·W·波蒙出版社1945年出版，第137頁）

諾維爾曾指出，不懂得所有舞蹈風格的編導勢必會局限自己模仿的范圍。福金則又向前邁進了一步，認為編導不僅應懂得所有舞蹈風格，以便根據需要加以選用；而且還應能創造新的舞蹈風格。“不要編排現成和既定舞步的組合，而每次都要根據主題的需要創作相應的新形式，最能表現某個時代和某種民族性格的形式——這是新型芭蕾的第一項原則。”（出處同上，第146頁）

（在最后的兩段中，福金為了呼吁富于表現力的形式，而超出了可辨認的表現之要求范圍。其不同的含義應當得到注意。而后者，按魯道夫·阿恩海姆的話來說，產生“使藝術經驗與孤立接受信息相區別的某種動人心弦的介入”。《藝術與視知覺》，伯克雷，1954年版，第363—364頁。）

現代潮流照福金的路線而行，但在表現性動作本質方面已變清晰得多了。福金的寫作主要討論風格、時代和民族性格。而當代人對某些具體感情性質的動作符號之分析已走得更遠了。

（不對。福金已經關注到感情狀態的符號了，諾維爾也是如此。發生的變化在于對哪些種感情可以或應該用舞蹈來表達的認識。而“如何”表達的問題同樣重要。1916年，福金曾稱舞蹈為“符號的發展與理想”。1931年，這個觀點曾使他與瑪莎·格萊姆發生過爭論，格萊姆的動作給他留下了缺少理想化的印象。對福金而言，舞蹈應該同時具有內含與美，而這種美包括了道德的與形象的兩個方面。而對格萊姆來說，、舞蹈應該是經驗的升華，不必顧及結果可能在多大程度上使人不快。）

例如魯道夫·馮·拉班的理論，由于其系統的分類而成為現代舞蹈中最重要的思想之一。

“動作的情調或表情有雙重來源。身體或手臂高舉打開與身體縮成一團倒在地上的不同表情是容易被理解的。而要說姿態表達確定的情調就不對了，因為舞蹈演員用極為不同的方式進入任何姿態之中。比如他時而可用一種柔和的飄浮動作，時而也可用一種有力的沖擊動作去達到同一高高伸展的姿態。很明顯，動作的情調會每次不同。所以動作的表情依賴于幾方面因素——空間、地點，包括形與運動內容，包括作用力。”（魯道夫·馮·拉班：《現代教育舞蹈》，倫敦1948年版，第44頁）

拉班喚起了現代人對模仿性舞蹈的許多思想。當編導開始采用更大范圍的動作（如位置更高的控制，外開以及內），學著使用從前受到忽視的身體各部分（如上半身和胯）之時，當他們試驗契機、原動力、作用力和張力諸因素之時，舞蹈語言便得到了擴大。這種得到的豐富的動作詞匯為舞蹈提供了更大的表現力。而早期批評家贊許舞蹈性格化的力量就沒有什么道理了，因為當時的范圍真是太有限了。要求四肢永遠外開的芭蕾經典之人為性質所以得到發展有幾條重要的原因，身體的和審美的等等，但它的盛行卻可能會用束縛能被恰當表現的種種題材之方法，來妨礙模仿性舞蹈的觀念。舞蹈詞匯的擴大產生了一種人性化的效果。毫無疑問，芭蕾的種種情調是有人性味的。但一當它們脫離了自然的范疇——這個其它多種情調并存的世界時，便表現出一幅狹窄思路搞出來的社會性圖畫。

古典世界優美而高雅，無愧于一切對它的譽美之詞。但要表現感情的沖突，它拿不出什么形式來。舞蹈要模仿千變萬化的真實性格及其感情沖動的全部復雜性，來使人們具有戲劇性的情趣，古典的技巧范疇這種動作詞匯量必須加以擴大。當然，古典的語言已經得了補充，而且并未被人拋棄。

（舞蹈詞匯的局限性并非影響早期舞劇表現性格范圍的唯一因素。這種詞匯的擴大也不必是后者日益擴寬的起因。與之相關的社會與藝術予以接受（或需要），因此有關值得模仿之物的新觀念，常常激起舞蹈詞匯的擴大，因為新的思想導致發明了傳達它們的新詞語。）

從波尚到福金，芭蕾一直保持著四肢的外開，軀干的僵直，以強調長而不斷的線條，輕盈與飄逸，成為供人們使用的唯一充分成熟的技巧。但到了二十世紀，一個新的流派出現了，去結構一種相反的語言，其中沒有外開，而有跌倒滾爬的軀干、帶棱帶角的線條和地面動作，后者取代了過時的仙女曾習慣運用的空中動作。現代舞蹈家強烈地反對濫用十九世紀的動作，否定了芭蕾的全部詞匯。

（“芭蕾……成為供人使用的唯一充分成熟的技巧。”完全不是這么回事。東方舞蹈可以提供好幾套成熟的技巧，福金的同時代人露絲·圣·丹妮絲技巧也還有待于去發現。）

但他們又建立起另外一套局限性來。新的詞匯使表現芭蕾中那無能為力和具有較少風雅的感情之舞蹈成為可能，但也自愿地排除了芭蕾可以完美加以表現的種種情調。的確，這個世界確實包含著神經質的人們，而一旦他們在地板上四處蠕動，就更讓人覺得神經質了。但它也包含著神經健全的個體（而且他們是人類的個體，而非超自然的類型），他們用四肢打開、腳尖繃直地躍入空中之方式，來將自己表現得淋漓盡致。亞里斯多德沒有限制舞蹈演員可以表現的種種性格。既然這次反叛的唯情主義正在確立起來，當代舞蹈便可是包羅萬象的。如果它拒絕反對舞蹈手段中任何有用的部分，要么因為是非傳統的，要么因為它屬于某個古老的傳統，那么它就可以用自身的手段表現出大量的性格來。

（我現在對這些神經健全的個體不那么有把握了。自1953年起，許多編導開始堅決反對表現任何種類的性格的要求，這樣就將自己解放出來，去從事廣闊的動作發明。而這篇論文沒能做的，是去注意那些已經存在了的非模仿性舞蹈的豐富多采，如彼季帕結構嚴謹的許多變奏舞蹈。

我以為，在撰寫這篇論文時，還處于自己的“現代舞”階段。而今我不再做這種排他性質的描述了。）

舞蹈的模仿范圍也就是人的種種性格、行為與苦難的范圍。其中表現的可能性大得很。今天，技巧的發展首次有了模仿理論發展的伴隨——但不是跟隨。舞蹈已發現了一套是以真實描繪千變萬化的性格之動作手段。但它依然期待著這門藝術去充分發掘其已知源泉的潛力。

（1953年撰稿，1982年校正）